Искусство Китая XX века

The Role of Japan in Modern Chinese Art

Коллективная монография The Role of Japan in Modern Chinese Art под редакцией канадско-американского синолога Джошуа А. Фогеля представляет собой многослойное исследование, посвященное художественным, институциональным и интеллектуальным связям между Китаем и Японией с середины XIX века до 1930-х годов. Она впервые подняла вопросы, которые оставались на периферии восточноазиатского искусствознания: как взаимодействовали китайские и японские художники и меценаты? какую роль Япония сыграла в формировании китайского художественного канона и институций? как художественные обмены повлияли на визуальную культуру, коллекционирование и тиражирование искусства в Китае?

Во вступлении Фогель указывает на систематическое игнорирование этих тем из-за барьеров между историками культуры и искусствоведами, а также из-за недооцененной роли визуального языка в трансграничных интеллектуальных контактах. Цель сборника — восполнить этот пробел, показав, что Япония была не только посредником между Китаем и Западом, но и самостоятельным катализатором модернизации китайского искусства.

В первой части рассматриваются художественные путешествия и межличностные контакты — от китайских каллиграфов и художников, пользовавшихся огромным уважением в Японии, до японских последователей китайской живописи, посещавших Шанхай в поисках учителей. Эти связи, как показывают авторы, были не случайными, а опирались на общее культурное пространство классической письменности, вкуса и социального ритуала.

Вторая часть анализирует роль Японии в формировании художественного рынка, музейной системы и выставочной культуры в Китае. Особое внимание авторы уделяют таким событиям, как 5-я Национальная промышленная выставка в Осаке (1903) и 1-я Китайская национальная художественная выставка в Шанхае (1929), где японское участие было не только заметным, но и концептуально определяющим.

Третья часть сосредоточена на институциональном закреплении канона китайского традиционного искусства. Через фигуры историка и синолога Найто Конана (1866–1934), дилера и издателя Харада Горо (1893–1980), художника Фу Баоши (1904–1965) и теоретика китайского искусства Тэн Гу (1901–1941) прослеживается, как японская историография, методология изучения и структура периодизации живописи были восприняты и адаптированы китайскими историками и художниками в процессе формирования национального представления о собственной живописной традиции.

В четвертой части рассматриваются технологии визуального воспроизведения — от ксилографии до коллотипии — как средства не только популяризации, но и канонизации искусства. Япония стала технологическим лидером, а китайские издатели (например, Ди Баосянь, 1873–1941) использовали японские модели для создания нового визуального образа национального наследия.

Важнейшее достоинство книги — отказ от политизированного взгляда на культурные связи. Контакты между китайскими и японскими художниками представлены как органичные, зачастую лишенные идеологических фильтров, основанные на взаимном интересе, уважении и стремлении к сохранению культурного наследия в эпоху разрушительной модернизации. Книга показывает многообразие форм, в которых Япония была не только учеником, но и учителем, не только потребителем китайской традиции, но и ее куратором.

ЧИТАТЬ

Scott Minick, Jiao Ping. Chinese Graphic Design in the Twentieth Century

Книга Chinese Graphic Design in the Twentieth Century представляет собой визуальную и культурно-историческую панораму развития графического дизайна в Китае XX века. Авторы — историк дизайна Скотт Миник и художница-дизайнер Цзяо Пин — выстраивают повествование как хронику смены эстетических, политических и идеологических ориентиров, неизбежно отразившихся в визуальной культуре страны. С опорой на почти три сотни иллюстраций они прослеживают путь от традиционных каллиграфических канонов и ксилографической печати до социалистического реализма и постмодернистских экспериментов конца столетия.

Одним из главных достоинств книги является не столько исследование стилевых трансформаций, сколько демонстрация их связи с политикой. Авторы показывают, как периоды культурной открытости, такие как 1920–1930-е годы, рождали оригинальный синтез западных художественных течений (например, ар-деко или конструктивизма) и традиционных китайских мотивов. Ключевая фигура этого времени — Лу Синь (1881–1936), писатель и реформатор, который вдохновлял дизайнеров на формирование подлинно национального, но современного визуального языка.

Особое внимание в книге уделено периоду становления социалистического реализма как доминирующей эстетики в послевоенном Китае. С опорой на традиции народного искусства стиль был призван служить целям революционной пропаганды, создавая образы героических трудящихся, коллективных усилий и идеализированного будущего. Авторы показывают, как в 1940-е годы в Яньане на базе Академии изящных искусств имени Лу Синя вновь стала востребованной классическая практика ксилографии. На фоне отказа от традиционной эстетики и западноевропейских влияний в маоистской идеологии она теперь опиралась на простые композиции, контрастные формы и выразительные типажи, унаследованные от русской конструктивистской школы, но адаптированные под традицию китайской народной картины. Графика этого периода имела четкую политическую направленность и подчинялась задачам партийного воспитания и массовой мобилизации.

Последняя глава книги посвящена первому постмаоистскому десятилетию в истории китайского графического дизайна — этапу, который отражал протестные настроения конца 1980-х годов. Авторы рассматривают художественные плакаты и уличные транспаранты, созданные студентами в Пекине в 1989 году, как пример спонтанной визуальной культуры, сочетающей заимствованные элементы западного политического плаката (в том числе американского и европейского плаката 1960-х) с китайскими графическими традициями. Эти изображения, зачастую исполненные вручную в условиях ограниченных ресурсов, выражали стремление к свободе, справедливости и демократическим реформам. Миник и Цзяо Пин подчеркивают, что эстетика этих протестов стала одновременно актом художественного самовыражения и формой политического сопротивления — кратким, но ярким эпизодом в истории китайского визуального языка.

Изданная впервые в 1990 году, эта книга стала первым основополагающим исследованием истории китайского графического дизайна и не теряет своей актуальности. Значительная часть иллюстраций в книге — произведения из личной коллекции авторов, впервые введенные ими в научный оборот.

ЧИТАТЬ

Burden or Legacy: From the Chinese Cultural Revolution to Contemporary Art

Сборник статей Burden or Legacy: From the Chinese Cultural Revolution to Contemporary Art под редакцией китайского исследователя Цзян Цзехуна составлен участниками международного симпозиума «Визуальное наследие „культурной революции“ в современном искусстве», прошедшего в 2004 году в университете Центральной Англии в Бирмингеме (ныне Бирмингемский городской университет). Он включает в себя тексты кураторов, художников и теоретиков искусства, чьи подходы разнообразны по стилю, но объединены общей задачей — понять, какое место маоистское прошлое занимает в визуальном воображении страны после смерти председателя Коммунистической партии Китая в 1976 году.

На страницах книги прослеживается несколько пересекающихся сюжетов. Один из них — образ Мао Цзэдуна как неустранимого символа. Такие художники, как Ван Гуанъи (род. 1957), Юй Юхань (род. 1943) или Ли Шань (род. 1942), переосмысляют этот образ: сетка масштабирования, коллаж, феминизация, ирония — каждый из этих приемов работает как стратегия отдаления и одновременно апроприации. В этих художественных переосмыслениях образ Мао то пародируется, то фетишизируется, то деконструируется — но не исчезает окончательно.

Параллельно авторы сборника развивают тему языка власти. Тексты на транспарантах и стенгазетах, заполнявших городское пространство в годы «культурной революции», формировали сознание, клеймили отщепенцев и провозглашали смертные приговоры врагам революции. В книге показано, как современные художники — в частности, Сюй Бин (род. 1955) и Гу Вэньда (род. 1955) — через каллиграфию, плакаты, идеографические формы работают с утратой смысла и разложением знака, некогда имевшего такую власть над судьбами людей.

Не менее важным становится и телесное измерение: тело в искусстве 1990-х годов — это не субъект, а носитель травмы, объект насилия и дисциплины. В этом контексте особенно выразительны размышления куратора Кэти Хилл о «маниакальной улыбке» как визуальном симптоме исторической истерии. Здесь искусство таких художников, как Цзэн Фаньчжи (род. 1964) или Юэ Миньцзюнь (род. 1962), становится полем посттравматического выражения, в котором не всегда можно отличить смех от боли.

Наконец, важным акцентом сборника становится работа с памятью как с материальностью: в проекте супружеской пары пекинских фотографов Шао Инуна (род. 1961) и Му Чэнь (род. 1970) залы собраний времен Мао предстают не как символы идеологии, а как выцветшие носители все еще звучащего прошлого. Взгляд этих авторов — один из самых деликатных в книге — предлагает искусство как способ тихого сопротивления исчезновению реалий ушедшего времени.

Сборник Burden or Legacy — это важное высказывание о том, что искусство в Китае невозможно отделить от памяти. Даже если идеология ушла, ее язык — визуальный, риторический, телесный — остался, трансформировался и теперь работает иначе: через иронию, боль, критику и личное свидетельство.

ЧИТАТЬ

Gao Minglu. Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art

Если авторы предыдущей книги искали корни китайской художественной традиции конца ХХ века в травматических событиях прошлого, то ведущий китайский теоретик современного искусства, куратор и непосредственный участник авангардного движения Гао Минлу (род. 1949) находит другую модель ее интерпретации. Он не ограничивает источник собственной идентичности искусства родной страны наследием или бременем «культурной революции»; он также не рассматривает китайский авангард как запоздалое или адаптированное отражение западных трендов. Вместо этого он выстраивает теоретическую модель, в которой художественная практика в Китае XX века рассматривается как самобытный проект, развивавшийся в иной логике — логике «тотальной модерности».

«Тотальная модерность» — термин, введенный Гао Минлу и обозначающий не столько эпоху, сколько особое состояние художественного и культурного сознания, возникшего в Китае в результате постоянного конфликта между традицией, революцией, западным влиянием и потребностью в национальной саморефлексии. Модерность понимается автором не как линейное движение вперед, а как множественный и фрагментированный опыт, возникающий в конкретном времени, в определенном пространстве и переживаемый как истина отдельного субъекта. В этом смысле авангард в Китае, утверждает автор, это не стиль и не эстетическое течение, а форма существования в условиях постоянной социокультурной трансформации и внутреннего сопротивления ей.

Первая часть книги посвящена тому, как идеи авангардного мышления возникали еще внутри институциональной рамки искусства социалистического реализма — в форме скрытых жестов обновления или личных поисков. Автор показывает, как даже в условиях культурной ортодоксии сохранялась возможность для автономного мышления, пусть и в завуалированных формах.

Вторая часть — одна из самых значимых в книге — посвящена движению «Новой волны 1985 года», уникальному взрыву художественного самоосознания, охватившему десятки городов Китая. Именно тогда, считает Гао Минлу, китайский авангард проявил себя в качестве формы философской, метафизической и пространственной активности. Кульминацией этого периода стала организованная автором книги выставка «Китай/Авангард» (1989) — одновременно триумф и трагедия поколения: впервые художники получили возможность выставить свои работы в пекинском Музее изобразительных искусств Китая, но в день открытия после перформанса художницы Сяо Лу (род. 1962) с выстрелами из пистолета в собственную инсталляцию «Диалог» показ был закрыт полицией. После подавления протестов на площади Тяньаньмэнь движение оказалось фактически свернутым.

В третьей части Гао Минлу исследует «поставангардную» ситуацию 1990-х годов, когда художники или уходили в молчаливое сопротивление (обратившись к неформальному, непродаваемому и неэкспонируемому «квартирному искусству»), или осваивали ироничные стратегии (политический поп, циничный реализм), или же создавали «максималистское» искусство — медитативные художественные практики, смысл которых находится не в объекте и не в замысле, а в процессе повторяющегося действия, ручного труда и переживания времени.

В своем анализе направлений китайского искусства 1980–1990-х годов Гао Минлу сочетает теоретические построения, историко-культурный подход, личную художественную позицию и опыт непосредственного участия в описываемых событиях. Это позволяет рассматривать работу одновременно как академический труд, художественный манифест и этнографическое свидетельство. И если теоретические положения книги вызвали смешанную реакцию в академическом сообществе, то ее документальная и историческая ценность не может быть подвергнута сомнению. Книга содержит уникальные иллюстрации и труднодоступные документы, а также отражает взгляд на художественные процессы в Китае конца ХХ века изнутри.

ЧИТАТЬ

Jonathan Fineberg, Gary G. Xu. Zhang Xiaogang: Disquieting Memories

Завершает подборку фундаментальное исследование искусства Чжан Сяогана (род. 1958), одного из самых значимых художников современного Китая. Авторы — историки искусства Джонатан Файнберг и Гэри Ган Сюй — реконструируют его биографию, анализируют письма и размышления, а также интерпретируют наиболее значимые работы, раскрывают эволюцию художника.

Особое внимание в книге уделено взаимодействию личной и исторической памяти: на фоне смены политических эпох и идеологических установок в Китае в работах художника возникает уникальный визуальный язык, в котором эстетика документальной фотографии сочетается с эффектом искажения и утраты. Авторы книги рассматривают интерес Чжан Сяогана к фотографическим семейным портретам 1950–1960-х годов, выразившийся в знаменитом живописном цикле «Родословная», как способ визуализировать тревогу, эмоциональное отчуждение, разрыв между поколениями, конфликт между индивидуальностью и социальной нормой — все то, что не видно на самих картинах, но ощущается в ретроспективе.

Disquieting Memories — это не просто монография о художнике, а своего рода визуальный психоанализ китайского общества конца XX века. В отличие от теоретически насыщенной модели «тотальной модерности» у Гао Минлу или критического анализа языка власти в сборнике Burden or Legacy эта книга следует за более личным и сочувствующим взглядом Чжан Сяогана, который, избегая прямого политического высказывания, создает пространство для коллективной рефлексии и сдержанного переживания травматического прошлого.

ЧИТАТЬ