Между инклюзией и перформативностью: опыт проведения инклюзивного дискуссионного клуба в пространстве выставки «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта». Эссе

Авторы

Мария Галкина — искусствовед, методист отдела обеспечения и доступности Государственной Третьяковской галереи, автор инклюзивных программ для незрячих и слабовидящих.

Надежда Василенко — математик-программист, автор каналов и блогов, популяризирующих ИТ в жизни незрячих.

Аннотация

Данная статья представляет собой попытку рассмотреть инклюзивные программы с позиции перформативных практик и отражает опыт незрячей соведущей (Надежды Василенко) в проведении инклюзивного дискуссионного клуба по выставке «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» в Музее современного искусства «Гараж». Материал содержит справку об истории и формате встреч, а также фрагменты интервью и творческого эссе Надежды о восприятии пространства экспозиции с позиции незрячего посетителя.

Личность не только существует, но и впервые рождается именно узелок, завязывающийся в сети взаимных отношений, которые возникают между индивидами в процессе коллективной деятельности (труда) по поводу вещей, созданных и создаваемых трудом. 

Э. В. Ильенков. «Что же такое личность?»

В сентябре 2021 года в пространстве выставки «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» при содействии отдела инклюзивных программ Музея современного искусства «Гараж» был запущен формат инклюзивного дискуссионного клуба. Встречи носили экспериментальный характер: программа была ориентирована на работу со смешанной группой посетителей и была адаптирована в первую очередь под незрячую и слабовидящую аудиторию. Во главу угла ставилась интерактивность: встречи проходили в интенсивном обсуждении, обмене мнениями, мыслями и размышлениями на территории современного искусства.

Модель инклюзивного дискуссионный клуба предполагала активное и добровольное участие незрячих в качестве одних из ведущих регулярных встреч, что способствовало их оформлению и включению в трудовой процесс Музея. Одним из модераторов встреч клуба по выставке «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» выступила Надежда Василенко — незрячая специалистка сферы информационных технологий, не принадлежащая к профессиональному сообществу музейных экскурсоводов. В разговоре с Надеждой мы обсудили сложности работы внутри формата и различные темы, вшитые в пространство выставки: тело, аффект и свойства времени через призму художественного и личного восприятия. Также мы затронули вопросы «труда духа», социализации незрячего человека в музейном пространстве и адаптивные способы взаимодействия с искусством. 

Данное исследование представляет собой развернутый комментарий на тему практики проведения формата инклюзивного дискуссионного клуба, сопровождающийся замечаниями незрячей соведущей и фрагментам ее творческого эссе с позиции телесного считывания пространства и содержания выставки.

Об истории и содержании формата инклюзивного дискуссионного клуба 

Важно отметить, что это не первый опыт Музея «Гараж», в 2016 году дискуссионный клуб начал свою работу на выставках «Единомышленники» (история формата детально описана Галиной Новоторцевой в сборнике серии «Музей ощущений: слабовидящие и незрячие посетители»)^[1], «NSK: от „Капитала“ к капиталу», «По направлению к источнику» в 2017 году и других проектах. В 2021 году похожий формат дискуссионных встреч-прогулок по выставочным залам был реализован на другой музейной площадке, в частности в рамках крупного международного проекта «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» в пространстве Новой Третьяковки. Встречи и материалы к ним были подготовлены командой специалистов: Марией Сарычевой, Еленой Львовной Герасимовой (разработка программы), Евгенией Малышко (модерация), Верой Февральских (тифлокомментарии), Ольги и Михаила Шу (тактильные модели). Идея вышеупомянутых реализованных событий заключалась в том, что все встречи дискуссионного клуба были открыты для смешанной группы зрячих, незрячих и слабовидящих посетителей. В аспекте работы со смешанной аудиторией модераторам приходилось выдерживать баланс, так как было сложно заблаговременно сформировать идеальное соотношение посетителей. При этом темп дискуссии требовал, как в работе с современным, так и с условно «классическим» искусством, гибкости и содержательной вариативности.

В рамках встреч дискуссионного клуба по выставке «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» использовались вспомогательные инструменты — тактильные модели к экспонируемым произведениям (реализованные Мастерской тактильных моделей Ольги и Михаила Шу) и составленные специалистом (Софья Лукьянова, менеджер инклюзивного отдела Музея «Гараж») тифлокомментарии. В процессе встреч зрячие посетители описывали работы художников по заданной одним из модераторов «партитуре», подмечая неучтенные детали, параллельно с этим незрячие исследовали имеющиеся тактильные модели и участвовали в общем обсуждении работ и дискурсов, сопутствующих тематике выставки. Практика дискуссий ориентировалась в первую очередь на метод «горячего» тифлокомментирования. Каждая встреча начиналась с общего знакомства и ввода формат — объяснения принципов работы со смешанной аудиторией, пояснения, для чего нужны вербальные описания художественных работ, что они в себя включают и как помогают иначе воспринимать произведения искусства и переключаться на другие чувственные аспекты.

«Некое подобие данного формата я встретила при посещении инсталляции «Сад тишины» (прим. — Пространственная инсталляция «Тишина» польского художника Павла Альтхамера на площади Искусств рядом с Музеем «Гараж»). Встречу курировала художница Надежда Ишкиняева. Помимо прочего, участники давали тифлокомментарий своей внешности, что позволило мне ярко представить, как они выглядят. Как выяснилось, человек лучше описывает себя, чем окружающие его объекты. Мне это стало понятно в тот момент, когда участники встречи начали описывать саму инсталляцию. Более того, зрячие часто говорят о своих чувствах по поводу объекта, нежели чем описывают его свойства. Складывается ощущение, что человек дает тифлокомментарий своего внешнего вида именно потому, что очень хорошо с ним знаком. Он может сначала в голове представить, как оденется и какие эмоции от полученного образа испытает. Получается двойное закрепление абстрактного представления, которое легко передать словами незрячему. А, условно говоря, осенний закат или полуразрушенную стену он видит впервые, что затрудняет анализ представлений об объекте. Если закат красивый, человек получит эмоции и будет в первую очередь передавать их. Если стена ничем не примечательна, то он может упустить многие детали, потому что эмоциональная связь не установилась. 

Что касается взаимодействия в контексте современного искусства, то хочется услышать мнение каждого участника дискуссионного клуба. Люди достаточно хорошо раскрепощаются в процессе обсуждения. Очень здорово взаимодействовать с различными группами посетителей — слабовидящими, незрячими и зрячими — и не бояться высказываться о чем-то, по моему мнению, странном и не совсем понятном, абстрактном. Однако при описании работ неподготовленным посетителем возникают некоторые пустоты: человек упускает что-то важное и общее, заостряя внимание на мелких и малозначительных деталях. Такие вот крайности.

Чаще всего он вносит в фактическое описание работы свое восприятие представленного произведения искусства. Интересен кейс с «Камнем в Ниагарском водопаде: (прим. худ. Хэ Юньчан. 2005): мне тифлокомментировали все, кроме водопада. Это любопытный опыт из ряда „а слона-то я и не приметил“. Ты уже проникся детальным описанием, а тут в конце выясняется, что 90% работы занимает водопад. Вдобавок ко всему самого художника на работе не видно. Хорошо, когда много людей, есть разнообразие различных мнений. Это несмотря на то, что в малых группах комфортнее. Конечно, есть сильные работы художников, а есть слабые. Мне не так интересно работать просто с фактологической информацией. Например, перформанс Мелати Сурьодармо Ale Lino (2003/2021) — важна вербальная передача динамики изменения лица, положение тела в пространстве. Работа „Один метр демократии“ Хэ Юньчаня — вот тут получилась живая дискуссия между участниками дискуссионного клуба, и ты невольно заражаешься этой эмоциональной составляющей. И соответственно, тебе тоже начинает нравиться. Чем больше группа и больше разных эмоций — тем больше отклика, лично у меня».

Помимо тифлокомментирования, занятия инклюзивного дискуссионного клуба сопровождались подключением тактильного восприятия, использовались не только рельефные модели некоторых работ, но и примеры материалов, из которых состояла выставка, — фрагменты стен, стилизованных под бетон, шпон. Однако основной задачей программы было максимально раскрыть архитектурную структуру и содержание выставки, а также поднять важные вопросы в процессе обсуждения. Таким образом, при разработке такой программы делался акцент на донесение смысла и идей разных работ, а не на их потенциальную доступность к пониманию и восприятию незрячими.

«Не настолько щедра к нам земля, чтобы везде и всюду использовать тактильные модели. Приветствуется любая возможность пощупать их и порадоваться тому, что они вообще имеются. Вот если бы музеи были „перегреты“ тактильными моделями, мы тогда могли бы выбирать из них наиболее считываемые. Единственное — „Дневник 1976 года“ Юликова: в нем все было перегружено элементами, либо надо было делать фрагмент с большими квадратами, либо большего формата. Там чувствуется нагромождение, и это минус. Зеркало с дыханием (прим. Юрий Альберт, I’m Still Alive. 2017) — более простое и понятное. „Попытка полета“ Джино де Доминичиса — хорошо отражает детали, по моим ощущениям. Объемные тактильные работы всегда отражают суть, каркас, но оттенки, тени и детали можно уловить только на рельефной плоскости. А это особый мир. Если абстрагироваться от аспекта доступности и сфокусироваться на тематике, можно получить качественной новый опыт взаимодействия с предметами искусства. Многое можно объяснить, но не всегда легко понять. Тут и возникает дискуссия. Посыл ясен у большинства работ. Я могу не принимать идею художника, но сам смысл может лежать на поверхности. Кроме удлиненной шахматной доски Лучезара Бояджиева, даже после прочтения информации. Все темы были интересны. Однако мы сильно не заостряли внимание на самой теме в конце обсуждения, на мой взгляд, не удавалось резюмировать ключевые темы. Как будто мы ориентировались на то, что посетитель сам соотносит тему с представленными произведениями».

Работа в смешанных и неспециализированных группах, с одной стороны, всегда сложная и спорная тема, которая требует труда, чуткого подхода и внимательности всех участников, с другой — без таких встреч трудно представить открытый и комплексный процесс социализации зрячих, незрячих и слабовидящих в поле историко-культурного дискурса. В рамках встреч по выставке «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» было разработано пять ключевых тем, которые позволили посетителям детальнее рассмотреть и глубже прочувствовать экспозицию, практикуясь в «горячем» тифлокомментировании и прислушиваясь к различным точкам зрения в ходе дискуссии. Идея заключалась в гибкости формата: произведения на встречах не повторялись, и была возможность посетить либо какие-то встречи на выбор, либо все сразу. Обсуждение проводилось в разных режимах: в самой экспозиции и после осмотра, однако опытным путем было выявлено, что дискуссию желательно проводить без отрыва от произведений и пространства выставки. С позиции методологического исследования было важно выявить общие процессы у смешанной аудитории в вопросах восприятия и понимания визуального искусства. И во многом деконструировать контекст, в котором люди, которые не могут видеть, узнают о социальной роли незрячих посредством личного общения с другими зрячими посетителями Музея. Идея об общей включенности и взаимозависимости легко прослеживается в моменты дискуссии, обмена мнениями по тому или иному художественному или социокультурному явлению^[2].

«Для меня важен опыт социализации в пространстве искусства, неважно, в какой группе — смешанной или специализированной. Мне с незрячими очень легко найти общий язык. Я понимаю, что им нужно описать и в чем заключается их вопрос, если они недоумевают о смысле картины и всего остального. Я сразу понимаю, чем дополнить описание. Что им такое подкинуть, чтобы „лампочка загорелась“. И я понимаю, как описать свойства того или иного материала. Со зрячими это скорее больше для них опыт, для них важен контекст. В этом плане мне некомфортно быть незрячим соведущим, так как я на многое не могу ответить. В условиях смешанной группы это все гибридизируется, тут получается хорошее и при этом латентное распределение обязанностей: я ориентируюсь на незрячих, Мария — на зрячих. В плане социализации хорошо, когда человек приходит с кем-то, кто может дать дополнительные тифлокомментарии. В плане взаимодействия в большой смешанной группе хорошо, если будет „буферная“ зона и до и после встречи. Для незрячего очень важен момент „закрепления“ услышанного, некого итога. Важно показать человеку, что ему рады, — он всегда запоминает отношение к нему. В плане подготовки контента для встречи или экскурсии всегда интересно узнавать о художниках в контексте их жизни, чувств и эмоций. Так у человека сложится более полное восприятие о его работе и установится крепкая эмоциональная связь».

Немного об опыте социальной инклюзии в других музеях

Нельзя сказать, что к 2022 году формат инклюзивного дискуссионного клуба обрел популярность и стал обширно распространен в музейных институциях разных стран. Изначально подобная практика была заимствована у группы «Мастер-классы по восприятию искусства незрячими и слабовидящими людьми», проводившей занятия на площадках различных музеев Токио. Группа начала свою деятельность в 2012 году и активно взаимодействовала с учителями начальных школ, которые принимали участие в планировании и разработке учебных программ с привлечением детей в экскурсии с незрячими людьми. Именно ими была разработана платформа взаимодействия людей из разных слоев общества, готовых обмениваться мнениями, независимо от наличия или отсутствия той или иной формы инвалидности^[9].

В подобных форматах важен аспект привлечения незрячего эксперта на всех этапах реализации дискуссионных встреч: от методологической разработки до проведения событий. В этом ракурсе интересен проект тактильных встреч Haptic Encounters с незрячей писательницей и профессором Джорджиной Клиж в Современном еврейском музее (Contemporary Jewish Museum) в Сан-Франциско^[10]. Еще в 2005 году Клиж активного исследовала, как тактильные и кинестетические исследования произведений искусства могут привлечь всех посетителей к возможности оценить искусство через невизуальные чувства^[8]. Используя практику, основанную на ее интересе к отсутствию зрения и изобразительному искусству, писательница предложила переосмыслить иные качества произведения, скрытые от глаз.

Экспериментальный воркшоп Close your Eyes and Open your Mind был запущен в 2016 году в Швейцарии с целью сделать коллекцию живописи и скульптур XIX века из коллекции музея Винченцо Вела доступными для всех. Подобные мероприятия проходили в рамках большого проекта Mediation Culture Inclusion (MCI), направленного на развитие экспериментальных инициатив в сфере инклюзивных и партиципаторных методологий^[5]. Воркшоп вовлекал в совместную работу незрячую аудиторию и студентов по разработке контента, направленного на лучшее понимание и раскрытие произведений искусства посредством сторителлинга и нарративного письма. В группу входили 8 незрячих и слабовидящих участников, 3 исследователя, 2 университетских лектора и 75 студентов-бакалавров социального направления. Студенты делились на 5 групп по 15 человек, каждая из которых определялась в конкретный зал музея с целью выбора одной работы для детального описания. После того как незрячие и слабовидящие прослушали все описания, они дали каждому из студентов набор рекомендаций по улучшению тифлокомментария. По итогам сессии были отобраны 5 лучших описаний, которые зачитывались вслух всем участникам подобно фокус-группе. Такая практика позволила адаптировать и совершенствовать материалы, а также включить в работу всех акторов музейного опыта — посетителей с различными потребностями, экспертов, методистов. 

Между инклюзией и перформативностью: тело в пространстве выставки

Выставка «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта», как и проект автора выражения spirit labour (прим. «труд духа») Адриана Хитфилда, прослеживает связи между художниками, склонными к преодолению стихий и обладающими нечеловеческими ментальными и физическими силами. В одноименном визуальном эссе 2016 года куратор задает вопрос «Что это за труд — работать сообща с телами, движениями, выражениями и аффектами других, посвятить свою жизнь другому, проистекающему из этих отношений? Как мы можем думать об этих трудах и общении как о формах инфраструктуры?»^[12]. Как таковое отсутствие менеджерских и инфраструктурных решений среди музеев, ориентированных на доступность для самостоятельного посещения незрячими выставок, лишь подчеркивает противоречие и некий разрыв в вопросах доступности и недоступности искусства, экспонируемого в их пространствах. Сама выставка прячет в себе множество вопросов и тем, которые можно было бы рассматривать с позиции инклюзивных практик. Главная тема, которую бы хотелось раскрыть под оптикой disability studies, — это вышеупомянутый «труд духа». Например, в последнее десятилетие в инклюзивном сообществе особенно обсуждаемым стал вопрос «теории ложек» Кристин Мизерандино с позиции затраты сил носителями разных форм инвалидности по преодолению множества внешних и внутренних барьеров^[13]. Требующие огромного усилия духа экстремальные манипуляции с собственным телом, к которым прибегает ряд художников (вместе с тем и столкновение зрителя с этим опытом), неразрывно связаны с аффектом, то есть непродолжительным, но крайне интенсивным, бурным состоянием, которое также меняет ощущение течения времени. Помимо прочего, стали обширно развиваться довольно спорные практики художественной апроприации опыта людей с инвалидностью.

«Существует много перформансов, где абсолютно зрячие люди ставят на себе эксперимент: а что будет, если я буду ходить в темной повязке? Какие я испытываю чувства, с какими сложностями я встречусь? (прим. Среди проектов, нацеленных на присваивание аудиторией опыта незрячих — Мероприятия серии «В темноте» и VR-перформанс «Слепые в большом городе» Государственного музея-культурного центра «Интеграция» им. Н. А. Островского^[14], Музей «Прогулка в темноте»^[15], просветительский проект «Невидимый опыт» 2014 года Музея современного искусства «Гараж», в рамках которого была задействована документация перформанса художника Юрия Альберта «Экскурсии с закрытыми глазами»^[16], отчасти проект «Генератор» Марины Абрамович^[17], инсталляция Blind Vision в Неаполе^[18] и другие). Но это совсем не отражает того, что ощущает сам незрячий человек. Он не видит долго, обычно всю жизнь. Он не может снять с себя состояние слепоты, как эту самую повязку. Он не рассматривает свое состояние как некую игру или перформанс. Но если попробовать, приходят самые невероятные ощущения. Более того, такое состояние аффекта может помочь справиться с психологической подавленностью и эмоциональной усталостью, непосредственно связанными со слепотой. 

Было бы интересно отобрать несколько человек для такого исследования и понаблюдать за ними. Например, незрячий человек боится выходить один на улицу, несмотря на успешные примеры своих друзей. А если задать ему философию «игры» в категориях перформативной практики, то можно будет проследить ее влияние на его мышление и поступки. Ощущения незрячего человека часто бывают гораздо острее, чем у людей видящих. Более того, они могут вообще возникнуть там, где, казалось бы, их быть не должно. Превалирующее давление визуального восприятия заглушает голоса остальных чувств, что не всегда идет на пользу тому, кто хочет воспринять все тонкости подачи произведения искусства. Мое восприятие художественных работ неотъемлемо связано с ощущением всего пространства выставки. Уже поднимаясь по лестнице, понимаешь: тебя ждет что-то шумное, подвижное, дисгармоничное и автономное в каждой своей составляющей. Те звуки, которые присутствуют в пространстве выставки, не складываются в единую картину и даже не создают определенное настроение. Это вводит в некий диссонанс: ты не можешь сам себе задать некий эмоциональный фон. Нет умиротворения, торжественности, радости, грусти. Правда, из-за разнородности звуков, которые нельзя собрать в один букет, возникает ощущение тревоги. Мозг не понимает, где он находится и как к этому относиться. Реакция на это обычно одинакова у всех — страх перед неизведанным, перед непознанным».

Иерархия чувств внутри пространства

«Общее впечатление от пространства выставки можно выразить следующим словом — муравейник. Ты проползаешь, проталкиваемый сквозняком, сквозь бетонные туннели, шумящие, жужжащие, полные собственных смыслов. Этих смыслов так много, что от работы к работе, кажется, ты уменьшаешься под их весом. И тут — простор. Неожиданный шаг в свет, стекло, зеркала (прим. Юрий Альберт, I’m Still Alive. 2017) — их выдает эхо голосов, свободный воздух и какая-то беспредельность акустики. Ощущаешь себя Гарри Поттером на пустом вокзале Кингс-Кросс. Возвращаешься мыслью ко всему пространству выставки и пытаешься дать определение тому, где ты был. Конструктор. Все это — огромный конструктор из кирпичиков LEGO разных форм и размеров. Они не стыкуются друг с другом, они самостоятельны сами по себе, но при том собираются в нечто цельное, огромное, многогранное. Идешь между работ как по коридору, к которому ведет множество открытых дверей. И за ними, распахнутыми, то разговоры, то шум города, то неизъяснимая звуковая абстракция. Здесь нельзя потеряться, но не хочется остаться одной: все надвинется, загрохочет, запутает в своих бетонно-бархатных лабиринтах. Хотя иногда самой хочется во всем этом запутаться. Понять художников, слиться с их мыслями, стать частью их перформансов. Как они переживали свои состояния? Хочется узнать самой. Пусть мне опишут их работы, пусть будут жаркие дискуссии, пусть. Это теория. Необходима практика.

Стоит рассказать отдельно о звуках конкретных работ. Например, видеосъемка перформанса «Улитка (Спираль)» Чингиза Айдарова полна самыми разными звуками. Это и щебет птиц, и тяжелое дыхание человека. Но даже такой, казалось бы, простой и природный комплекс звуков не избавляет от ощущения искусственности, надуманной рукотворности. Этот эффект достигается за счет преобладающего большинства работ, где нет природных мотивов. Соответственно, одна лишь работа не может перетянуть на себя значимость иного представления и восприятия. Наиболее понятные и эмоционально воспринимаемые звуки слышны в видеоматериале к работе художника Чжоу Бинь, где представлены кипы бумажных листов, полученных из его дневников. Слышно, как мужчина рвет бумагу, что-то говорит, замачивает ее, кладет под пресс. 

В целом сложно говорить о том, может ли незрячий человек полностью воспринять смыслы работ, представленных на выставке, без помощи других людей. В некоторых случаях все достаточно просто описать и объяснить, в других же даже зрячий человек затрудняется сказать о том, что видит. Взаимодействие с произведением искусства происходит тет-а-тет, и только общая сумма восприятия всех экспозиций даст незрячему человеку общее положительное или негативное впечатление о выставке. Причем в обоих случаях понимание смысла работ может быть полным, а вот понимание техники исполнения нет. 

Выражусь таким образом: нет какого-то цельного образа и картины пространства. Все воспринимается по конкретным работам, по кусочкам. Не отдельные импровизированные «кельи», не отдельное пространство, не отдельное помещение. Единственное исключение — это пространство тотальной инсталляции «Мантры СССР» Вячеслава Ахунова, оно настолько изолированно — там и воздух другой, нет сквозняка, достаточно тепло. В целом кажется, что это какое-то другое помещение, хотя ты и осознаешь, что находишься в общем пространстве выставки с другими работами, но оно слишком обособленно. Если мы анализируем расположение работ в процессе прохождения по условному коридору, складывается ощущение, что ты находишься в многоквартирном доме, где из каждой комнаты доносятся звуки, и там что-то происходит. Условно мы попадаем в довольно недоступное, на мой взгляд, пространство, подчиненное идее и замыслу кураторов.

Архитектура и организация пространства выставки для меня непривычны, это определенно новый опыт для незрячего. Кажется, что произведения развешаны хаотично и просто так и между ними нет логики и связи. И это вводит в диссонанс. Разный размер «келий», разное содержание и оформление (где-то есть стеклянный пол, где-то есть бархатные шторки, где-то — маленькое помещение, где-то — побольше или совсем большое. Все очень слишком разнородное и даже пестрое: где-то представлены только видеоработы, где-то — видео и кипа бумаг из переработанных рукописных дневников под стеклянным колпаком (прим. Чжоу Бинь, «Дневники, 1986-2015». 2015), где-то — коллаж из фотографий, документов, заявлений (прим. Тейчин Сье, «Перформанс длинною в год, 1980-1981». 2021), а где-то — просто одна картина и все. Это невозможно собрать в голове. Соответственно, как раз и складывается ощущение несобранности. Ты как будто ввинчиваешься в этот хаос, но он интересный, подвижный, звучащий. Он разнородный, но это хаос, порядка нет, и ты теряешься. 

Воспринимать некоторые вещи как произведения искусства достаточно сложно, например шахматную доску (прим. Лучезар Бояджиев, «Эндшпиль; или Хороший, Плохой и Одинокий». 2012/2020). Для меня она очень простая, хотя и удлиненная. Это вызывает недоумение: что в этом такого? Или с теми же координатами Он Кавары (прим. Он Кавара, «ШИР.31°25’С, ДОЛГ.8°41’В».1965) — достаточно объяснить и представить, но смысл будет достаточно простой. Очень сложно войти в контакт с радикальным произведением. Взять того же Хэ Юньчаня и его работу «Один метр демократии» (2010), Андрея Кузькина (прим. работа «Основной вопрос». 2013) и сцену с обрезанием (прим. RASSIM®, работа Коррекции 2. 2002), в какой-то степени таких работ даже не хватило. Лично на меня наиболее сильный эффект оказал Чжоу Бинь с его рукописными дневниками. Уничтожение и переработка собственного многолетнего труда — вот это для меня действительно радикально. А для кого-то радикально — это себя разрезать (прим. Хэ Юньчань, «Один метр демократии». 2010). Перформансы Тейчин Сье — это осознанный выбор, и поэтому он более спокойно воспринимается, никто насильно не заставлял его это делать. У меня довольно хладнокровное восприятие таких работ, для меня это просто как предмет искусства, что воспринимается чисто ассоциативно. В то время как-то, что делает Чжоу Бинь, я пропускаю через себя. Основной вопрос «Что это?» Андрея Кузькина: тут, чтобы почувствовать, надо потрогать нож или всю видеозапись послушать от и до. Мелати Сурьодармо — тоже не сложилось понимание, почему это было радикально. Чингиз Айдаров (прим. Чингиз Айдаров, «Улитка (Спираль)». 2021) — дает более полное представление за счет звуков, можно оценить, что происходит на видео, слышно, как вздыхает художник, и посыл понятен. Юрий Альберт поражает масштабностью труда, плюс есть тактильная модель с зеркалом. Для работы Юликова (прим. Александр Юликов, «Дневник 1976 года». 1976) имеется тактильная модель, но она совершенно не воспринимается. 

Мне кажется, что проблема концептуального искусства в том, что оно быстро устаревает. В этом, на мой взгляд, теряется его ценность. Вячеслав Ахунов — его «Мантры СССР» просто нельзя не заметить в контексте его масштаба. Наиболее проработанная композиция. «Скворцы над Римом’ Никиты Алексеева я не поняла, а вот его „свиток“ (прим. „Истории 53-20“. 2020) оказался довольно сильной работой. Было бы интересно раскрутить эту летопись, подвигать, почитать, поразмышлять над ней. „ТВ-Будда“ Нам Джун Пайка производит хорошее впечатление, несмотря на то, что ничего трогать нельзя. Все остальное очень гармонично, как у Чехова, в чьих коротких рассказах много смысла. Так и здесь — не очень много компонентов в самой экспозиции, при этом они несут в себе целый мир. Хочется это смотреть, слушать, трогать, размышлять. Многие творческие практики представленных художников не соотносятся с моим личным опытом. Что-то соотносящееся с моим опытом можно уловить в работе „Истории 53-20“ Никиты Алексеева, для меня это такая летопись с ведением личных файлов с основными датами и информацией о том, что было в том или ином году. А личных практик исследования и какого-то особого восприятия времени — такого не было».

Исходя из общих впечатлений и восприятий Надежды Василенко как модератора инклюзивного дискуссионного клуба, мы можем исследовать вопрос «труда духа» незрячего человека с позиции перформативной практики. Такая практика может включать в себя иные механизмы чувствования архитектуры, пространства и экспозиции Музея, а также практика взаимодействия внутри смешанной аудитории, состав которой сложно предопределить. Дискуссионные встречи провоцируют у разных посетителей музея палитру переживаний: это и новый опыт смотрения и обсуждения различных медиумов, и способ социализации в пространстве многообразия дискурсов, задаваемых художниками выставки «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта». 

Изначальный посыл подобных мероприятий может быть не всегда ясен, и во многом в них заложена утопическая идея столкновений разных мнений и разного опыта, которая не поддается классическому методологическому описанию, оформлению и четко артикулированной практике. Однако ее можно рассматривать с позиции современного художественного процесса на стыке разных восприятий и разных дискурсов, выводящих аудиторию из плоскости обсуждения вопросов «другого» восприятия и инклюзии в нечто общечеловеческое. Должно пройти время, чтобы такой формат стал привычным и естественным для всех участников. 

Подобно тому как музейные специалисты и педагоги пытаются увидеть потенциал применения перформативных практик в аспекте инклюзии людей с различным опытом в пространстве институции, так и в практиках инклюзивных дискуссионных клубов можно рассмотреть попытку «стирания границ» и увеличения точек соприкосновения между многообразными аудиториями, художниками и их работами. Групповое обсуждение произведений, транслирующих преодоление тех или иных ограничений, наслаивается на попытки участников вступить в диалог друг с другом, принять и передать аффект и тем самым перешагнуть некий рубеж от формально просветительского инклюзивного мероприятия в пространство перформативного эксперимента, где каждый — равноправный и открытый к этому диалогу участник, умеющий актуализировать и применять иные способы чувствования в общем разговоре об искусстве.

Литература и ссылки

1. Сборник материалов «Музей ощущений: слабовидящие и незрячие посетители. Опыт Музея современного искусства «Гараж», 2018
2. Robert A. Scott. The Making of Blind Men. A Study of Adult Socialization. New Brunswick. Transaction Publishers. 2015
3. Ethics and Images of Pain. Asbjorn Gronstad (Compiling Editor), Henrik Gustafsson (Compiling Editor). Routledge Advances in Art and Visual Studies. New York City. Routledge. 2012
4. Делез Ж., Гваттари Ф. Что такое философия?. Пер. с фр. и послесл. С. Н. Зенкина. М., СПб., 1998. (серия «Gallicinium»)
5. Mediation Culture Inclusion. Art museums and visual disabilities: equal opportunities in the cultural life of Southern Switzerland. In: The Museum for All People: Art, Accessibility and Social Inclusion. April 2–5, 2019. Madrid, Spain
6. Socializing Art Museums: Rethinking the Publics' Experience, Alejandra Alonso Tak, Angel Pazos-Lopez. 2020
7. Сборник «Общее целое». V-A-C Press. 2020
8. Georgina Kleege. Blindness and Visual Culture: An Eyewitness Account. 2005
9. Мастер-классы по восприятию искусства незрячими и слабовидящими людьми
10. Georgina Kleege. Contemporary Jewish Museum’s Workshop (Introduction to Haptic Encounters) https://thecjm.org/learn_resources/370
11. Сайт Mediation Culture Inclusion (MCI)
12. Страница видеоработы Spirit Labour (2016) на сайте куратора и историка перформанса Адриана Хитфилда
13. Сайт о «теории ложек» Кристин Мизерандино
14. Проект «Слепые в большом городе» (2019)
15. Музей «Прогулка в темноте»
16. Страница проекта «Невидимый опыт» Музея современного искусства «Гараж» (2014)
17. Страница проекта Марины Абрамович «Генератор» (2014)
18. Статья о выставке Blind Vision в Неаполе (2017)