Томас Деманд. Зеркало без памяти
Центральное место в художественной практике Томаса Деманда занимает само изображение, его природа, способы создания/конструирования и механики зрительского восприятия. Когда мы смотрим на фотографии Деманда, что мы видим на самом деле? Насколько сфотографированные модели из бумаги и картона имеют отношение к чувственной или исторической реальности? Видим ли мы некие «мыслеформы», ментальные конструкты, или живые ситуации, когда смотрим на осколки фарфора в музее, комнаты отелей, замерший в самой высокой точке аттракцион, выход на посадку или опустевший боннский парламент? В какой мере нам явлено событие, действительно имевшее место, или то, как оно фигурирует в нашей памяти, проходя различные стадии «фильтрации» и конструирования под влиянием волн личной забывчивости и тех или иных общих конвенций относительно прошлых событий?
Работы Деманда, которые все суть сфотографированные бумажные модели, созданные часто по снимкам, найденным в прессе или интернете, живут в постоянном мерцании между событием и его образом, которое заметно корректирует наше восприятие времени. На его фотографиях никогда нет людей или видимого действия, нам часто сложно соотнести картинку с каким бы то ни было событием, точкой на временной шкале. Поставленные рядом предметы как будто сами запускают свой автономный нарратив, и мы спрашиваем себя, почему на снимке именно эта ванная, которая выглядит как все ванные в трехзвездочных отелях, что в ней особенного, что и когда здесь произошло? что не так с цветущей вишней на заднем дворе совершенно обычного (кажется, американского) дома? Где искать разрешения тревоге и смутным узнаваниям — в этих поисках мы объединяемся в блуждании по выставке, пытаясь достроить недостающие куски реальности.
Работы Деманда принципиально не складываются в последовательное повествование, они единичны, фрагментированы, осколочны. Французский философ Жак Рансьер точно описывает их как «зеркала, отражающие пустоту». Осколки могут выдержать только «избирательное сродство», обращаясь не только к названию романа Гёте, но и к термину из химии восемнадцатого века, обозначающему способность химических веществ соединяться с другими веществами или их соединениями, отдавая им предпочтение перед другими. По принципу «избирательного сродства» живут работы Деманда и в экспозиции, являясь по сути автономными единицами, которые образуют формальные или содержательные синкопы.
Выставочная комбинаторика становится частью долгого (и интуитивного со стороны художника) процесса по поиску, отбору, конструированию, вырезанию и фотографированию объектов, сообщая специфическое чувство временности, сливаясь с другими «временностями»: нашей ненадежной памятью, вымыванием картинок с первых страниц поисковиков и их погружения в бесконечный цифровой архив имиджей «до востребования».