Как рассказать историю с помощью вещей?

Концептуализм — направление, ставшее вехой в искусстве XX века, захватившее все жанры и медиа. Авторы концептуального театра осознанно и последовательно занимаются пересмотром того, как функционирует спектакль и театр вообще. В театроведческой критике сложился определенный канон того, какие именно жесты можно считать концептуальными.

Во-первых, это использование реди-мейдов — от вещных до «человеческих». В контексте российского театра последних двух десятилетий вспоминаются проекты с участием художницы Ксении Перетрухиной. Она считает важным включать в ткань произведений производственные процессы — зритель должен видеть, как в моменте создается спектакль.

Кроме того, Перетрухина считает реди-мейдами обычные вещи, перенесенные в пространство представления. Реальные предметы предпочтительнее бутафории, потому что имеют историю и создают объем — обрастают новыми значениями, вносят собственные смыслы и создают новые внутри контекста постановки.

В спектакле «Хлам» Марата Гацалова в Центре драматургии и режиссуры на большинстве зрительских мест лежали вещи: одежда, лейка для душа, утюг, книги, журналы. Зрители могли уносить вещи с собой, однако это было их собственным решением — никакой инструкции к предметам не прилагалось. Прием не кажется пугающим, но с аудиторией перед спектаклем приходилось проводить работу — помогать входить в контакт с предметами. Не каждый зритель был готов вольно распоряжаться тем, что привык считать реквизитом или частью декораций.

Второе важное для концептуализма понятие — тотальная инсталляция. Термин принадлежит художнику Илье Кабакову, который определял ее как «инсталляцию, построенную на включении зрителя внутрь себя, рассчитанную на его реакцию внутри закрытого, без „окон“, пространства, часто состоящего из нескольких помещений».

Тотальную инсталляцию легко спутать с декорацией, так что режиссерам приходится искать различные способы представления предметов в пространстве спектакля. Участникам спектакля «Злая девушка» (режиссер Дмитрий Волкострелов) Перетрухина, выступившая художником постановки, предложила принести в пространство важные для них вещи — например, режиссер отдал дорогие ему плакаты. Реальные предметы, считает Перетрухина, иначе наполняют сцену, становятся дополнительным личным высказыванием.

Спектакль «Злая девушка». Режиссер Дмитрий Волкострелов. 2011. Предоставлено Ксенией Перетрухиной

Другой тип работы с инсталляцией продемонстрировал Виктор Вилисов в проекте «Мазэраша», представленном на заводе им. Шпагина в Перми 8 марта 2019 года. Событие, длившееся шесть часов, начиналось с реплик автора, повторяемых ровно столько, чтобы публика успела заскучать, а продолжилось использованием приемов, апробированных прогрессивным российским театром 2010-х годов: от взаимодействия зрителей с проекциями до цитирования научных книг. Главный эффект тотального представления и тотальной инсталляции Вилисова — создание спектакля как новой формы жизни, существующей по своим собственным законам, а не театральным.

Спектакль «Мазэраша». Режиссер Виктор Вилисов. 2019. Фото Алексея Каракулова

Перенос зрительского внимания с текста на контекст — ключевой прием в творческом методе Джона Кейджа, который также является одним из фундаментальных принципов концептуализма в музыке. Так, текст Павла Пряжко «Три дня в аду» в одноименном спектакле Дмитрия Волкострелова звучал в фонограмме, записанной, по рассказам создателей спектакля, тридцатью участниками. Режиссер аудиозаписи Александр Вартанов рассказывал, что фразы предлагались исполнителям в случайном порядке, а дальше их соединили в объемный аудиоландшафт и запустили сразу в несколько динамиков, располагавшихся в трех палатках, где сидели зрители. Здесь мы имеем дело с экспонированием текста пьесы вместо актерской игры, и это — основной прием концептуальных режиссеров.

Экспонировать можно не только текст, но и целую историю вокруг того или иного явления. Именно так работала Группа юбилейного года в Театре на Таганке. Своей целью они поставили найти театральные средства, работающие с памятью театра. В качестве концепта группа выбрала понятие «память-дистанция» из «Проблематики мест памяти» Пьера Нора и взяла на себя медиаторские функции. Одна из работ Группы — спектакль на основе интервью, которые актеры собрали у работающих в театре неартистов («Репетиция оркестра», драматург и режиссер Андрей Стадников).

Для аудиопьесы «Радио Таганка» Евгения Казачкова и Семена Александровского были использованы архивные тексты о постановке «Владимир Высоцкий» и само здание театра: фойе, зрительный и репетиционный залы, кабинет Юрия Любимова. Зрителям предлагали совершить простые действия: подойти к зеркалу, погладить свою щеку, посмотреть в окно, крикнуть без голоса, произнести про себя «Высоцкий» 14 раз, закрыть глаз. Можно было и пренебречь инструкцией. В этом проекте важен акцент на индивидуальном переживании зрителя, однако маршрут и действия все же задавались режиссерами.

В спектакле «1968: Новый мир» Дмитрия Волкострелова использовались статьи из журнала «Новый мир» и эпизоды из фильма «Любить» Михаила Калика и Инны Туманян, отрывки из речей диссидентов, осужденных за протест против введения советских войск в Чехословакию в 1968 году, а также песни The Beatles, The Doors и других групп. Для проектов такого рода можно предложить определение «выставка-спектакль». Оставаясь в контексте театра, «1968: Новый мир» демонстрировал возможности театрального экспонирования вместо традиционной игры. Героем спектакля стал оттепельный язык. Для еще большего эффекта остранения были использованы титры. Например, первая часть маркировалась фразой: «Ничего не происходит» — и на сцене действительно ничего не происходило. Тому же эффекту способствовал и финальный список литературы, появлявшийся на проекции. Титры подсказывали зрителю идти по пути Кейджа — в большей степени обращать внимание на контекст, чем на то, что непосредственно произносится со сцены. Например, один из титров сообщал: «Сейчас звучит песня. Но она звучит так тихо, что мы ее не слышим». Даже речь диссидентов, вышедших с протестом на Красную площадь, хоть и произносилась рядом со зрителями, превратилась в сумбур — эффект усиливался субтитрами, которые шли на большой скорости.

Сцена из спектакля «1968: Новый мир». Режиссер Дмитрий Волкострелов. 2014. Предоставлено Ксенией Перетрухиной

Еще один важный концептуальный прием — это редукция. Если убрать все необходимые элементы спектакля, что останется? В спектакле «Я свободен» театра post на экране демонстрируются пятьсот тридцать пять фотографий, озвученных тринадцатью репликами. В спектакле не было ни режиссуры, ни постановочных приемов, а был жест драматурга Павла Пряжко, который собрал (или снял самостоятельно) фотографии и предложил их в качестве пьесы, а также максимально бережная подача этого жеста от Дмитрия Волкострелова и театра post.

Спектакль театра post «Я свободен». 2012. Фото: erarta.com

О временных границах российского концептуального театра исследователи театра и критики спорят. По одной из версий, некоторые образцы советской режиссуры 1960–1980-х годов можно считать концептуальными, подразумевая, что определенные методы (сценография, эзопов язык и другие) позволяли режиссерам высказывать важные для них идеи в зашифрованном виде и таким образом переизобрести методы концептуального театра на российской почве.