Как освободить зрителя?
Сегодня режиссеры все чаще стремятся исключить развлечение из театрального опыта и освободить публику от ее ожиданий. Вовлечение зрителей непосредственно в действие, превращение их в актеров, а скорее в акторов или перформеров, для многих постановщиков превратилось почти в императив. Театр стремится быть не просто эффектным, но эффективным — менять реальность, меняя людей.
Режиссерская работа, исходящая из этой установки, имеет два подхода. Согласно первому, театр по определению репрессивен, а потому эта репрессивность должна быть осознана и выявлена. Согласно второму, театр и вовсе должен быть уничтожен — так возникли идеи «театра без зрителей», где все являются участниками действия, и «театра без театра», где от последнего остается только условная рамка.
Обозначенные подходы имеют и две различные формы воплощения. Первая предлагает вырвать зрителя из пассивного состояния с помощью некомфортного зрелища, которое заставит его искать смысл происходящего. Вторая, напротив, требует уничтожения всякой дистанции: публика должна быть непосредственно вовлечена в действие. Общая цель — не просто вывести людей из пассивного восприятия (которое в политическом и документальном театре часто интерпретируется как инфантильность), но и создать новую живую общность — или новое общество.
Часто зритель освобождается на обсуждениях и дискуссиях после спектакля, где публике предоставляют слово. Однако существуют и более радикальные формы. В 2018 году просветительский проект InLiberty организовал театральную лабораторию «Полдень. Демонстрация 25 августа 1968 года на Красной площади». В рамках лаборатории были показаны эскизы пяти режиссеров, основанные на материалах выступлений в суде демонстрантов, задержанных во время акции против ввода советских войск в Чехословакию. Дмитрий Волкострелов растянул исторические десять минут (до выхода на демонстрацию) на долгие полчаса, во время которых не происходило ничего — одно лишь ожидание. Екатерина Бондаренко предложила зрителям повторить позы демонстрантов и замереть в них настолько долго, насколько это возможно. Зрители быстро уставали, и тогда их сменяли другие. Семен Александровский усадил публику под шатром, который держали волонтеры. Если кто-то вставал, его осмеивали. Во всех эскизах на первый план выходило не столько участие зрителей в процессе, сколько осмысление жеста демонстрантов и реакции на него.
Предельное давление оказывалось на зрителей в проекте «Дело № 39496», созданном Музеем истории Екатеринбурга и ТОС «Академический» по материалам дел репрессированных. Спектакль проходил у Мемориала жертвам политических репрессий: участникам предлагалось испытать на себе процедуры, которые пережили репрессированные. Их фотографировали, анкетировали, на них заводили дела, а в делах отмечали варианты ответов, выбранные зрителями: например, быть следователем или обвиняемым.
В финале каждого зрителя просили сбросить в обрыв камень, похожий на могильный. Этот камень, по задумке создателей проекта, являлся знаком заключенного № 39496 — единственного, которого опознали в массовых захоронениях расстрелянных в Екатеринбурге. Искусственная ситуация показывала зрителю, на что он способен в предложенных обстоятельствах. Социологи, которые работали на проекте, отмечали, что спектакль ухудшает психологическое состояние человека, особенно если он пришел неподготовленным. Такого рода спектакли направлены на работу с травмой свидетеля и целенаправленно манипулируют эмоциями публики.
С одной стороны, этическая ценность этих проектов понятна, однако не избежать вопроса: не являются ли они одновременно примером аттрактивного «мрачного туризма» — того же развлечения, только без положительных эмоций?
Другая стратегия — «театр без зрителя» и «театр без театра» — часто не умещается в традиционную форму спектакля. Интересно сравнить перформанс художника (This Variation Тино Сегала) и спектакль режиссера («Любовь, которая займется нами» Ивана Демидкина и Артёма Томилова), в которых происходит на первый взгляд похожее действие — перформеры и зрители танцуют в одном пространстве.
Документация перформанса «Любовь, которая займётся нами». Режиссеры Иван Демидкин и Артем Томилов. 2021. Фото: Екатерина Краева
Перформанс художника Тино Сегала This Variation («Эта вариация») обычно происходит в темном зале и длится весь рабочий день музея. Во мраке перформеры отбивают ритм, молчат, звучат, танцуют — возникает звуковая пластическая композиция, в которой зрителю дозволено действовать как угодно: наблюдать, подключаться или не участвовать. В какой-то момент исполнители замолкают, а потом вступают вновь: у действия нет ни начала, ни конца, ни середины, ни кульминации. Можно сколько угодно находиться в этой темной комнате и слушать, лежать, сидеть, ходить, петь, танцевать.
Театральный перформанс «Любовь, которая займется нами» Ивана Демидкина и Артема Томилова, показанный в Центре им. Вс. Мейерхольда на фестивале «Неделя Перфотачки в Москве» в 2021 году, был устроен как танцевальная инсталляция для вечеринки и отсылал к танцевальным марафонам США периода Великой депрессии: «Все приглашенные на вечеринку могут с нами взаимодействовать, потому что мы — гаранты танцев. Мы делаем так, что каждый вступает на уже разогретый танцпол, и если человек хочет получить веселье — он его получает, оставляя за собой право выйти в любой момент. Но не мы. Мы ограничены временем и задачей, ведь мы — работаем, а наша работа — тусить. Тусить, отказываясь от тусы».
Документация перформанса «Любовь, которая займётся нами». Режиссеры Иван Демидкин и Артем Томилов. 2021. Фото: Екатерина Краева
Отличие от This Variation Тино Сегала в том, что действие ограничено несколькими часами, и команда акцентировала внимание зрителей на своей «работе»: в то время как публика пришла «тусоваться», авторы трудились, совершая перформанс.
Несмотря на то, что оба действия можно описать как «перформанс», театральная рамка внесла в «Любовь...» те самые репрессирующие зрителя элементы: разделение на сцену и зал, на исполнителей и публику (в работе Сегала не случайно все проходило в темноте: пришедшие в зал не могли бы мгновенно обнаружить перформеров среди толпы), ограничение по времени, соответствующее обычным временным рамкам спектакля, а также превалирование смысла происходящего над процессом. «...Танец из отдыха стал изнуряющей работой для тех, кто нуждается в заработке, — писали авторы. — По сути, этот парадокс характеризует практически каждого, кто живет нестабильным и незащищенным трудом в сфере искусства и культуры». Между тем перформеры «Любви...» «работают» два часа, пока остальные отдыхают, в то время как перформеры This Variation работают целый день.
Сегал предпочитает называть свои проекты «сконструированными ситуациями». В пространстве музея это действительно ситуации, в которые (внезапно) попадает зритель, вольный, как на любой выставке, тут же уйти. Сегал не задает ни правильного способа участия, ни необходимости в нем: зритель может наблюдать, включаться или вовсе оставаться в стороне. Важно не то, что делает зритель, а то, что сама ситуация существует как произведение и позволяет пересобрать привычные модели музейного поведения. В «Любви, которая займется нами», напротив, участие зрителя оказывается негласной задачей выступающих. Несмотря на заявленную открытость, перформанс выстроен таким образом, чтобы вовлечь публику в действие: «растанцевать» ее, преодолеть пассивность, превратить присутствующих в участников. Свобода здесь носит условный характер — она предполагает движение в сторону, указанную авторами.
Документация перформанса «Любовь, которая займётся нами». Режиссеры Иван Демидкин и Артем Томилов. 2021. Фото: Екатерина Краева
Именно в этом заключается принципиальное различие двух работ. У Сегала ситуация не требует отклика и не направляет его, тогда как в «Любви...» участие становится формой нормы, а отказ — отклонением от нее.
Наконец, более традиционный формат зрительского участия предполагает, что спектакль задан некоторыми инструкциями, следуя которым, актеры провоцируют аудиторию совершать те или иные действия. Примерами таковых можно назвать спектакли «Кандидат» и «£¥€$» («Ложь») группы Ontroerend Goed, адаптированные продюсером Федором Елютиным для российской публики. В «Кандидате» зрители сначала участвуют в демографическом опросе, а потом голосуют за разных кандидатов, воспроизводя схему демократических выборов. В «£¥€$» — играют в экономическую игру, узнавая в процессе, как устроена мировая экономика. Оба проекта дают публике ощущение свободы, ведь каждый может совершать выбор (из заданных вариантов), — однако вряд ли эта свобода ведет к той политической эмансипации зрителя, о которой писали теоретики, критиковавшие театр как зрелище.
Документация спектакля «Кандидат». Режиссеры Александр Девриндт, Анжело Тиссе, Орели Ланной, Бабетт Понселэ, Юри Смет. 2017 год. Фото: Дарья Нестеровская
Современный театр скорее не освобождает зрителя, а делегирует ему часть своих функций и свою роль: развивать действие, задавать направление, при этом подчиняться, следовать правилам игры.
Преобладание такого рода интерактивности в современном театре, а также действительно экспериментальные проекты, не оставляющие зрителю выбора, участвовать ему в спектакле или нет, побудили критиков говорить о том, что такое «освобождение» публики столь же репрессивно, как и традиционный театр, но с другим знаком. В «Эмансипированном зрителе» философ и теоретик искусства Жак Рансьер рассуждает о покаянии театра: тот обрекает зрителей на пассивность и берется искупить вину, вернув им агентность, то есть зрителю нужно перестать быть «только» зрителем и стать активным членом общества. Это приводит к тому, что театр самоуничтожается и растворяется в стихии социального.
Подобное растворение мы видим в проекте Бориса Павловича и Элины Петровой «Город. Разговоры», где неактеры встречались со зрителями в нетеатральных пространствах разных городов и рассказывали свои истории, объединенные общей темой: «Как я выжил». Здесь театральные рамки расширяются настолько, что уже сложно сказать, с каким типом театра мы имеем дело: являются ли эти публичные выступления документальными, свидетельскими или же их можно свести к социальной работе? Авторы ссылались на автоэтнографические принципы и заявляли, что цель проекта — «дать голос людям, которым есть что рассказать о своей жизни». В такого рода историях театр полностью освобождается от всего, кроме заданной условной рамки спектакля.
Документация спектакля «Разговоры». 2018. Фото: С. Ботева
В другой своей работе «Невежественный учитель» Рансьер сравнивает зрителя с учеником, который только кажется пассивным, а на деле занят процессом наблюдения, отбора и интерпретации. В конечном счете составлением собственного произведения из элементов спектакля занимается и зритель традиционного театра. Все сидящие в зале обладают равной способностью осмысления происходящего (хотя результаты этого осмысления могут быть разнообразны). Именно в этом и состоит их эмансипация, считает Рансьер.
В этом смысле вопрос об «освобождении» зрителя требует уточнения: освобождение состоит не в том, чтобы лишить дистанции, вытолкнуть в действие или, напротив, удержать в пассивности, а в том, чтобы признать эту дистанцию как условие работы восприятия. Современные проекты показывают: когда театр радикализируется и стремится устранить границу между сценой и залом (через давление, вовлечение или имитацию полной свободы), он не столько освобождает, сколько перераспределяет формы контроля. Зритель оказывается либо вынужденным действовать по заданным правилам, либо, напротив, ищет возможность уклониться, сохранить за собой право неучастия, право на собственный темп и способ интерпретации.
Таким образом, эмансипация не сводится ни к активности, ни к отказу от нее. Она возникает в способности зрителя оставаться в позиции интерпретатора — переводчика, как называл его Рансьер, — который связывает увиденное с собственным опытом, не будучи принужденным к определенной реакции. Современный театр в своих наиболее точных проявлениях не уничтожает эту позицию, а делает ее видимой: показывает, как устроены рамки участия, где проходит граница между предложением и принуждением, между опытом и его навязыванием.
Поэтому речь идет не о том, чтобы напугать зрителя и лишить его опоры, как это происходит в ряде радикальных практик, работающих с давлением, травматическим опытом или принудительным вовлечением, и не о том, чтобы вернуть его к наивному смотрению, а о том, чтобы удержать пространство, в котором возможен выбор — в том числе выбор не действовать.
