Зачем театру реди-мейд?
Проще всего описать реди-мейд как объект, изначально не предполагающий экспонирования, но размещенный в контексте, который включает его в поле искусства.
Реди-мейд как предмет, перенесенный из реального мира на сцену, концептуально осмысляет художник и сценограф Ксения Перетрухина. Она не только использует на театральной сцене обычные вещи, как, например, в спектакле «Хлам» (2012, режиссер Марат Гацалов), но и работает с элементами театрального пространства. Например, в проекте «Репетиция свободы» (2013, куратор Андрей Паршиков) Перетрухина прикрепила несколько рядов театральных кресел к стене (инсталляция «Вертикальный зал»), тем самым лишив сидения функциональности. Так ей удалось подвергнуть критике иерархию, которая всегда присутствует в рассадке на уровнях «выше — ниже», «ближе — дальше».
Спектакль «Хлам». Режиссер Марат Гацалов. 2012. Предоставлено Ксенией Перетрухиной
Инсталляция «Вертикальный зал». 2013.Предоставлено Ксенией Перетрухиной
Музейный способ существования в театральном пространстве — еще один прием Ксении Перетрухиной, а также группы «Театр взаимных действий», участницей которой она является. Например, проект «Музей инопланетного вторжения» про посещение инопланетными гостями местечка под Томском в 1989 году можно было увидеть на выставке «Опыты нечеловеческого гостеприимства» в ММОМА (2017). Он также существует в виде фильма в жанре мокьюментари и в виде спектакля, который показывали в Боярских палатах в Москве.
«Театр взаимных действий». Спектакль «Музей инопланетного вторжения». 2016. territoryfest.com
Экспонат из спектакля «Музей инопланетного вторжения». territoryfest.com
В экспозиции зритель видел предметы, которые якобы собирала исследовательница вторжения, и муляжи, сделанные по рисункам «очевидцев». В первой комнате гиды рассказывали об объектах под аудиозаписи разговоров со свидетелями. Во второй — показывали реконструкцию событий с помощью макетов и документов: приказов, докладов, личных писем. В третьей находились «архивные материалы»: рисунки, вещи с места происшествия, записи рассказов «ликвидаторов». Далее гиды становились актерами. Они говорили о роли ученых и о предчувствии нового мира в 1989 году. Все это, вместе с талонами на продукты, журналом «Огонек», слайдами со снимками из «Артека» и другими артефактами, создавало ощущение удивительной правдоподобности, такой, что к концу спектакля почти все зрители были убеждены, что инопланетное вторжение под Томском в 1989 году действительно состоялось. В финале зрителей по одному пускали посмотреть на «останки» одного из пришельцев в банке. Так соединение реди-мейдов и реквизита работало на эффект достоверности истории.
В петербургском театре кукол Karlsson Haus в спектакле «Вещественные доказательства» (2021) Борис Павлович и Ксения Перетрухина собирали «вещи с историями». Они создали импровизированный музей, куда любой мог принести важный для него предмет. Актеры показывали экспозицию на экскурсии и продавали вещи с аукциона. Интересно, что представление не было фиксированным — гиды выстраивали собственные маршруты. Описание спектакля гласит: «Люди живут, окруженные вещами, в которых законсервированы истории. Вещь — это и молчаливый свидетель, и архив человеческого опыта. Вещь доказывает существование человека. Мы заполняемся новой информацией, но есть предметы-якоря, которые несут в себе наши воспоминания».
Это описание в целом характеризует метод работы с реди-мейдами Перетрухиной и близких ей авторов. Предметы для спектаклей за редким исключением именно собираются, а не создаются. Существенное отличие такого подхода в том, что истории, заключенные в вещах, здесь так же важны, как и сами вещи: они влияют на представление, создают свой нарратив, иногда озвучиваемый актерами, а иногда оставляемый в качестве контекста для зрителей.
«Человеческий реди-мейд» — термин, происхождение которого сложно верифицировать, на первый взгляд кажется избыточным, так как существуют документальный и свидетельский театры. И там и там на сцене может оказаться не актер, а реальный человек, либо играющий самого себя, либо свидетельствующий о событии. Однако разница все же есть: человек как реди-мейд, оказавшись на сцене, не играет себя, не репрезентирует нечто случившееся, а просто присутствует. Он может произносить реплики или вовсе молчать, как это было в «Молчании на заданную тему» Всеволода Лисовского. В этом спектакле создавалась парадоксальная ситуация: приглашенный актер не должен был исполнять ничего — лишь находиться на сцене и думать над ответом на поставленный вопрос. Зрители знали имя актера, могли его рассматривать, но он ничего не сообщал: ни эмоции, ни образа. Зрительские реакции были вызваны не столько актером, сколько поставленным вопросом.
В спектакле «Акын-опера» (2012) неактеры, памирские таджики и музыканты по профессии, оказавшись перед публикой, рассказывали свои истории так же, как «говорят» вещи в спектаклях Перетрухиной. Свои рассказы о трудной жизни мигрантов в Москве они дополняли игрой на памирских музыкальных инструментах и песнями. Все это происходило без направляющей руки режиссера — никто не указывал, когда и что рассказывать. От вербатима этот подход отличается тем, что «сырому» материалу позволяется проявляться свободно. Вмешательство режиссера было минимальным, иногда участники сами между собой решали, какую историю рассказывать быстрее, а какую медленнее. Состав спектакля утверждался за два часа до начала, так как никто не обязывал неактеров присутствовать на том или ином показе.
Что касается содержания рассказов, то о них Лисовский говорил так: «Взрослый может рассказать о том, как нелегко иметь трех жен, или о том, как, сидя в узбекской тюрьме, он научился видеть зверей, которые сидят в каждом человеке. Может рассказать в стихах, как в детстве он узнал о полете Валентины Терешковой в космос, решил, что Терешкова — это русская соседка тетя Валя, хотел попросить ее показать ракету, но не смог, потому что не знал русского языка. Или человек рассказывает, как он в первый раз приехал в Россию. Рассказывает и поет сравнительный анализ разных наших строек. Такие вот простые вещи». Так, в историях неактеров было довольно много импровизации.
Спектакль «Акын-опера». Режиссер Всеволод Лисовский. 2012. ozodi.org
Примерно таким же образом был сделан одноактный балет «Шпатель» (2016), состоящий из шести танцев о жизни обычного трудового мигранта (режиссеры Всеволод Лисовский и Руслан Маликов). Авторы пригласили Амана Караматдинова, в прошлом профессионального балетного танцовщика, работающего в Москве на стройке, рассказать о своих трудовых буднях и кризисе среднего возраста языком танца.
Иногда реди-мейдами называют целые места действия: завод или даже город. Здесь термин «реди-мейд» также кажется избыточным, поскольку существует понятие «сайт-специфик», пришедшее в театр из современного искусства и обозначающее постановки, созданные специально для определенного места. Говоря о реди-мейде в этом случае, обычно имеют в виду нетеатральные места: улицы, магазины, метро, офисы, кладбища и тому подобные, которые, как и в случае с вещами-реди-мейдами, не служат сюжету, но присутствуют в качестве артефакта.
Например, Всеволод Лисовский и художник Сергей Сапожников в 2017 году поставили в Ростовском независимом театре «18+» спектакль-променад по книге Максима Белозора «Волшебная страна». Героями и книги, и показа были художники, которые на рубеже 1980–1990-х жили в ростовском сквоте «Дом актера»: Авдей Тер-Оганьян, Василий Слепченко, Валерий Кошляков, Мирослав Немиров, Александр Брунько, Юрий Шабельников и другие. Книга Максима Белозора в большой степени биографическая, он описывает истории из жизни людей, которых знал лично. Один из персонажей — сам Лисовский, которого в данном контексте также можно было бы назвать «человеческим реди-мейдом». Лисовский водил зрителей по не самым очевидным, но важным для обитателей сквота местам города. Город как бы «говорил» своей историей с аудиторией, и создатели расставили в городской среде знаки, отсылающие к книге. Лисовский объяснял: «Наш спектакль — как город. Есть какие-то объекты, шумы. История — это выстроенное музыкальное произведение, а здесь шум, мусор. Не цельный, построенный дом, а разрозненный мусор».
Однако есть образец спектакля, в ходе которого театральные и около-пространства также обращались в реди-мейд. Это спектакль Space X театра post: Екатерины Августеняк, Дмитрия Волкострелова, Дмитрия Коробкова, Дмитрия Власика, Ивана Николаева, Алексея Платунова и Алены Старостиной (участники указаны на момент создания спектакля в 2021 году), поставленный в Центре имени Мейерхольда и апробированный затем в петербургском Доме-музее Шаляпина в 2021 году. Проект исследовал архитектуру и морфологию пространств через перформансы зрителей, смодерированные авторами. К примеру, все участники получали инструкции по нахождению и взаимодействию с Большим залом Центра имени Мейерхольда, где они находились. Им предложили сделать замеры лазерным дальномером, исследовать стены и потолки помещения, в том числе проекции планов ключевых строений мирового зодчества и их соотношение с Большим залом театра. Участники также проходили опрос на тему пространственного комфорта — из ответов затем случайным образом (по номерам) складывался текст, обладающий драматургическими характеристиками.
По свидетельству Екатерины Августеняк, команда спектакля поставила своей целью создать условия, при которых само помещение, в котором они со зрителями оказывались, «становилось драматургом», то есть переставало быть фоном для события, но становилось «проявителем» архитектуры, рассказывало — с помощью театрального инструментария — собственную историю: о появлении, архитектуре и инженерии здания, его внешнем виде, в том числе степени изношенности материалов.
В этом и подобных проектах предполагается, что режиссер и зрители работают с готовым пространством, при этом акцентируют в нем те пласты памяти, которые важны для конкретного показа.
Наконец, часто термин «реди-мейд» в театре соотносят с документальными произведениями. Действительно, вербатим-драматургия предполагает, что в ней сохраняются все речевые особенности информанта, его высказывания присваиваются актером и воспроизводятся как можно ближе к оригиналу. «Реди-мейдность» текстов задает особый способ актерского существования: исполнитель должен воспроизводить социальный образ информанта, в чем ему помогает запись его речи. В классической документальной драме реди-мейдами можно считать неотредактированные документы: стенограммы, отчеты, протоколы и тому подобное.
В спектакле «Индивиды и атомарные предложения» (2017) по пьесе Андрея Киселёва, представлявшей собой несколько фраз и формул, отсылающих к работам философа и математика Бертрана Рассела, Всеволод Лисовский свел идею документального и «человеческого» реди-мейда в один прием: он предложил зрителям в наушниках переключаться между двумя дорожками — слушать либо зачитываемые тексты Рассела, либо исполнителей на сцене. При этом присутствующие на сцене перформеры говорили тихо и не знали, слушают ли их зрители, — звукорежиссер выводил звук то одного, то другого исполнителя, давая каждому по несколько минут. Перформерам было дано задание — говорить о чем угодно и как бы с самими собой в течение часа. Запрещено было что-то играть, изображать. Впечатление зрителя складывалось благодаря случайности этого говорения и его собственному желанию переключиться с одной дорожки на другую: слушать «человеческий реди-мейд» или реди-мейд — текст Рассела.
Сцена из спектакля «Индивиды и атомарные предложения». Режиссер Всеволод Лисовский. 2017
Отсутствие одного зафиксированного смысла является основной чертой реди-мейда. Это позволяет применять этот термин к разным явлениям, оказавшимся в театральном контексте: будь то архивный документ, записанная речь, вещь, человек или целый город. Важно, что в театре вещи, люди и места становятся реди-мейдами в процессе демонстрации, экспонирования и представления — именно этим они отличаются от реди-мейдов в изобразительном искусстве, где однажды перенесенный в выставочный зал предмет необратимо превращается в арт-объект.
