Обзор изданий к выставке «Если бы наша консервная банка заговорила…»

Художник Дмитрий Гутов и арт-критик Давид Рифф, кураторы выставки «Если бы наша консервная банка заговорила… Михаил Лифшиц и советские шестидесятые», комментируют издания, представленные в экспозиции.

Михаил Лифшиц, Лидия Рейнгардт, «Кризис безобразия»

«Искусство», 1968

Книга Лифшица и Рейнгардт была опубликована в 1968 году, а этот год, как известно, сильно отразился на судьбе СССР и всего мира. Публикация «Кризиса» повергла художественное сообщество в шок: это была беспрецедентная по жесткости критика искусства ХХ века. В 1960-е годы в СССР такой стиль критики уже не считался общепринятым, и внешне выглядел как рецидив сталинизма. На самом деле «Кризис» так же далек от стандартных советских текстов на эту тему, как небо от земли. Более того, в нем содержится и критика тех представлений, которые господствовали в литературе о модернизме с 1930-х годов. Один знакомый однажды спросил Лифшица, неужели тот считает всю советскую эстетическую литературу бессмысленной тратой дефицитной бумаги, и получил ответ: да.

«Кризис безобразия» — это взгляд на современное искусство как на квинтэссенцию того, что произошло с человечеством в неслыханно новых и довольно жестоких исторических условиях, которые принес ХХ век. Если мы скажем, что на русском языке до сих пор не написано ничего более глубокого и содержательного, то не ошибемся. Значительный объем книги состоит из цитат — из Курта Швиттерса, Энди Уорхола, Пабло Пикассо, Жоржа Брака, из литературы и публицистики того времени — цитат содержательных и тщательно отобранных. Отобранных столь же тщательно, как и черно-белые репродукции самых важных произведений столетия, а также описания акций и перформансов Нам Джун Пайка, Ива Кляйна и других художников, еще не успевших стать широко известными. По словам вдовы Лифшица Лидии Яковлевны Рейнгардт, с которой мне довелось общаться, у философа был полный доступ к присылаемой в Академию художеств СССР западной литературе и периодике по модернизму на всех языках, которыми он владел (он читал на немецком, английском, французском и итальянском). Это были самые сливки, которые приходили к Лифшицу без опоздания, а он в свою очередь отбирал из них самое важное. Писсуар Дюшана, дриппинг Поллока, комиксы Лихтенштейна — он хорошо понимал, что останется в истории искусства, а что — нет, в отличие от многих писавших об этом советских авторов, упоминавших много проходного материала.

Но самое главное, что есть в книге, это необычный взгляд на предмет, изложенный с тонким пониманием сути дела. Лифшиц сам был художником и, отучившись в 1920-е годы во ВХУТЕМАСе, изнутри знал технологию искусства и процесс мышления художника. Перед нами не просто текст искусствоведа или философа — это в первую очередь текст художника, который понимает, о чем говорит.

Советский читатель получал из книг Лифшица свежую информацию о зарубежном модернизме. Книга повлияла на целые поколения художников, и авторам вроде Виталия Комара, Александра Меламида, Андрея Монастырского или Гриши Брускина наверняка будет, что о ней вспомнить. Этот труд невозможно пропустить, если ты занимаешься современным искусством. Ведь мы до сих пор живем в пространстве, которое открыли художники авангарда, а Лифшиц описал с оригинальнейшей точки зрения. Д. Г.

Журнал «Литературный критик»

1933–1940, перечень номеров

На выставке представлена обширная подборка журнала «Литературный критик», главного интеллектуального периодического издания 1930-х. Он выходил в Москве с 1933 по 1940 год, и сегодня вряд ли известен молодым посетителям «Гаража». Критические, полемические статьи, печатавшиеся в журнале друзьями Лифшица, Игорем Сацем, Андреем Платоновым, Владимиром Грибом, Еленой Усиевич, Георгом Лукачем, показывают насколько сложным, противоречивым и глубоким было одно из самых драматичных десятилетий нашей истории. Журнал, что ясно из названия, был посвящен прежде всего литературе. Но та эстетическая теория, которая в нем вырабатывалась, затрагивала вопросы философии искусства в самом широком смысле. Много лет спустя Лифшиц изложил ключевые положения этой теории в своем программном произведении «Человек 30-х годов». 

Всякого, кто решит познакомиться с этим текстом, ждет множество удивительных открытий. Например, в понятие «реализм» или «истина» авторы «Литературного критика» вкладывали сильно отличающийся от общепринятого смысл.

В конце 1930-х на журнал была написана целая серия доносов в ЦК ВКП(б). Издание обвиняли в антипартийных взглядов и политически вредных настроениях. В результате «Литературный критик» был закрыт специальным постановлением ЦК.

Сегодня номера этого журнала — библиографическая редкость. Экземпляры, представленные на выставке, происходят из библиотеки Галины Белой, крупнейшего специалиста по всем эстетическим спорам 1920–1930-х годов в СССР. Д. Г.

Литературная энциклопедия. В 11 т. Т. 6. Глав. ред. А. В. Луначарский

ОГИЗ РСФСР «Советская энциклопедия», 1932

Один из важнейших текстов в творческой биографии Лифшица — «Эстетические взгляды Маркса», был написан в 1932 году 27-летним автором для статьи «Маркс» в Литературной энциклопедии. Идея о том, что у Маркса была своя концепция искусства, что у него вообще могли быть какие-то эстетические взгляды, тогда воспринималась как совершенно новаторская, революционная. Ведь Маркс, как было всем известно, был экономистом и не оставил никакого цельного произведения, посвященного искусству. Лифшиц же считал, что, собирая разрозненные высказывания Маркса на темы культуры и систематизируя их по смысловым блокам, можно глубже проникнуть в само существо марксистской философии истории. Первый свой текст на этот сюжет он написал для журнала ВХУТЕИНа еще в 1927 году. Текст из Литературной энциклопедии выходит в расширенном виде отдельной брошюрой в 1933 году. Основной мотив эстетических взглядов Маркса Лифшиц формулирует так: «Искусство умерло. Да здравствует искусство!», а позже комментирует эту фразу в одном письме: «Нужно хорошенько понять первую половину этой формулы, чтобы вторая не превратилась в пустую болтовню». Итак, как мы видим, в тексте Лифшица речь идет про концепцию «смерти искусства», которая будоражила умы с того момента, как Гегель ее сформулировал в своих лекциях по эстетике.

По утверждению Лифшица, в отношении Маркса к искусству содержится квинтэссенция его основных идей. Зачем, задается вопросом Лифшиц, нужна революция? Чтобы привести мир в то состояние, когда искусство в старом понимании вновь окажется возможным. Не потому что кому-то захочется классицистических форм, а потому что мир опять станет внутренне гармоничным, а человек почувствует такую степень близости с Вселенной, что Ренессанс начнется сам собой. Согласно этим представлениям, искусство эпохи Возрождения или античности нельзя просто воскресить или навязать человечеству. Оно возможно только в ситуации, когда человек чувствует себя свободно и естественно, когда существует демократия, подобная греческой.

В процессе работы над статьей Лифшиц собрал все, что можно было бы найти: выписки из текстов Маркса по вопросам искусства, его юношеские стихи, переписку с отцом. В 1938 году брошюра была опубликована в Нью-Йорке под названием The Philosophy of Art of Karl Marx. Позже ее дважды переиздавали в Лондоне с предисловием марксистского философа Терри Иглтона. В одном из писем Лифшиц признается, что создал марксистскую эстетику eh nihilo, из ничего. Его труд до сих пор остается непревзойденным. Купить советскую брошюру 1933 года сегодня невозможно, но для выставки мы раздобыли англоязычный экземпляр 1938 года, а также шестой том Литературной энциклопедии, для которого писалась статья. Д. Г.

Сборник статей «Из-под глыб»

YMCA-Press, 1974

Важная часть экспозиции посвящена 1970-м. Если предыдущие разделы мы делали, опираясь на архивы и литературу, этот раздел напрямую касается меня лично, потому что эти события я помню очень хорошо. В фокусе 1976 год, когда вышел текст Лифшица «На верном пути» о молодых художниках, обратившихся к эстетике кватроченто и сделавших выставку навстречу XXV съезду КПСС. Этот съезд звучал отовсюду день и ночь, и от него просто мутило. Как и от всей идеологии, которая его оформляла.

В своей статье Лифшиц еще раз повторил идеи своей юности, он говорил, что лучший мир возможен, что его приход будет связан с новым возрождением искусства в его классических формах, и на верном пути находятся те, кто уже обратился к наследию Ренессанса. Если в середине 1920-х годов это были отчаянно смелые мысли, то 50 лет спустя, накануне гибели советской власти, это звучало довольно странно.

Важнейшая книга на выставке, позволяющая почувствовать атмосферу тех лет, — сборник «Из-под глыб», составленный Александром Солженицыным и включающий в себя статьи ведущих диссидентов. Помню, когда мне его дали почитать, предупредили, что, если у меня его найдут, мне светит знаменитая 70-я статья Уголовного кодекса РСФСР: «Агитация или пропаганда, проводимая в целях подрыва или ослабления Советской власти, распространение в тех же целях клеветнических измышлений, порочащих советский государственный и общественный строй, а равно распространение либо изготовление или хранение в тех же целях литературы такого же содержания — наказывается лишением свободы на срок от шести месяцев до семи лет».

Перечитывать «Из-под глыб», сегодня, 44 года спустя, невероятно любопытно, потому что многое из того, что окружает нас сейчас, — религиозный консерватизм, правый поворот — уже было обсуждено в статьях этой книги. Она кажется не просто антикоммунистической литературой, а предвосхищением нашей эпохи. Д. Г.

Подшивка газет из архива Марлена Кораллова

Для нашей выставки очень важна фигура Марлена Кораллова (1925–2012), специалиста по немецкой эстетике, человека, который в 1966 году уговорил Лифшица опубликовать в «Литературной газете» его «роковой» текст «Почему я не модернист?». Едва закончив МГУ, в 1949 году 24-летний Марлен Кораллов был арестован и получил 25 лет лагерей. В 1955-м году он был выпущен и впоследствии стал одним из основателей Международного «Мемориала». Вдова Кораллова передала нам собранную им уникальнейшую подборку вырезок из газет за 1973–1974 год — практически все статьи советской прессы, посвященные травле Солженицына. Ярчайший образец пропагандистской стилистики тех лет, отражающий полную деградацию системы накануне ее распада. Этими вырезками полностью завешана одна из стен в экспозиции.

В свою очередь у Лифшица была интересная и драматическая история отношений с Солженицыным. В 1961году друг и ученик Лифшица Твардовский, который был редактором «Нового мира», дал ему почитать рукопись «Одного дня Ивана Денисовича». Лифшиц написал внутреннюю рецензию, заканчивающуюся словами: «Было бы преступлением оставить эту повесть ненапечатанной». Д. Г.

Роже Гароди. О реализме без берегов

«Прогресс», 1966

Очень важная и отчасти пагубная книга. Роже Гароди был представителем французской коммунистической партии в парламенте, философом, в прошлом католиком, который вышел из партии после Пражской весны (1968). До этого он являлся одним из главных «ревизионистов» французской компартии — одним из тех интеллектуалов, которых Луи Альтюссер в конце 1960-х годов критиковал как «гуманистов». В книге «О реализме без берегов» Гароди пересматривает концепцию реализма (официально поддерживаемого европейскими компартиями): он включает Кафку и Пикассо в число реалистов XX века, при этом вполне признавая осуществленный ими «коперниканский поворот» к модернистской эстетике. Это новый реализм, соответствующий миру, в котором господствуют современные мифологии, говорит Гароди. Лифшиц категорически с ним не согласен. Иной реализм возможен, настаивает он, лишь в перспективе грядущего коммунистического общества. Дальнейшая судьба Гароди иллюстрирует мысль Лифшица о том, что идеи всегда имеют последствия. После разрыва с компартией Гароди симпатизировал исламу, стал одним из главных теоретиков радикальной политизации религии 1970–1980-х годов и авторитетной фигурой для таких лидеров, как Муаммар Каддафи, Хасан Насралла и другие. Он также отрицал Холокост и утверждал, что государство Израиль основано на современном мифе. Д. Р.

John Golding. Cubism: a history and an analysis, 1907–1914

Faber and Faber limited, 1959

Книга Джона Голдинга является одной из самых популярных канонических работ о кубизме. Ее можно было найти в библиотеках почти всех образованных семей Великобритании, иногда в нескольких изданиях. Голдинг дает обзор теории и практики кубизма, в значительной степени основываясь на первичных источниках. Лифшиц обвиняет Голдинга в некритичном воспроизведении теорий самих кубистов и в отсутствии подлинно исторического осмысления данного явления. В этом смысле рецепция кубизма у Голдинга наивна, но ее широкая популярность способствовала нормализации радикализма как новой эстетической нормы. В целом книга Голдинга хорошо написана, солидна, доступна, но в остальном малопримечательна. Д. Р.

Robert Rosenblum. Cubism and twentieth-century art

Harry N. Abrams, Inc., Publishers, 1960

Лифшиц имел доступ к одной из первых книг нью-йоркского критика Роберта Розенбюлюма о кубизме. Конкретно это издание вышло в Лондоне, поэтому Лифшиц решил, что Розенблюм — замкнутый англичанин вроде Голдинга, поддавшийся моде на кубизм. Лифшиц не знал, что Розенблюм — нью-йоркский критик, известный своей эрудицией и непочтительностью к авторитетам, своими необычными кураторскими проектами и эксцентричной манерой выражать свое понимание истории искусства. Кроме того, Розенблюм был одним из первых, кто установил связь между кубизмом и поп-артом через дадаизм. Если бы Лифшиц познакомился с более поздними его работами, то обнаружил бы в них массу подтверждений собственных тезисов. Д. Р.

Graffin L. Andre Mare: Carnets de guerre, 1914–1918

Editions Herscher, 1996

Андре Мар — дизайнер, спроектировавший интерьер Кубистского дома, — придумал камуфляж. Его рисунки тушью и акварелью, собранные в «Военных блокнотах», демонстрируют тесное взаимодействие абстрактного искусства и войны. Абстракция не только служила для Мара основным средством регистрации опыта сражений, но и находила постоянное применение в его военной деятельности. Мар входил в состав сформированного незадолго до этого Отделения маскировки, где он использовал кубистскую технику, чтобы прятать артиллеристские орудия. После войны Мар использовал эти материалы при написании книги «Кубизм и камуфляж (1914–1918)». Даже позднее, когда он, объединившись с Луи Сюэ, стал одним из первопроходцев ар-деко в дизайне интерьера, Мар неоднократно возвращался к военной тематике в своей живописи. Д. Р.

Robert Lebel. L’envers de la peinture

Editions du Rocher, 1964

Эта книга послужила для Лифшица одним из наиболее важных источников информации и, я бы сказал, вдохновения при написании «Кризиса безобразия». Робер Лебель был видным парижским критиком, который бежал из Парижа в годы войны и жил в Нью-Йорке, в Гринвич-Виллидж, по соседству с Андре Бретоном. Он был близко знаком с Бретоном, Максом Эрнстом, Альберто Джакометти и особенно с Марселем Дюшаном. Лебель был также коллекционером и много знал об искусстве и внутреннем функционировании арт-мира, которое, судя по всему, детально обсуждал со своими друзьями. Дюшан, совмещавший призвание художника с успешным продвижением чужого искусства, был особенно ценным источником информации для Лебеля. В особенности важны коллажи Лебеля, созданные для этой книги. Они вдохновили не только метод коллажирования текстов, который использовал Лифшиц, но и наш собственный метод работы с наследием Лифшица, е документами и изображениями. Д. Р.