«Комната современного искусства, или Как создавали художественные выставки в 1930-х годах в СССР»
Перед вами главы из книги «Бастарды культурных связей». Исследовательница и куратор Катарина Лопаткина рассказывает, как в Эрмитаже в 1930-е возникла тайная комната современного искусства, в которой проводились выставки зарубежных художников, и как появилась первая в СССР женщина-куратор.
«Бастарды культурных связей» — это основанное на архивных материалах исследование, рассказывающее о феномене международных художественных контактов СССР в 1920–1950-е. В книге подробно рассматриваются механизмы художественного отбора и обмена (как внутри, так и за пределами Советского Союза), а также создания новых выставочных пространств для показа модернистского искусства широкой публике.
«Комната современного искусства» в Эрмитаже
В конце 1920-х — начале 1930-х годов перемены в культурной политике Советского государства привели к значительным изменениям в работе музеев. С конца 1920-х музей все чаще стали рассматривать в качестве политико-просветительного учреждения, а его главной целью виделось идеологическое воздействие на посетителя и его политическое воспитание. В ноябре 1928 года в Москве прошла Первая Всесоюзная экскурсионная конференция, на которой были озвучены требования политической актуальности музейной работы и обозначено одно из важнейших направлений: «устраивать временные и постоянные выставки на современные и особенно злободневные темы, которые отвечали бы на вопросы, интересующие и волнующие рабочего, и давали бы возможность вести на материалах выставок пропагандистскую работу».
Состоявшийся в декабре 1930 года Первый Всероссийский музейный съезд закрепил наметившиеся ранее тенденции. Обсуждение докладов в музеях началось еще до официальной даты открытия съезда: тезисы «для широкого оповещения музейных работников» растиражировали и разослали заранее. На съезде одним из ключевых был доклад директора московского Исторического музея Ю. К. Милонова «Целевые установки музеев различного типа». Он был посвящен определению целей и задач работы музеев в целом, а также особенностям работы музеев различных направлений. «Все без исключения музеи, — подчеркивал Милонов, — каков бы ни был объект их работы, должны раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях». Главным для исторических музеев был заявлен «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социальных формаций, и их смена, доводя это развитие обязательно до современности».
Именно в это время тема «современности» стала для Эрмитажа очень важной: в марте 1931 года завершился занявший несколько лет обмен экспонатами между Эрмитажем, Музеем нового западного искусства и Государственным музеем изобразительных искусств им. Пушкина. Эрмитаж получил из ГМНЗИ работы Моне, Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Пикассо. Однако этот «выход в современность» не выглядел достаточно злободневным: все эти произведения относились к периоду 1900–1910-х годов, а также не отвечали идеологическим требованиям, предъявляемым в 1930-е годы к содержанию произведений современного искусства. На таком материале воплощать идею о том, чтобы «непосредственно воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства», было попросту невозможно. Для того чтобы восполнить эти идеологические пробелы, в Эрмитаже была организована «Комната современного искусства».
«Комната современного искусства» располагалась на третьем этаже Зимнего дворца, в зале 415 (ныне зал 318). В путеводителе 1932 года этот зал был отведен под «временные выставки» и являлся — тематически и хронологически — завершающим при осмотре экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». Непосредственно перед «Комнатой современного искусства», в зале 414, были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату». К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым — печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля. Экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма» с самого начала виделась ее куратору В. Ф. Миллеру как продолжающаяся: в обосновании ее расположения на третьем этаже Зимнего дворца в «Краткой объяснительной записке к плану нового размещения собрания отдела Запада» одним из аргументов выступает «возможность предусмотреть дальнейший рост собрания в части современного искусства».
Согласно плану работы Государственного Эрмитажа, к концу 1932 года в «Комнате современного искусства» на постоянной экспозиции должны были быть представлены работы современных западноевропейских мастеров, полученные в обмен на картины и скульптуры советских художников. В связи с этим сектором западноевропейского искусства была запланирована научная работа по теме «Искусство современной Европы»: до 1 августа сотрудники Т. Л. Лиловая, В. Ф. Миллер, Ж. А. Мацулевич должны были собрать материал, а к 1 октября — составить план экспозиции.
Идея была понятна: предназначенные для обмена работы советских художников можно было купить за рубли или получить в дар, что позволяло не тратить государственные валютные средства на приобретение работ западных художников. Схема обмена была не новой: сотрудники московского ГМНЗИ с начала 1920-х годов занимались пополнением фондов при помощи даров и обменов. 27 декабря 1922 года направляющемуся в Париж художнику Д. П. Штеренбергу был выдан первый такого рода мандат, предписывающий «собрать для музейных коллекций произведения современных французских художников, которые сочтут возможным пожертвовать свои работы в Музей новой западной живописи». Эта первая попытка оказалась неудачной, однако в конце 1920-х годов ГМНЗИ в обмен на работы Т. А. Александровой, К. Ф. Богаевского, Г. C. Верейского, В. В. Воинова, Л. Ф. Жегина, Б. А. Зенкевича, П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, С. И. Лобанова, Ю. Л. Оболенской, В. Е. Пестель, М. С. Родионова, А. Г. Тышлера, Д. П. Штеренберга пополнил свое итальянское собрание рисунками А. Този, А. Салиетти, Ф. Казоратти, Ф. Карена, Д. де Кирико, А. Фуни и других. Или, например, в 1932 году директор музея Б. Н. Терновец охотно откликнулся на предложение И. Э. Грабаря обменять несколько икон из запасников Третьяковской галереи на «несколько произведений новой германской живописи, вовсе отсутствующей на территории СССР».
Эрмитажу осуществить закупку работ советских художников по неизвестным причинам не удалось, и в начале 1932 года стало очевидно, что организация постоянной экспозиции «Комнаты современного искусства» находится под угрозой срыва. Тогда было принято вынужденное решение вместо постоянной экспозиции организовать серию выставок, посвященных современному западноевропейскому искусству, «с уделением преимущественного внимания пролетарскому искусству и близким к нему течениям».
В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, позволяющий точно датировать эту инициативу — докладная записка заведующей сектором западноевропейского искусства Т. Л. Лиловой директору музея Б. В. Леграну от 23 мая 1932 года:
«Директору Государственного Эрмитажа
Ввиду отсутствия в Гос. Эрмитаже произведений современного искусства отдел Запада считает целесообразным отвести «Комнату современного искусства» под временные выставки современного, преимущественно пролетарского искусства, употребив на их устройство часть сумм, ассигнованных на «Комнату современного искусства». В настоящее время Гос. Эрмитаж может рассчитывать на получение из Москвы 3 выставок:
— выставка пролетарских голландских художников
— выставка фотомонтажа Дж. Хартфилда
— выставка клуба Джона Рида
Расходы по устройству каждой из выставок — примерно 300 рублей, исходя из следующей сметы:
1 — командирование сотрудника Гос. Эрмитажа в Москву — 140 рублей
2 — провоз в оба конца — 60 рублей
3 — упаковка — 50 рублей
4 — непредвиденные расходы — 50 рублей всего — 300 рублей.
Зав. сектором Т. Лиловая
23 мая 1932 года».
Вид «Комнаты современного искусства» в Эрмитаже во время проведения «Выставки революционных голландских художников». 1932–1933.
Фотография. Архив Государственного Эрмитажа
По всей видимости, решение директора было положительным: 24 мая датируется обращение в ВОКС, в котором Эрмитаж просит не отказать в передаче находящихся в ГМНЗИ выставок.
В июне 1932 года Эрмитаж также послал запрос на выставку работ немецкой художницы Кете Кольвиц, однако у ее организатора — художественного кооператива «Всекохудожник» — уже были договоренности с ВОКС о проведении выставки в Ленинграде — в принадлежащем кооперативу выставочном зале «Ленизо», где экспонаты, согласно документам, и находились с начала июня 1932 года. В ответ ВОКС предложило Эрмитажу провести выставку немецкой архитектуры, которая должна была пройти в Москве с 15 сентября по 6 октября и после этого могла быть отправлена в Ленинград. Однако для устройства выставки было необходимо не менее 400 кв. м «полезной выставочной площади», которыми «Комната современного искусства» не располагала. В результате переговоров самой первой в «Комнате современного искусства» была организована «Выставка революционных голландских художников» (октябрь 1932-го — май 1933-го).
Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников».
Архитектурные проекты. 1932. Фотография.
Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Инициатива проведения выставки принадлежала голландцам: в начале 1931 года во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей обратился Адриан Питер Принс, организатор общества «Нидерланды — Новая Россия», и сообщил, что может организовать выставку современной графики, скульптуры и архитектуры. Для этого был создан комитет, в который вошли художник, руководитель общества «Социалистический художественный кружок» (Sozialistischer Kunstler Kreis, SKK) Петер Алма, скульптор Хилдо Кроп и дизайнер Геррит Ритвельд. ВОКС попросило комитет при рассмотрении заявок на участие отдать предпочтение левой и революционной тематике, чтобы «зритель мог получить правильное и полное представление о левых направлениях в нидерландском искусстве». В СССР принимающей стороной выставки было ВОКС, и в итоге она была показана в Москве, Ленинграде и Харькове.
Для советского зрителя это был первый опыт встречи с современным искусством Нидерландов. На экспозиции было в разной степени освещено развитие живописи, графики, скульптуры и архитектуры. Н. В. Яворская, «опираясь на прессу тех лет и собственные воспоминания», писала, что на выставке в Москве были широко представлены художники «экспрессионистического направления». Она выделяет работы Чарли Тороп, Хендрика Шабо, отсылающие к постимпрессионизму, произведения Йохана ван Зведена, написанные под воздействием немецкого экспрессионизма, и рациональные композиции Петера Алмы. Однако первое, что становится очевидным, когда рассматриваешь списки экспонатов и фотографии экспозиции, — это безусловная доминанта архитектуры. Живопись была представлена всего 12 произведениями (из них три работы Петера Алмы и три работы Виллема Босма, скульптура — шестью, в то время как графических листов было около 40, a фотографий зданий и архитектурных проектов — более 60. В то время как графика отражала развитие реалистического направления в голландском искусстве, архитектура была представлена авангардными проектами функциональной школы. И в Москве, и в Ленинграде именно архитектурные проекты и полиграфия вызвали у посетителей наибольший интерес.
Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников».
Живопись и графика. 1932. Фотография.
Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Нидерландские функционалисты без преувеличения находились в авангарде современного движения, наравне с членами Баухауса и отдельными европейскими авторами они участвовали в формировании архитектурного языка, из которого и вырастала в 1920-е годы новая архитектура. Кроме того, в Нидерландах важнейшей частью общей градостроительной политики очень рано стали вопросы социальной ответственности архитектуры — проблема обеспечения жильем незащищенных слоев населения и строительства типовых домов. Декреты и лозунги первого послереволюционного десятилетия обещали зодчим беспрецедентный для Европы масштаб строительной практики. Голландцы с энтузиазмом восприняли возможность приехать в СССР для участия в новых советских стройках. Молодые архитекторы — Йоханнес ван Лохем, Йохан Нигеман, Март Стам, Лотте Стам-Бесе — ехали в Россию с уверенностью, что именно здесь, в Кемерово, Магнитогорске, Орске, Макеевке, Кисловодске, они станут свидетелями возникновения нового мира. В свою очередь, приглашая иностранных специалистов в СССР, советские чиновники рассчитывали на их опыт стандартизированной застройки и создания инфраструктуры для поточно-конвейерного производства.
Нидерландские архитекторы столкнулись в Советском Союзе с очень низким уровнем строительной индустрии: дефицит квалифицированных специалистов, преобладание ручного труда, повсеместный простой техники. По иронии судьбы первые образцы архитектуры «современного движения» — направления, которое возникло в том числе в процессе освоения передовых технологий железобетонного строительства — возводились из дерева и кирпича. Большая часть масштабных проектов застройки, разнообразные и порой уникальные решения так и не были воплощены. Таким образом, на выставке 1932 года зрители могли увидеть тот образ нового мира, который должен был возникнуть в молодой республике благодаря прогрессивной архитектуре, но так и остался романтическим проектом.
В этой связи любопытен состав проектов, привезенных в СССР. Из зодчих, работавших на тот момент в Советском Союзе, в экспозиции прозвучало лишь имя Йоханнеса ван Лохема. На выставке был показан его проект школьного здания в Кемерово, а также ряд оставшихся на бумаге сочинений — приморского санатория, дома отдыха, жилого комплекса с общим садом и конкурсный проект Дворца Советов, жилых домов с применением железобетонных конструкций. Йохан Нигеман, Март Стам и другие зодчие, симпатизировавшие советскому правительству, представлены не были. За левую идею отвечали проекты голландских архитекторов, многие из которых скептически относились к радикальным социальным реформам, будучи при этом бескомпромиссными адептами идей «современного движения». И наоборот: представители делфтской школы или традиционализма были проигнорированы устроителями выставки, хотя среди них было немало архитекторов, разделявших социалистические идеи.
Корнелис ван Эстерен, Лендерт ван дер Флюгт, Ян Дёйкер, Йоханнес ван ден Брук, Виллем ван Тейен, Виллем Дюдок, Ян Вилс — в каталоге выставки перечисляется весь цвет нидерландского функционализма (не хватает разве что Якобуса Ауда). Исключением стал проект стадиона в Амстердаме Яна Вилса (1926– 1928). Один из основателей группы «Де Стиль», Ян Вилс на момент проведения выставки успел построить несколько выразительных образцов функциональной архитектуры, таких как отель в Вурдене (1918–1919), но на выставке был показан лишь стадион, возведенный к летним Олимпийским играм 1928 года, — проект, в котором Вилс вернулся к приемам амстердамской школы. Распространение и популяризация физкультурного движения в СССР в первые послереволюционные десятилетия требовали строительства спортивных и рекреационных сооружений, и пример современного стадиона мирового уровня был, безусловно, на экспозиции не лишним.
Отбор на выставке был в целом сделан с упором на максимально разнообразную типологию зданий — жилых, промышленных, образовательных и спортивных. Прежде всего обращает на себя внимание имя Корнелиса ван Эстерена — директора Международного конгресса современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne; CIAM), главного адепта идей функционального градопланирования в Нидерландах. В СССР были показаны опыты Ван Эстерена в разработке новых стандартов жилья, культурных (театральный зал сельскохозяйственного института) и индустриальных (водонапорная башня) объектов. В состав выставки были также включены работы бюро Лендерта ван дер Флюгта и Яна Бринкмана — авторов программного произведения нидерландского функционализма — табачной фабрики «Ван Нелле» под Роттердамом (1925–1931). Советские зрители имели возможность также познакомиться с коттеджем с эксплуатируемой кровлей и зданием банка. Вместе с ними были показаны варианты типовых жилых домов Шарля Карстена и Бена Меркельбаха, Пита Эллинга, Альберта Букена. Букен был представлен проектом застройки исторического квартала многоэтажными многоквартирными зданиями — единственная масштабная фантазия на тему высотного строительства на экспозиции. Несколько фотографий демонстрировали достижения промышленной архитектуры — складские ангары Йоханнеса ван ден Брука и Виллема ван Тейена, шлюз Яна Эммена.
В группу рекреационных и образовательных учреждений (помимо школы ван Лохема) вошла школа Монтессори, построенная по проекту Йохана Груневегена в Блумендале (1930). В Нидерландах альтернативная система обучения стала необычайно популярной в 1930-е годы (свою первую лекцию Мария Монтессори прочла в Амстердаме в 1917 году). К середине десятилетия насчитывалось уже более двухсот школ Монтессори по всей стране. Специфический педагогический метод требовал особо организованного пространства, поэтому новая типология школьных зданий стала плодотворным полем для архитектурного эксперимента.
Другой важный проект — Школа на открытом воздухе для здоровых детей в Амстердаме (1930). Проект Яна Дёйкера возник на волне увлечения идеей организации школьных классов на свежем воздухе. Новая концепция была особенно востребована в рамках масштабной антитyберкулезной кампании, направленной на предотвращение распространения туберкулеза и развернувшейся в Европе в период между войнами. Для России эта проблема была не менее актуальна, но решения, предложенные коллегами, казались не самыми экономичными для типового проекта, рассчитанного на массовое строительство в масштабах Союза. Кроме того, они подходили далеко не всем климатическим регионам. Тем не менее необычайно футуристичный для своего времени проект Дёйкера — с живописной композицией прозрачных корпусов, парящих на железобетонных опорах — должен был, безусловно, произвести впечатление и на профессионалов, и на простых посетителей выставки. Кстати, другой представленный на выставке проект Дёйкера — санаторий «Зоннестрал» (Zonnestraal) в Хилверсюме — был также возведен в рамках противотуберкулезной кампании. Его строительство, завершившееся в 1928 году, стало событием в нидерландской архитектуре. Это было самое современное лечебное и рекреационное учреждение в стране.
Среди других известных памятников «современного движения» в Нидерландах на фотографиях экспозиции точно узнается универмаг «Де Бейенкорф» (De Bijenkorf) Виллема Дюдока в Роттердаме (построен в 1929–1930 годах и разрушен во время бомбардировки люфтваффе 14 мая 1940 года). Огромный дворец торговли, первое в Нидерландах здание с эскалаторами, начиненное самыми удивительными новшествами (вплоть до электрического коврика для автоматической очистки обуви), оформила архитектура, очищенная от любых признаков исторических стилей и ордера. Знак новой эры, о которой грезили в то время многие визионеры и в Советском Союзе.
Год проведения выставки — 1932-й — стал годом решительного разрыва с авангардным архитектурным экспериментом. Голландские архитекторы все еще работали в России, но уже в середине 1930-х годов разочаровались в своих чаяниях. Некоторые зодчие уезжали, осознав, что бюрократия и специфика инфраструктуры никогда не позволят воплотить их замыслы в жизнь. Другие были вынуждены покинуть страну из-за все нараставшей закрытости советского общества и жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. В 1932 году, после подведения итогов конкурса проектов Дворца Советов и постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», официальным курсом в архитектуре оказалось освоение классического наследия. Организация выставки «революционного голландского искусства» в 1932 году, который считается началом борьбы с формализмом в отечественном искусстве, — примечательный факт, подчеркивающий размытость принятых исторических границ. Сам по себе авангард не исчез сразу после 1932 года, равно как никуда не исчезали ретроспективные направления в 1920-е годы, однако изменилась оптика его восприятия.
Устройство выставки работ из Нидерландов руководство сектора западноевропейского искусства рассматривало как начало важного этапа работы, но в то же время как полумеру: «…задача включения в состав собрания Эрмитажа современного искусства и, в частности, современного пролетарского искусства является одной из самых актуальных задач, стоящих перед сектором в ближайшие годы, на которую должно быть обращено самое серьезное внимание. Устройство отдельных выставок, показывающих материал отрывочно, в случайной последовательности, является только частичным разрешением этой задачи создания постоянной экспозиции, при наличии которой подобные выставки представляли бы в то же время значительно больший интерес. Исходя из того, что обмен художественными произведениями является единственным путем для создания этого отдела в Эрмитаже, необходимо привлечь к этому делу внимание широких общественных кругов и в первую очередь художественных организаций». Несмотря на громкие заявления, постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже в том виде, как ее задумывали изначально — состоящей из работ пролетарских художников, — ни в 1930-е годы, ни позднее создана не была. Выставки современного искусства также недолго входили в планы работы Государственного Эрмитажа: в 1940 году «Комната современного искусства» навсегда прекратила свое существование.