Эссе Давида Кларбаута «Невидимый звук»
«Невидимый звук»
Саундтрек к «Фрагментам счастливого мгновения» и «Фрагментам счастливого мгновения. Алжир» вызывает у некоторых удивление, поскольку это музыка ценна не своими музыкальными качествами, а создаваемым ею легким терапевтическим эффектом. Меня будоражила мысль, что я смогу продемонстрировать этот эффект серьезным знатокам современного искусства, которые наверняка предложили бы более изысканное звуковое сопровождение к этим работам.
Сегодня мне не нужно защищать свой музыкальный выбор, считающийся китчем, но, работая над новыми вещами, я готовился к своего рода публичному суду и наслаждался, думая о нем. Когда дело доходит до дебатов с полицией стиля, всегда побеждает стиль, особенно если художник сговорчив, а в его мотивации не обнаруживается иронии и речь не идет об эстетике поп-арта. Те, кто увидит эти работы в «Гараже», удивятся тому, что я по большей части противник использования акустических приемов в киноинсталляциях для вызова эмоций. В обеих пьесах из серии s.o.h.m. импровизации в стиле «музыки для лифтов» призваны создать иллюзию непрерывности в том, что на самом деле является очень фрагментированной последовательностью мгновений. Кажется, эта последовательность (напоминающая цифровое слайд-шоу) и звук никогда не пересекаются, и ни одно из мгновений не становится важнее другого. Фрагментированность не слишком стремится дезориентировать публику — она медленная и, наоборот, способствует размышлению.
«Без звука»
И «Тихий берег», и «Конфетти» — немые фильмы, в том смысле, что в них нет звука, однако это не очень хорошо описывает мой замысел в контексте использования тишины в кино. Предположим, что тишина — это отсутствие шума. Следование подобной логике делает из тишины пассивную версию активного — шума, звука, или, обращаясь к бинарной терминологии, звук активен (1), тишина пассивна (0). Таким образом, тишина подчинена звуку, может выступать его редуцированной версией, рассматриваться как шум с неким недостатком, как неспособность быть шумом.
Беглый практический эксперимент позволяет утверждать, что звук и движущееся изображение, взятые вместе, удерживают наше внимание дольше, чем беззвучные (0) движущиеся изображения. В работах «Тихий берег» и «Конфетти» я стремился создать квазитактильный объем из беззвучия, превращая пассивное (0) в активное (1), или отсутствие звука — в присутствие тишины. И беззвучие, и протяженность рассматриваются как эффективные тактильные преобразователи изображения. Здесь нет необходимости выстраивать и завершать историю, завлекать и выдавать результат.
Обе работы, а по большому счету — все произведения, отобранные для выставки, обыгрывают образ застывшего мгновения, что делает их очень узнаваемыми в форме стоп-кадров, как будто призванных оправдать молчание. В обоих фильмах именно благодаря стоп-кадрам отсутствие звука становится наглядным (удар и крик), хотя невозможно говорить о «конце» в строгом смысле слова — скорее, о конце некоторого временного отрезка, проведенного вместе «с» фильмом, а не потраченного «на» фильм.
В «Тихом береге» юноша полощет руки в воде — ощущаемой как лед! — а в «Конфетти» тоже юноша, но на этот раз кричащий, довольно нелепо, на фоне легчайшей россыпи конфетти. Тишине часто отводят второстепенное, нижестоящее место в сравнении со звуком, так же как замедленное движение считается вторичным по отношению к действию. Его считают менее эффективным в репрезентации одушевленного мира (пребывающего в движении, трансформации, изменении) и, в этом смысле, сходным с тишиной. Обе эти излюбленные мной категории отменяют определенность анимации, жизни, ритма.
«Скульптура в протяженности (монохрония против гетерохронии)»
В условиях ограниченной во времени экономики монетизация и организация подразумевают, что мы воспринимаем время как упаковку для востребованных на рынке единиц товаров. Фрустрация от невозможности ухватить и удержать этот капитал почти неизбежно порождает ностальгию и примат молодости. Здесь тоже, если снова использовать бинарный подход, молодой — значит активный (1), а старый — пассивный (0). Когда я был молодым художником, сам избыток времени как некое богатство или капитал мотивировал меня на создание искусства, которое жило бы дольше, чем можно измерить с помощью часов. Наряду с объективацией, присущей видеопроекции, избавившей меня от живописи, это вдохновило меня на занятие скульптурой в протяженности. На первый взгляд, монохромная пленка со скоростью 24 кадра в секунду могла показаться чем-то, с чем следует бороться, но вскоре она стала моим любимейшим врагом. «Монохрония» — неологизм, который я придумал в ответ кому-то, кто использовал термин «гетерохрония» (предположу, что ошибочно) для обозначения плюралистической альтернативы часовому времени. Монохрония — это залог многочисленных богатств и корень многочисленных проблем. Монохрония для времени — то же, что культура картинок для эмпирического наблюдения. Обе категории предлагают надежную, перераспределяемую версию чего-то биологически сложного. Нечто неуловимое превращено в управляемое и пригодное к использованию. Обе категории обладают невероятной трансформирующей силой, однако и точное время, и культура картинок могут также иметь разрушительный потенциал, если их спутать с реальными сущностям. Но что есть реальная сущность?
«Темная оптика»
Тем, кто знаком с моим творчеством, может показаться, что я предпочитаю медиа, в которых используется объектив. Меня часто называют художником, работающим на стыке статичной и движущейся изобразительности, однако с 16 до 28 лет я был целиком и полностью погружен в занятия живописью, рисунком и, особенно, печатными техниками — настолько, что порой казалось, это все, чем я тогда занимался. Когда — примерно в 2010 году — вместе с моей командой мы занялись подготовительным исследованием для киноинсталляции «Путешествие» (завершена в 2013 году), в области виртуального кинопроизводства нам пришлось учиться всему с нуля. Работы из серии «Невидимый звук», за исключением «Конфетти» (2018), датированы чуть более ранним периодом. В процессе производства я начал разрабатывать теорию «трех С» безлинзовой оптики, случайным образом перекликающихся с небезызвестным правилом «трех C» в кинематографе (color, camera, character — цвет, кинокамера, персонаж). Триада «темной оптики» — это концепция, разговор и консенсус (conception, conversation, consensus). Вместе эти понятия описывают постепенную замену эмпирической, случайной, основанной на объективе культуры изображения — чудесной эпохи, которая сопротивлялась репрезентации, — на единое трехмерное пространство, в котором каждая точка имеет фиксированный (мертвый) адрес. Переменные концепции (c1) симулируют вероятность, которая есть не что иное, как заранее известные разговоры (c2) о «невыносимых» сложностях, разрешая их посредством консенсуса (c3) относительно того, как репрезентировать концепции. Заранее известное обращено на само себя, говорит о себе, придумывает решения, которые его полностью удовлетворяют, — иными словами, являет собой репрезентацию в чистом виде.
Первоначальная гипотеза темной оптики, разработанная мной в эссе 2016 года «Молчание стеклят», заключалась в том, что эпоха свето-оптических приборов и камер подходит к концу — после того, как длительное время начиная с 1850-х годов вплоть до нынешнего кризиса она олицетворяла едва ли не самую важную систему достоверности. Сам по себе кризис едва заметен при поверхностном взгляде. Я считаю, что камера с ее рулоном целлулоидной пленки, магия падающего света и почти алхимический эффект фиксатора — это дитя любви Просвещения (превратившегося к середине XIX века в дряхлого старика) и промышленной революции (его куда более моложавой любовницы). На протяжении веков считалось очевидным, что, подобно рациональному мышлению, оптические средства гарантируют точность знания. На недавней выставке братьев Ван Эйк в Генте можно было проследить, как в XV веке происходил «взаимообмен достоверностью» между оптической истиной и истиной в документальной фиксации. История эта даже старше. Антиокулярцентричная критика может порицать доминанту зрения над остальными чувствами. Когда мы представляем наши чувства как пять независимых каналов, ведущих к мозгу, кажется, что все действительно так устроено. Но знание о том, что эволюционно наши глаза и кожа — близкие родственники, сбивает с толку. Светочувствительность на клеточном уровне — один из наиболее ранних способов ориентации и выживания на Земле, выработанный в эпоху, когда организмам приходилось перемещаться по планете, заботясь о своей жизни и безопасности. Мы видим кожей.
Применительно к темной оптике возникает вопрос о том, что способно заменить «взаимную аутентификацию» между, например, фотографом, фотоаппаратом и фотографируемым объектом. Думаю, именно этот триумвират обеспечил парадигму оптической достоверности (или истины), которой просто не существовало до появления (промышленно произведенного) фотографического изображения в 1850-х. Мой тезис заключается в том, что кризис достоверности изображения, сделанного с помощью объектива, странным образом отсылает (и имеет отношение) к тому, как использовались изображения и тексты до 1850-х годов. Он связан с утратой устойчивости к вымышленному и абстрактному статусу изображения и веры в узнаваемость и связующую силу оптического образа.
Я чувствую, что этот коллапс проявляется сегодня в социальной, экономической и политической жизни не как неуверенность в возможностях камеры, а как кризис истины и доверия. В своей практике я стремлюсь посредством видео отразить самые часто повторяющиеся — а порой наименее ценимые — явления, такие как движение Солнца относительно Земли, тени, деревья на ветру, дыхание, времена года, ведь эти явления остаются, даже когда гаснет свет: они живые и не зависят от памяти или нарратива.
