Деколониальниальные практики в современном искусстве через «критичные ко времени медиа»

Автор:
Дарья Кузнецова — востоковед, студентка магистратуры «Кураторские исследования» Факультета свободных искусств и наук

Научный редактор:
Мария Щекочихина — менеджер отдела инклюзивных программ Музея современного искусства «Гараж»

Аннотация. В статье на примере работ, представленных на выставке «Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» в Музее «Гараж», рассматривается, как использование определенных медиа художниками из «незападных» стран может являться инклюзивной и деколониальной практикой. Автор обращается к концепции «критичных ко времени медиа» теоретика медиа Вольфганга Эрнста. Подобные медиа способны манипулировать осью времени, создавать собственные темпоральные режимы и нарушать линейное векторное время.

Введение

Американская писательница и куратор Люси Липпард исследовала историю концептуального искусства и тенденцию утрачивания значения материальной формы в произведениях искусства, что сама исследовательница назвала «дематериализацией арт-объекта». (Lippard 1997) Дематериализация искусства стала возможна благодаря использованию художниками новых медиа, таких как фотография, видео, аудио и компьютерные технологии. Люси Липпард связывает использование новых медиа с попыткой демократизации современного искусства, ведь искусство теперь перемещается художником самостоятельно, или в нем самом, а не через запоздалые путешествующие выставки. Новые стратегии распространения в концептуальном искусстве позволили художникам обойти институции, коллекционеров, музейные выставки (Lippard 2014). Таким образом, демократизация современного искусства неотделима от его медиализации.

Демократизация как черта новых медиа особенно важна для «незападных» художников, которые долгое время были исключены из официальной истории искусства, их не выставляли в музеях и галереях Европы или США, а последствия централизации в логистике сделали перевоз произведений искусства в главные центры арт-мира слишком дорогим. В такой ситуации использование, например, азиатскими художниками документации перформансов, видео, фотографии и других новых медиа стало также возможностью наконец-то стать частью современного искусства.

Однако мир искусства остается частным случаем неравенства. Для преодоления этого неравенства необходима не только демократизация художественных практик, но и деколонизация художественного института, что обычно означает пересмотр канона и сомнение в его способности включать различные голоса или точки зрения (помня, что деколонизация — это не то же самое, что разнообразие). Деколонизация также включает в себя практику выхода за рамки доминирующих культурных групп и сопротивление воспроизводству колониальных таксономий.

Деколониальная методология направлена на восстановление утраченной идентичности колонизированных людей, отстаивая самоопределение, расширение прав и возможностей, деколонизацию и социальную справедливость.

В данной статье я рассмотрю на примерах работ, представленных на выставке «Служба времени» в Музее современного искусства «Гараж», какие медиа используют современные художники из Азии, Восточной и Юго-Восточной Европы и как технические средства и устройства, в связи с принципами своей работы, способны нарушать культурное европоцентричное понятие линейного времени. Целью этого исследования является выявление в уже имеющихся художественных практиках способов деколонизации художественной институциональной системы. Когда дело доходит до академических исследований, деколонизация принимает разные формы, некоторые из которых являются общепринятыми, а некоторые более спорными. Сам академический язык является «колонизаторским», так как современный университет все еще сохраняет монополию на производство знания. Сложно противостоять существующей системе, поэтому сейчас от нас требуется как минимум более критический анализ собственных точек зрения.

Анализируемые работы в большинстве основаны на архивных механически воспроизводимых изображениях в видео и фотографии, а в одно из произведений также включен звук, поэтому, кроме анализа на основе деколониальной теории, в исследовании применяется теория медиа и инструменты медиа-археологии. В статье представлен анализ «критичных ко времени медиа» (фотография, видео— и аудиотехника, компьютер) и их темпоральные характеристики, которые могут быть поняты только в соответствии с их собственными оперативными измерениями посредством анализа технических (временных) сигналов. Изучение критичных ко времени медиа игнорирует контент и вместо этого сосредотачивается на временных процессах. Также будет рассмотрено, как механические носители информации, такие как фотография или видео, нарушают человеческое чувство времени. Рассматривается роль медиа не только как инструмента, а как самого «сообщения» (Маклюэн 2018). Здесь имеется в виду, что медиум оказывает влияние на смысл сообщения, а также формирует повседневные практики взаимодействия человека с информацией.

История и Время

Жители не из западноевропейских стран были исключены не только из истории искусства, но и из современности. Многие столетия перевод географии в хронологию (Тлостанова 2020: 40), когда вся история человечества считалась и отталкиваясь от развития стран Европы, привел к тому, что люди, которые жили в других пространствах, принимались не только как жители других пространств, но и как жители другого времени, как люди, выпавшие из современности и еще в нее не вошедшие.

Каким образом конструировалась выстраивающая границы и «черты оседлости» практика перевода пространства на язык времени? Об идеи линейного развития мира и его истории писал немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель. Он настаивал на том, чтобы философский анализ всемирной истории руководствовался принципом развития: «…если мы теперь бросим взгляд на всемирную историю вообще, то мы увидим огромную картину изменений и деяний, бесконечно разнообразных формирований народов, государств, индивидуумов, которые непрерывно появляются одни за другими» (Гегель 1993: 119). Разделяя историю человечества на четыре мира (Восточный, Греческий, Римский и Германский), Гегель называет Восточный мир детским возрастом истории. В этом раннем этапе развития человечества, как считает Гегель, наблюдается противоречивая историческая картина, имеющая пространственный и временной характер. С одной стороны, можно видеть государства, занимающие огромное пространство, подчиняющие себе народы предписаниями, наказаниями и поддерживающие устойчивый порядок, как например в Китае, Индии или Египте. Но, с другой стороны, этой пространственной прочности и противостоит форма времени, то есть, не изменяясь пространственно, государства подвергаются бесконечным изменениям по отношению друг к другу. Они воюют между собой, что приводит их к скорой гибели. Но Гегель считает, что эта история не есть действительная история, так как в ней ничего нового нет, а есть повторение одних и тех же процессов (Гегель 1993: 149). На Востоке «восходит внешнее физическое солнце, а на Западе оно заходит: но зато на Западе восходит внутреннее солнце самосознания, которое распространяет более возвышенное сияние» (Гегель 1993: 147). Иначе говоря, на Востоке восходит природное солнце, а на Западе — духовное. «Всемирная история направляется с Востока на Запад, так как Европа есть безусловно конец всемирной истории, а Азия ее начало» (Гегель 1993: 147). О конце истории объявил и Ф. Фукуяма в конце XX века, этот конец ознаменовался в его работах утверждением универсальной западной либеральной демократии как финальной формы управления (Фукуяма 2004).

Глобализация мутирует и находит баланс между внешним ощущением и впечатлением полицентричности и глубинным сохранением главенства «Запада», которое только недавно начало оспариваться разными проектами. Один из основоположников мир-системного анализа А. Г. Франк в своих работах отмечает, что экономическое и политическое состояние «слаборазвитых» стран не является более ранней стадией в переходе к индустриализации типа западных стран, они просто развиваются по-своему. А значит не имеет оснований в такой ситуации искать факторы, объясняющие развитие в таких не являющихся системами единицах, как «государства» или культуры, и предполагать, что такие факторы при их воспроизводстве в слаборазвитых регионах приведут к спасению (Frank 1969). «Иные», «незападные», страны не выпали из современности, у них просто свое развитие истории, свои ценности и культура. На преодоление последствий экономической, политической, но прежде всего культурной и интеллектуальной зависимости «незападного мира» от «западных» образцов и прототипов направлены программы и проекты постколониальных исследований и, в более практичном виде, деколониальная мысль, которая как раз и стремится прервать векторное линейное время однородного исторического развития. Европейские локальные, исторически определенные принципы мышления, восприятия, эстетики, политической структуры были провозглашены в качестве «нормальных», что обусловило господство западной современности. Последствием этого стало отторжение «незападного» искусства, кино, театра, литературы как заведомо уступавших высокому модернизму или постмодернизму (Тлостанова: 17). Деколониальная мысль оспаривает культурное определение времени и утверждает, что линейное время не является универсальным понятием. Деколониальная мысль бросает вызов нашим ментальным моделям и призывает критически осмыслять культурные нормы, поддерживающие иерархии.

Возвращая в современность субалтернов, как в словаре постколониальной теории называют подчиненные группы колонизированных регионов, деколонизация по своей цели совпадает с инклюзивностью в широком смысле как практики включения в активную жизнь социума людей, исключенных из него и в нем невидимых. И деколониальные, и инклюзивные практики подразумевают признание иерархий, властных позиций и неравенства и борьбу с ними. Деколонизация как форма инклюзивности может существовать как в сфере образования (Arshad 2020, Schucan Bird and Pitman 2020), так и в искусстве и музеях. Музеи долгое время были колониальными учреждениями, но последние десятилетия исследователи и активисты призывают их изменить свою практику, критически переосмыслить свою историю и историю вообще, стать инклюзивными пространствами и проводниками социальной справедливости. Это не переписывание истории, а включение той истории, которая была забыта или насильно стерта, попытка найти и реабилитировать родные звуки, запахи, вкусы (Тлостанова: 97). Однако одного включения недостаточно, необходим пересмотр существующих диспозиций и самого разделения на большинство и меньшинство. Таким образом, важны не только практики по обеспечению доступности и социальной свободы угнетаемым сообществам, но и конкретные действия, которые приведут к более справедливому распределению власти и привилегий. Поэтому политические и социальные инклюзивные практики совместно с психологическими и духовными деколониальными оказываются более эффективными.

Критичные ко времени медиа

Упоминавшиеся выше медиа, которыми пользуются художники для создания своих произведений, могут не только демократизировать современное искусство, но и разрушать векторное линейное время. В книге »Chronopoetics. The Temporal Being and Operativity of Technological Media” («Хронопоэтика. Временное бытие и действие технологических медиа») теоретик медиа Вольфганг Эрнст пишет о «критичных ко времени медиа» (time-critical media), которые не просто зависят от оси времени, но вместо этого способны манипулировать ей. Далее я проиллюстрирую, как использование определенных медиа, критичных ко времени, помогает «незападным» художникам избежать отождествления концепции времени с концепцией истории.

К критичным ко времени медиа относятся фотография, магнитная лента, радио, телевидение и компьютеры. Вольфганг Эрнст описывает несколько характеристик этих медиа. Например, критичные ко времени носители — это технологии, в которых время играет решающую роль (начиная с хронофотографии и фонографа, значение времени постепенно увеличивается с развитием электронных средств передачи и цифровых вычислений); критичные ко времени носители вводят новые режимы измерения и записи времени и таким образом создают свои собственные уникальные временные характеристики; темпоральности критичных ко времени медиа разрушают абстрактные представления о человеческом времени и так отделяют время технических медиа от времени человеческой культуры (Ernst 2016: xx).

В западной культуре время обычно считается хронологическим, будто является непрерывный потоком. Для критичных ко времени медиа характерны паузы, повторное воспроизведение, замедление и ускорение, перемотки назад и вперед, таким образом время разрывается и перестает быть линейным. Эрнст предлагает отказаться от культурных понятий времени и больше изучить математические или естественнонаучные концепции. «Время достижимо для людей только тогда, когда оно обходит или превосходит их чувственное восприятие; все остальные концепции времени — это воображаемые конструкции (например, „история“)» (Ernst: 16). Критичные ко времени медиа обходят концепцию истории, создавая свои системы темпоральности. Эрнст цитирует французского философа Мишеля Фуко: «Величайшей навязчивой идеей девятнадцатого века, как мы знаем, была история» (Ernst: 182). Действительно, в то время для господствующего и имущего класса все историческое представляло собой готовую форму собственной идеологии. Но в XIX веке и появляются первые критичные ко времени медиа: фотография, фонограф и кинематограф, которые нарушают человеческое чувство времени, создавая разрывы. Радикальные эксперименты XIX века по записи времени, основанные на индикаторе паровых двигателей и кимографе с «записью волн», были сосредоточены на микро-событиях, которые были освобождены от повествовательного режима истории как доминирующего дискурса времени (Ernst: 38). Идея о различии между концепцией времени и концепцией истории, которая неадекватно описывает временные процессы и, в частности, прошлое как таковое, является центральной в работе Хайдеггера «Бытие и время» (Хайдеггер 1997). Философский метод Хайдеггера, ставящий под сомнение формы темпоральности, остается актуальным для анализа временных процессов, вызванных медиа, которые мы упомянули ранее. «Феномен момента в принципе не может быть прояснен в терминах настоящего», — писал Мартин Хайдеггер в связи с концепцией Эдмунда Гуссерля о внутреннем сознании времени (Хайдеггер: 335). При переходе от повествования к критическим по времени практикам эта тема разыгрывается в современных компьютерных мирах.

Если модель «истории» была прямой функцией линейного письма (историографии), то сегодня время пишется по-другому. Понятие «исторического» прошлого чуждо техническим устройствам, поскольку звуки и изображения из прошлого являются чистым присутствием в момент воспроизведения. Это ощущение постоянного присутствия является результатом того факта, что медиа-технологии, такие как фотоаппарат, камера, телевизор или радио, всегда подчиняются одним и тем же физическим и математическим законам, независимо от времени их изобретения или реализации. Таким образом, медиа обращаются к человеческому внутреннему восприятию времени, освобождая его от предыдущего культурного опыта времени.

Так как параметр времени имеет решающее значение для большинства технических медиа, то еще ранее появился термин time-based media (медиа, основанные на времени). Такие медиа включают упомянутые ранее видео, аудио и компьютерные технологии и названы так, потому что раскрываются для зрителя с течением времени (Guggenheim Museum). Однако Эрнст утверждает, что критичная ко времени обработка символов требует гораздо более четкой фокусировки аналитического взгляда, чем общая концепция «основанных на времени медиа» (Ernst: 64). Архитектура компьютера устанавливает основные темпоральные условия машины; операционные системы и особенно процесс «разделения времени» управляют вычислительным временем для квазипараллельной обработки случайных задач, а алгоритмы обработки сигналов позволяют производить сложные манипуляции с осью времени. Как техническое воплощение математики компьютер — это не просто машина для обработки символов, радикальные критичные ко времени режимы работы практически делают его сложной машиной времени.

Критичные ко времени медиа и выставка «Служба времени»

В связи с описанными выше характеристиками критичных ко времени медиа становится понятно, почему большинство работ на выставке «Spirit Labor. Служба времени. О природе длительности, преодоления и аффекта» в музее современного искусства «Гараж» являются фото— или видеодокументацией, включают оцифрованные фильмы, камеры, мониторы и аудиозаписи. Именно такие медиа могут наиболее успешно исследовать тему времени, преодолеть его и зафиксировать аффекты. На примерах нескольких произведений «незападных» художников, представленных в экспозиции выставки, рассмотрим, как эти художники уходят от колониальной логики репрезентации, создают свои темпоральности и используют для своих целей критичные ко времени медиа.

В серии «перформансов длиною в год» главными материалами для работы тайваньского художника Тейчина Сье стали время его собственной жизни и его тело. Перформанс 1980–1981 годов, в течение которого художник каждый день каждые 60 минут отмечался на табельных часах и снимал себя на камеру, тщательно задокументирован, как при научном эксперименте. Мы можем ознакомиться с плакатом, манифестом художника, инструкциями, свидетельствами, журналами пропусков фиксации себя на камеру, табельной карточкой и фильмом, составленным из фото, сделанных за этот год. Видео перформанса является скорее не доказательством чистоты эксперимента, а визуализацией абстрактной концепции времени. Тейчин Сье делит год на отрезки по 60 минут, а затем собирает их в шестиминутный фильм, и, несмотря на кажущуюся линейность процесса перформанса, понятие «историческое» прошлое и последовательное развитие времени чуждо техническим устройствам, поскольку звуки и изображения из прошлого являются чистым присутствием в момент воспроизведения.

Тейчин Сье родился на Тайване, но, чтобы попасть в мировой центр современного искусства, переехал в США, став нелегальным иммигрантом на 14 лет (Teching Hsieh 2021). Его перформансы не требуют больших финансовых затрат или обязательной экспозиции в художественных институциях, художнику не нужна мастерская. В третьем по счету «перформансе длиною в год» Тейчин Сье провел 12 месяцев на улицах Нью-Йорка, он не заходил в какие-либо здания, даже магазины или метро. Такая ситуация, представленная в форме художественного произведения, является реальностью для многих жителей США и самого художника, который, пребывая в статусе нелегального иммигранта, должен был избегать мест с полицией. Художники из стран, исключенных из современности, а следовательно, и современного искусства, для реализации своей карьеры переезжали в Западную Европу и США. Не имея достаточно средств, связей, поддержки, не зная языка, они выбирали те формы искусства, которые были им доступны, — тело, время, а затем фиксация перформансов и акций на фото и видео. У людей с опытом вынужденного переселения нет ничего, им не принадлежат даже их тела, так как они в любой момент могут быть арестованы и депортированы из страны. Использование «незападными» художниками тела как основного материала и инструмента для создания произведения искусства является процессом освобождения опыта, телесности и порождаемых телами ощущений от творческих механизмов, норм и ограничений модерной/колониальной эстетики (Тлостанова: 97). Видеодокументацию работ на выставке мы смотрим на экранах. Смотря на экран (телевизора или компьютера), зритель переживает иллюзию движения в виртуальном пространстве, иллюзию нахождения в другом месте и времени. Плоская прямоугольная поверхность экрана стала основным средством доступа к любого рода информации, особенно с появлением смартфонов. Лев Манович называет современное общество «обществом экрана» (Манович 2018: 135). Экран фильтрует, акцентирует, захватывает и дискредитирует то, что находится за его пределами. В рассматриваемых здесь произведениях образы извлекаются и перемещаются внутри видео и фото, транслируемых на экранах. Этот процесс позволяет прошлому проявиться как образ, но без замораживания, фиксации или фетишизации, как в концепции прошлого Вальтера Беньямина, согласно которой прошлое мгновенно вспыхивает в те моменты опасности, когда настоящее признает его одной из своих проблем (Benjamin 1999: 247). Благодаря этому решается задача этико-политического примирения с тем, что продолжает наследовать настоящее.

Перформансы китайского художника Хэ Юньчана также отличаются длительностью исполнения: 24 часа художник собирался провести в бурлящей ледяной воде Ниагарского водопада и 112 дней нес камень вдоль побережья Великобритании. Такая продолжительность перформанса и некомфортные внешние условия влияют на физическое и моральное состояние художника, испытывают его выносливость и вводят в состояние аффекта. За время существования колониальности были разработаны разные формы противостояний ей — от вооруженных столкновений и революций до интеллектуального и аффективного протеста (Тлостанова: 19). Состояние аффекта не только меняет ощущение течения времени, но и противопоставляется излишне рациональному технократическому дизайну. Действия, выполняемые Хэ Юньчаном, нерациональные, бесполезные, не имеющие практической пользы. Он несет камень, стоит в воде или делает разрез на своем теле без анестезии, однако то, что сначала может показаться смелым трюком, быстро превращается в глубоко аналитические произведения искусства, сочетающие экзистенциальную мысль с традиционной китайской мифологией, легендами и древней философией. Повторное воспроизведение сохраненных записей перформанса в видео или на фото вызывает временные аффекты и у зрителей. В части выставки, перед входом в которую посетителя музея предупреждают о шокирующих изображениях, первой работой является фотодокументация перформанса Хэ Юньчана «Один метр демократии». Художник провел импровизированные выборы, где зрители отдавали свой голос за или против надреза длиной метр на теле художника. Даже те, кто проголосовал против, обязаны были стать свидетелями этого перформанса. Сьюзен Сонтаг писала о том, как на реальной операции, которую она наблюдала непосредственно, ей не было дурно, не хотелось отвернуться, но при просмотре подобного на экране в кинотеатре она несколько раз отводила глаза (Сонтаг 2021: 219). Часто что-то волнует нас на фотографии сильнее, чем при непосредственном соприкосновении. До развития фотографии восприятие настоящего всегда было отделено от прошлого, поскольку невозможно было записать мимолетные образы и звуки, и временной указатель прошлого, таким образом, был функцией его безвозвратности на уровень сигнала (Ernst: 104). Согласно западной традиции применения экранных механизмов репрезентации «человеческое тело должно быть четко фиксировано в пространстве — если зритель, конечно, хочет рассмотреть изображаемое» (Манович 2018: 146). Происходит «идентификация зрителя с фильмической реальностью»: тело зрителя остается неподвижным, в то время как глаза «подключаются» к камере или изображению. Согласно теоретику кино Жак-Луи Бодри, именно это оцепенение заставляет заключенных-зрителей принять репрезентацию за собственное восприятие (Baudry 1986). Фотография нарушает человеческое чувство времени, она как бы показывает прошлое в настоящем и то, что по-прежнему будет изображено на ней в будущем, и мы не можем это остановить. Такое бесконечное повторение сюжета помещает зрителя в аффективное состояние.

Хэ Юньчан осуществляет свои перформансы не в музеях и галереях, колонизированных пространствах, а например, на природе, противопоставляя естественный мир ограничениям тела. Другие его перформансы проводятся в условиях, похожих на больничные операционные кабинеты, мастерская художника становится его лабораторией. Существуют исследования, показывающие, что «черные и коричневые посетители испытывают чувство отчуждения при посещении музеев» (Kifle 2020: 13), для «незападных» художников музеи тоже не всегда были доступны, поэтому они стали создавать работы и их документацию, не всегда привязанные к традиционным формам музея, которые легко хранить и перемещать.

Люси Липпард писала, что в концептуальном искусстве «монотонная или чрезвычайно простая на вид картина и совершенно „тупые“ объекты существуют как во времени, так и в пространстве» (Lippard 1968). Такие произведения требуют большего участия зрителя, несмотря на их кажущуюся враждебность, которая является не столько враждебностью, сколько отчужденностью и сдержанностью. Больше времени необходимо потратить на переживание и созерцание работы без подробностей, поскольку зритель привык сосредотачиваться на деталях и получать впечатление от произведения с помощью этих деталей. Также время, потраченное на просмотр «пустой» работы или произведения с минимумом действий, кажется бесконечно долгим, в отличие от времени, заполненного действиями и деталями. Такое погружение в произведение с минимум действий происходит, например, в записанном на видео перформансе «Слежка», где китайский художник Чжоу Бинь полтора часа следует за муравьем по площади Тяньаньмэнь, а поскольку экран с видео находится на уровне наших ступней, мы будто сами ходим за этим муравьем. Это не естественно-научное наблюдение за насекомым, а критика модели тоталитарного государства, в котором за маленьким человеком-муравьем следит Большой брат, способный раздавить тебя в любое время. Культура и сознание китайцев сформированы конфуцианским учением и даосизмом. Конфуцианство содержит более четко определенные правила и регламенты жизни благородного человека, поэтому конфуцианские предписания и требования выполняются китайцами на работе и в учебе, а идеи даосизма в решающей степени определяют китайскую эстетику, прозу и поэзию, театр, живопись, то есть китайскую культуру и досуг человека (Лукьянов 1992). Перформанс «Слежка» можно рассматривать и со стороны даосизма, в котором созерцание природы и слияние с ней является естественной необходимостью. Поток жизни даосиста не равен непрерывному потоку времени в западной культуре, где пространство есть время, а история строится вокруг прогресса человечества, стремящегося к просвещенному разуму. Время в даосизме циклично: жизнь и смерть являются постоянно сменяющими друг друга природными фазами (Дао дэ цзин 2004: 107). История Китая в силу своей цикличности также не вписывается в идею Гегеля об истории как постоянном развитии. Китайские династии появлялись, переживали свой расцвет, упадок, а затем и гибель, такая цикличность прослеживается и в современной истории страны.

Национально-этническая специфика в восприятии времени у разных народов мира по-разному проявляется и в языке. Например, в китайской пространственно-временной модели прошлое находится перед нами, а не позади нас. Иероглиф 前 (цянь) переводится одновременно как «направление вперед» и «прошлое, прошедшее», а иероглиф 后 (хоу) означает «задняя (тыльная) сторона» и «последующее, будущее». Это создает темпоральность, которая нам известна, потому что прошлое мы уже прожили, в отличие от неизвестного будущего, и это знание радикально воздействует на наши жизни, «предлагая нам целый сонм альтернатив и давая силы жить в настоящем и строить будущее» (Тлостанова: 43). То, как традиции и прошлое помогают найти силы жить в настоящем, а обращение к ним является исцеляющей практикой, можно проследить в еще одном перформансе Чжоу Биня «Дневники, 1986–2015». Художник отправился в провинцию Сычуань, где на традиционной ручной мануфактуре по производству бумаги превратил свои рукописные дневники 1986–2015 годов в бумажную массу, из которой потом отлил новые листы, буквальным образом начал жизнь с чистого листа. На выставке можно увидеть получившиеся листы бумаги и видеодокументацию процесса уничтожения дневников, то есть уничтожения миновавшего времени, на основе которого можно построить настоящее и будущее. Телевизионные экраны как технологические медиа в искусстве идеально подходят для показа перформансов, работающих с темой времени. Экран представляет собой переворот эстетики времени: электронный интерфейс делает постоянные сигналы присутствующими, даже если они были записаны в прошлом, поэтому процесс на уровне означающих доминирует над означаемым «прошлым» (Ernst: 145). Так, электронные медиа оказываются критичными к линейному времени.

В пятнадцатиминутном видео индонезийская художница Мелати Сурьодармо реконструирует свой перформанс “ Alé Lino», во время которого она стояла на высоком пьедестале, опираясь своим солнечным сплетением на четырехметровый шест. Солнечное сплетение — уязвимая область тела, которая образует сложную сеть нервных элементов, и с помощью этого перформанса художница достигает того, что она называет «своего рода полной пустотой», расположенной между физическим и психическим состояниями (John 2020). Перформанс был вдохновлен поездкой Мелати в Южный Сулавеси, провинцию Индонезии, где она наблюдала за духовными практиками общины биссу, состоящей из гендерно небинарных жрецов и шаманов. Художница исследует пустоту, стремится войти в пороговое пространство между телом и разумом, материальным и нематериальным, земным и космическим, женским и мужским. Такое пограничное состояние характерно для «иных», оттесненных на задворки современности и истории. Вместо сильного чувства места, сильной связи с родиной современный человек скорее склонен все больше ассоциировать себя с миграцией, транзитностью. Возникает способ существования в переходном состоянии и при отсутствии пространства, то есть люди живут между двумя или более культурными мирами (Тлостанова, 42). Одним из главных теоретиков «границы» и «пограничья» является мексикано-американская поэтесса и исследовательница Глория Анзалдуа, которая в своей двуязычной книге »Borderlands/La Frontera: The New Mestiza» писала о состоянии бытия границы, о том, что для выживания на «пограничье» нужно жить без границ и самому стать перекрестком. Ее метафоры также телесны, очень болезненны, она называет это состояние «открытой раной» (Anzaldúa 2012). Эта идея пограничности также близка высказываниям Мелати Сурьордармо. Обходя сконструированное время, Мелати хочет ощутить время телесно, физически. Как художница концентрировала силы и внимание во время перформанса, так и зритель, просматривая видеозапись, старается сосредоточить свое внимание на монотонном изображении.

Японский концептуальный художник Он Кавара, живший и работающий с 1965 года в Нью-Йорке, был глубоко озабочен тем, как люди воспринимают и записывают время. «Один миллион лет» — одно из самых известных произведений художника о ходе и отсчете времени. На выставке представлены два тома книг, на страницах которых записан каждый год для периода в один миллион лет, предшествующего году создания конкретного произведения искусства, и миллиона лет, следующих за ним, что является визуализацией прошлого и будущего. В этих книгах продолжительность жизни среднего человека эквивалентна нескольким строкам, а вся история человечества сокращена до нескольких страниц. Прошлое посвящено «всем, кто жил и умер», а будущее — «всем последующим» жителям нашей планеты. Книга является традиционным медиа, кажется, никак не связанным с временем, кроме содержательной части в данном случае и темпорального процесса чтения ее человеком. К тому же Он Кавара использует появившуюся на Западе форму летоисчисления, ведущегося «от Рождества Христова». «Наша эра» в датах раньше даже называлась «христианской эрой», эта система подсчета времени и истории сейчас распространена во всем мире. Однако эту линейную доминирующую темпоральность нарушает аудиозапись, которая является частью работы «Один миллион лет». Находясь возле произведения художника, мы слышим, как мужской и женский голоса поочередно и последовательно читают вслух каждую дату из книги. С момента развития фотографии и фонографа аудиовизуальные медиа напрямую обращались к человеческому сенсорному восприятию, в отличие от основной культурной техники символического (письменных текстов и нотных записей). Таким образом, историческое расстояние оказалось подорванным и приближенным. В отличие от письменных документов, аудиотехника также озвучивают тишину, отсутствие здесь становится событием во времени (Ernst: 116). Отделение голоса и звука от тела посредством технической записи и воспроизведения создало новые условия для западной темпоральной экономики, поскольку время, которое ранее доминировало в культурных техниках, стало доступным с технической точки зрения. На протяжении веков человеческий голос (особенно собственный) считался безвозвратно историческим: как только что-то было произнесено, оно оказывалось столь же быстротечным, как само время. Ситуация изменилась с созданием фонографа Эдисона, поскольку теперь стало возможным повторять индивидуальность голоса. Ранее упомянутые художники визуализировали течение времени, а Он Кавара попробовал его еще и аудилизировать.

Особенные отношения с темпоральностью выстраиваются у жителей постсоветских и постсоциалистических пространств. В европоцентристской идеологии мировой Юг не выбивается из темпорального модерного вектора, ему отведена во времени и истории определенная роль, определенный этап развития цивилизации, и эти страны существуют в рамках одной модели. Постсоветское пространство отличается головокружительной центробежностью и направленностью вспять (Тлостанова 2020: 118). Советский Союз сначала проходил ускоренный путь развития экономики и культуры с целью догнать и перегнать Запад, а затем погрузился в эпоху застоя. Об этом периоде истории СССР и создает свои фильмы армянский современный художник Гамлет Овсепян. Темпоральный режим изображения на экране обходит идеологический режим государства. Овсепян вдохновляется вещами, лишенными статуса исторически или социально значимого. На протяжении четырех с половиной минут мужчина ходит вокруг скалы и ничего не меняется. Художник рассказывает о своем отношении к концепции времени: «В моих фильмах образы находятся в плоскости, но не во времени. Время — это просто продолжительность, у него нет начала и конца, поэтому у него нет и развития» (Коммерсант 2021). Линейное время просто не соответствует сложной и многообразной действительности, а значит доминирующий дискурс не обладает достаточным языком для описания мира и ощущения в нем себя человека. Мировой Север по-прежнему остается в счастливом состоянии санкционированного невежества по поводу всего, что не есть он сам и его официальная история (Тлостанова: 118). Художники смогли использовать новые технологические медиа, чтобы рассказывать о реальном восприятии времени человеком.

Еще один художник из постсоветской страны (Кыргызстана) Чингиз Айдаров живет между Москвой и Бишкеком. На выставке представлено видео его перформанса «Улитка (Спираль)». Чингиз Айдаров рассказывает о своем личном опыте существования в статусе трудового мигранта в России: он сшил между собой 27 матрасов его товарищей-строителей, а затем свернул эту длинную «простынь», подобно тому, как сворачивал каждый день свой матрас, работая без выходных грузчиком. Обращение художника к тому аффективному состоянию постоянной усталости, ежедневной физической и психоэмоциональной измотанности и его визуализация подталкивают зрителя к самокритическому анализу неприглядных истин, уходу от успокоительных мифов официальной историографии. Айдаров как бы сшивает судьбы своих товарищей, ведь судьбы и память постсоветских народов были разорваны и травмированы.

Неодинаковое восприятие нами времени, транслируемого техническими средствами (радио, фотоаппарат, телевизор), особенно заметно проявляется в видеоработе молдавского художника Геннадия Попеску. Двадцати семиминутное видео «Mine01» составлено из фотографий, сделанных художником во время его поездок по Молдове в течение нескольких лет. Художник использовал монтаж и композитинг — «комбинирование ряда последовательных кадров, а также, возможно, статичных изображений в единую последовательность с помощью специального программного обеспечения» (Манович 2018: 180). И хотя все изображения сделаны в разное время и в разных местах, они формируют единый объект. Несмотря на статичность изображений, темп видео иногда меняется, какие-то кадры могут длиться дольше, какие-то сменяться очень быстро. В современной медиа-культуре «временные медиа» в основном относятся к фильмам и видео. Классическая концепция изображения в живописи была статичной, техно-арт же конструирует динамическую (интерактивную) концепцию состояния бытия (Ernst: 156). Даже, казалось бы, неизменяющиеся фото, будучи смонтированы в видео, приобретают динамику, потому что технические медиа не просто существуют во времени, а состоят из него, а значит, позволяют человеку прочувствовать этот процесс изменений во времени. Поскольку математика была темпорализована компьютером, стало возможным математически замедлить физические временные процессы, которые невозможно измерить (Ernst: 52). В XIX веке лаборатории были привилегией физиков, поэтому классические гуманитарные науки смогли только осознать эту возможность, но не развить оперативные знания. Сейчас же художники на практике исследуют технические возможности медиа.

Цифровые компьютеры работают с наименьшими временными интервалами, и переход от аналоговых технологий к цифровым представляет собой переход от времени задержки сигнала к рассчитанным временным окнам. Таким образом, компьютеры вводят концепцию «реального времени», рассчитываемого в цифровом виде, и это время по своей сути является динамическим. Произведения искусства, созданные с применением цифровых технологий, отклоняются от существования только в одном моменте и развиваются во времени. Литовский художник Эугениюс Антанас Цукерманас в своей никогда не прекращающейся и вечно изменяющейся работе «Летучий голландец» с частотой от одного раза в день до одного раза в месяц меняет на холсте положение черного прямоугольника (напоминающего корабль в игре «морской бой»). Для фиксации динамических изменений на традиционно статическом художественном носителе, холсте, художник переносит информацию об изменении траектории прямоугольника в компьютерную программу, с помощью которой затем можно на проекции проследить эту траекторию, меняющуюся в зависимости от того, как художник перемещает фигуру в реальном времени на холсте, даже пока идет выставка.

Время, подсчитываемое компьютером, относится не к фактическому времени на часах, а к времени, прошедшему с момента включения компьютера; эти временные сигналы «поступают из внутреннего пьезоэлектрического кристалла и, таким образом, представляют собой артикуляцию собственного времени» (Ernst: 76). Время задержки в работе программы составляет собственный машинный темпоральный режим, что делает программу автономной от календарного, культурного и исторического времени: создается «автопоэзис медиа-времени». Время, подключенное к компьютеру, всегда есть обязательно машинное время, которое заменяет ранее просто символический порядок календарного времени. С ростом машинного времени календарное время рушится. Постулируя собственную основу времени и циркуляцию сигналов времени в качестве информации, система цифрового компьютера формирует свой собственный микровременной космос.

Китайская художница Дуань Инмэй представила на выставку QR-код, ведущий к ее профилю в инстаграме. Код напечатан на бумаге, но сам перформанс, по сути, существует и производится в мобильных телефонах и компьютерах. Художница стала известна в арт-мире благодаря своим ранним перформансам в составе арт-движения «Пекинская восточная деревня» («Beijing East Village»), участники которого прибегали к телесным и духовным практикам. Данная же работа не существует в физическом пространстве, материальным являются только цифровые технологии, в которых с электрическим током передается информация. В условиях пандемии такая онлайн коммуникация представляется логичным и правильным с точки зрения здоровья решением. Открыв профиль художницы в социальной сети, ей можно написать и договориться о дне, когда вы в течение часа будете общаться, чаще всего рассказывать о самом себе. Хотя время общения ограничено одним часом, перформанс растягивается на месяцы, поскольку сначала ты находишь код на выставке, затем ждешь дня онлайн-встречи, во время которой вы обмениваетесь со своей собеседницей не только текстом, но и видео и картинками, ждешь пост про себя в профиле Дуань Инмэй. Пять месяцев новых знакомств и общения с абсолютно разными людьми на самом деле тоже являются своего рода духовным упражнением. Такая интимная коммуникация является практикой заботы, сопричастности, внимательного отношения, ведь в темпе современного мира мы редко можем с кем-то поговорить просто о себе, своих мыслях, чувствах и переживаниях. Художница готова тратить самый ценный ресурс человека, время, на других. Телефон играет в этом перформансе роль медиатора и инструмента, способного манипулировать скоростью протекания процесса времени и его длительностью.

Выставка завершается работой американского художника корейского происхождения Нам Джун Пайка. «ТВ-Будда», пожалуй, одно из самых известных его произведений. Инсталляция состоит из скульптуры Будды, изображающего рукой символический жест, который предназначен для умиротворяющей медитации. Напротив Будды установлена видеокамера, которая снимает скульптуру, одновременно проецируя изображение на экране телевизора. Пайк — один из пионеров видеоискусства, он в числе первых начал использовать в своем творчестве видеомагнитофоны, телевизоры и камеры как арт-медиа. Телевизор стоит в каждом доме, показывает всем одни и те же передачи, сериалы и фильмы, таким образом он унифицирует общество, намекает, что альтернативы невозможны. Нам Джун Пайк сопоставил модернизацию и новые технологии с религиозными и историческими темами в обществе и закодировал эти сообщения в форме изображений в инсталляции.

В этой работе Восток олицетворяет традиции, Запад — современность, что соответствует модерновой модели мира, времени и истории. Ощущается напряжение, будто между двумя этими мирами происходит битва. Однако агрессивно себя ведут только камера и телевизор. Будда созерцает, он поглощен своим собственным образом, взор камеры же направлен на скульптуру и пытается завладеть ее изображением и подчинить. Художник демонстрирует постоянное наблюдение, подпитываемое технологиями и средствами массовой информации. Хочется назвать эту работу не инсталляцией, а перформансом, так как, несмотря на кажущуюся статику в пространстве, она очень динамична во времени. Пайк стремился сделать изображение проходящего времени видимым. Время, которым так долго пренебрегали изящные искусства, вошло в пространственные искусства не только символически, но и в реальном выражении как четвертое измерение. Это стало возможным благодаря самой технической среде; время становится по-настоящему кибернетическим только в электронике (в данном случае через замкнутый контур обратной связи камеры и монитора) (Ernst: 162). Видеоарт — это подлинно темпоральная форма искусства именно потому, что оно не иконически имитирует природу, как живопись или скульптура (мимесис), а скорее порождает свою собственную внутреннюю временную структуру (поэзис). Будда обречен навсегда попасть в замкнутый цикл, то есть бесконечную игру его отражения на экране телевизора. «Попав на видеокассету, тебе не позволено умереть» (Paik 1976: 98). Преимуществом скульптуры в этой битве является неизбежная задержка трансляции видео на экран, а еще зависимость работы техники от электричества, которое в любой момент может отключиться. Западная цивилизация так стремилась в будущее, что забыла о настоящем и прошлом. Исключенные из современности и оставленные без будущего «незападные» жители сумели сохранить свои традиции и теперь могут использовать их для построения новых систем времени и истории, многообразных и неунифицированных, могут обогатить и усложнить перспективы взгляда на мир.

Деколонизация музея

Классический музей создавался для демонстрации коллекций вещей, фиксации и изображения определенных событий или передачи сообщений группе людей. Они могут демонстрировать образ жизни людей, а также собирать, сохранять или интерпретировать как их материальную, так и нематериальную культуру. В процессе создания повествования из этих коллекций музеи решают, чьи и какие произведения искусства они будут включать. Таким образом, музеи, осознанно или нет, могут создавать границы, заставляя замолчать или создавая «иных». Исторически музеи также играли важную роль в создании расовой иерархии (как в случае с колониальными выставками) или нормализации «придуманных традиций» (Hobsbawm and Ranger 1983), чтобы продвигать «превосходство» определенной части населения мира. Однако в последние годы были попытки использовать музеи в качестве механизма интеграции и социальной инклюзии (Sandell 1998). Социальная инклюзия направлена на расширение прав и возможностей ранее маргинализированных людей в использовании растущих глобальных и местных возможностей и обеспечение равного доступа всех людей к социальным и физическим пространствам. Деколонизация современного музея начинается с переосмысления модерности. Общий принцип, необходимый сегодня в самых разных кураторских проектах, это отказ от прежней линейной хронологии и таксономии как универсальных принципов организации музея (Тлостанова: 83).

Простой репрезентации культуры угнетенного сообщества не всегда достаточно, так как нарратив куратора и музея может просто повторять стереотипы, не наделяя работы и художника властью и субъектностью. Обращаясь к этому вопросу, Дуроз, Бибиджаун, Джо и Лиз Ричардсон (2012) предложили правила, которым музеологи также могли бы следовать, чтобы избежать исключения. Они считают, что необходимо проводить исследования в рамках «интерактивного производства знаний» (Тлостанова: 6). Под «интерактивным производством знаний» они подразумевали структуру, основанную на «граничном пространстве» — пространстве, которое проявляется, когда академические исследователи позиционируют себя не как «экспертов», а как часть изучаемого ими сообщества. Отсюда и предложенный ими термин «совместное производство». В современном музее важной формой производства знания является сотворчество художника и куратора, что превращает «процесс отбора, репрезентации и сигнификации в действительно творческий художественный акт» (Тлостанова 2020: 83). Именно куратор должен ставить под сомнение механизмы отбора и экспонирования, существующие в традиционных музеях. В рамках деколонизации и инклюзии музеи должны стремиться к возможности реализации «множественных историй, подавленных нормализующей властью современности» (Vázquez 2017).

Заключение

Установление предписанного времени впервые появилось не в высокотехнологичных программируемых средах. Музей уже представляет собой архитектурную последовательность комнат, которая предлагает посетителю определенный символический временной порядок — в основном исторический и линейный. Заданное направление, которое представляет собой временную структуру архитектурного каркаса, определяет курс и эффект перемещения в музее. Темп (включая моменты паузы, прохождения в залах и ускорения) оставлен на усмотрение отдельного наблюдателя, точно так же, как видеомагнитофон позже освободил зрителей от пресловутой программы и, таким образом, от временных ограничений телевидения (Ernst 2016: 217). В этом смысле переживание времени и пространства в музее подвергается редактированию и монтажу. Дизайн экспозиции выставки «Служба времени» классически повторяет линейность времени, но также осуществляет пространственно-временной монтаж посредством нахождения каждой работы в своем уединенном мини-пространстве (в логике кураторов это кельи). Подобная логика совпадает с принципами работы критичных ко времени медиа. Включение медиа анализа в процессуальность самого технического объекта представляет собой качественный скачок, поскольку он не фокусируется исключительно на историческом упорядочивании медиа-знания, а вместо этого ориентирован на технический материал и его логические временные отношения. Таким образом, истинное медиа-время обнаруживает созвездия, которые были затемнены верховенством исторической модели.

Библиография

Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. СПб.: Наука, 1993.
Дао Дэ Цзин. Книга пути и благодати. М.: Эксмо, 2004.
Коллективное сознательное. Коммерсант (30.09.2021). URL: https://www.kommersant.ru/doc/5061960.
Лукьянов А. Е. Становление философии на Востоке (Древний Китай и Индия). М.: ИНСАН, РМФК, 1992.
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., Жуковский: Кучково поле, 2018.
Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.
Сонтаг С. О фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс: Музей современного искусства «Гараж», 2021.
Тлостанова М. Деколониальность бытия, знания и ощущения. Центр современной культуры «Целинный», Алматы, 2020.
Фукуяма Ф. Конец истории и последний человек. М., 2004 // Электронная публикация: Центр гуманитарных технологий. — 01.10.2013. URL: https://gtmarket.ru/library/basis/6341.
Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997.
Anzaldúa Gloria E. Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987). 4th ed. Aunt Lute Books, 2012.
Arshad R. Decolonising and initial teacher education. CERES Blog. September 7, 2020. URL: https://www.ceres.education.ed.ac.uk/2020/08/19/decolonising-and-initial-teacher-education/.
Baudry J. L. The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema // Narration, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986.
Benjamin W. Theses on the philosophy of history. Illuminations. London: Pimlico, 1999.
Durose C., Beebeejaun Y., Rees J., Richardson J., Richardson L. Towards co-production in research with communities. In O’Brien, D. and Oakley, K. (eds) Cultural Policy: Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Vol. IV. Routledge, 2012.
Ernst W. Chronopoetics: The Temporal Being and Operativity of Technological Media. Rowman & Littlefield International, 2016.
Frank A. G. Sociology of Development and Underdevelopment of Sociology. Latin America: Underdevelopment of Revolution. New York: Monthly Review Press, 1969.
Time-Based Media. URL: https://www.guggenheim.org/conservation/time-based-media.
Hobsbawm E., Ranger T. The Invention of Tradition. Cambridge University Press, 1983.
John J. Melati Suryodarmo enthralls with new forms of art practice at Museum MACAN. URL: https://www.stirworld.com/see-features-melati-suryodarmo-enthralls-with-new-forms-of-art-practice-at-museum-macan.
Kifle A. Understanding Feelings of Inclusion and Exclusion for Black and Brown Students in Museums. MA Thesis, University of Washington, Seattle, 2020
Lippard L. R., Chandler J. The Dematerialization of Art. Art International, 12:2 (February 1968).
Lippard L. R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press, 1997
Lippard L. R. What to Say about Seth? Artforum. February 11, 2014. URL: http://artforum.com/passages/id=45178.
Paik N. J. Input-Time and Output-Time in Video Art: An Anthology, ed. Ira Schneider and Beryl Korot. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1976.
Sandell R. Museums as agents of social inclusion. Museum Management and Curatorship. 17(4). 1998.
Schucan B. K., Pitman L. How diverse is your reading list? Exploring issues of representation and decolonisation in the UK. Higher Education. Vol. 79. 2020. URL: https://doi.org/10.1007/s10734-019-00446-9
Simon N. The Participatory Museum. Museum 2.0. 2010.
TEHCHING HSIEH 2021. Biography. URL: https://www.tehchinghsieh.net/biography.
Vázquez R. Precedence, Earth and the Anthropocene: Decolonizing design. Design Philosophy Papers. 15 (1). 2017.