Мобильный гид по выставке «Ткань процветания»

Кураторы проекта «Ткань процветания» составили подробный путеводитель, описывающий ключевые сюжеты выставки и отдельные работы. С помощью мобильного гида вы сможете узнать о художниках и истории создания экспонатов. Номера ищите на этикетках к работам.


Глобальные маршруты и производственные циклы сырья, ткани и готовой одежды — «шелковые пути» XXI века — образуют географию выставки, исследовательский маршрут которой проложен из Стокгольма в Дакку и из Иваново в Биеллу и отражает неактуальность стереотипных представлений о Востоке и Западе, глобальном Севере и Юге, утверждая принципиальное равенство художественных техник, методов и традиций. В итоге способы работы с материалом оказываются важнее национальных и культурных границ.

Название «Ткань процветания» происходит из трактата философа Иеремии Бентама «Введение в основания нравственности и законодательства» (1780), в котором путь к справедливому устройству общества — «ткани процветания» — лежит в универсальном «принципе полезности».

Вне контекста моды-как-произведения-искусства осмысление одежды тесным образом связано с самой тканью повседневности, в частности со сферой циркуляции вещей. Свитера с логотипами американских университетов — ходовой товар на боливийских вещевых рынках — в новом проекте Нарды Альварадо стали униформой студентов университета Варисата — представителей коренного племени аймара. Модельер Тигран Аветисян создал рабочую одежду смотрителей выставки из вещей, забытых в химчистках Санкт-Петербурга, для работы Goldin+Senneby «Чудо стандартного размера». Жанна Кадырова в рамках проекта Second Hand «сшила» платье из плитки, украшающей интерьеры Музея.

Процессы, управляющие нашим обликом, макроэкономические и символические, можно обозначить спекулятивным понятием «кришна-капитализм», отсылающим к индийской мифологии и современному капитализму. И бог Кришна, и текстильная индустрия одинаково заняты перепроизводством ткани, однако невидимая рука (бога или рынка) отнюдь не обязательно олицетворяет добро и благо. Художники наблюдают за процессами в политике и обществе сквозь призму одежды и текстильной индустрии, а сама одежда нередко выступает метафорой жертв гуманитарных и экологических катастроф. К работам такого типа относятся объект Камруззамана Шадхина «Убежище где-то еще» и инсталляция Кадера Аттиа «Мертвое море». Борьба за права работников текстильных предприятий, тревожащая общество с середины XIX века, часто становится темой для проектов на стыке искусства и политического активизма. Алиса Крайшер и Андреас Зикман в наглядной форме — в виде инфографики — сравнивают забастовку индийских текстильщиков в 1982 году с бойкотами на итальянских заводах в 1970-е. На фотографиях Владислава Шаповалова изображены флаги с именами работниц ткацких фабрик итальянского города Биелла, а репортажи Таслимы Акхтер с места обвала швейных цехов в Бангладеш в 2013 году рассказывают о судьбах новых жертв индустрии «быстрой моды».

Большинство представленных работ располагается между двумя концептуальными полюсами: униформой и универсальной формой. На фотографии Кандиды Хёфер представлены музейные реставраторы в спецодежде, защищающей от (подчас буквально) токсичного наследия колониального прошлого. Фара Карапетян демонстрирует универсальную одежду политических активистов, позволявшую протестующим в Египте «исчезнуть с радаров» полиции. Инсталляция Шэрон Кивленд, напоминающая музей естественной истории, повествует о дресс-кодах времен Великой Французской революции. Ханс Эйкелбом в видео «Улица и современная жизнь» стирает грань между повседневной одеждой и униформой, а группа «Фабрика найденных одежд» сталкивает гендерные коды — одетые в униформу курсанты военно-морского училища несут белые платья, универсальные знаки «женского».

Поиски универсальной формы характерны для исторического авангарда и послевоенной абстракции. На выставке представлены основные вехи авангардного эксперимента в текстиле — разработки рационального, не зависящего от моды костюма и новые геометрические орнаменты для ткани. В них Любовь Попова и Варвара Степанова видели эгалитарный потенциал, в отличие от царства «цветов» и «огурцов» старого мира с его неравенством. В эскизах Эллсворта Келли происходит обратное движение — не от абстракции к одежде, а от одежды к абстракции. Оба вектора сталкиваются в живописной серии Александры Галкиной «Юбки».

Одежда как медиум для беседы с предками и духами оказывается в центре внимания художников, работающих с «хтонической модой». Лидия Мастеркова строит «Дворец» из тканей, найденных в разрушенных церквях и в бабушкином сундуке, буквально из обрезков создавая параллельную советской модернизации духовную реальность. В поисках понимания своей идентичности в работе «Сигуапа-пантера» Фирелей Баэс обращается к мифологии родной Доминиканской Республики, Хайв Кахраман — к традиционной персидской и арабской миниатюре. Картина Порши Зваваэры примиряет символы из мифологии Индии и Зимбабве под единым покровом полупрозрачной ткани. К произведениям о легендарном прошлом и мифических существах примыкает фотография Ати-Патры Руги — гротескный образ будущего гражданина утопической страны Азания.

Отдельная секция посвящена «голому костюму». По словам историка моды Энн Холландер, в европейской культуре нагота воспринимается как особый вид одежды — визуальная экстраполяция чувства «облаченности в природное достоинство». Ироничные вариации этой «облаченности» представлены в работах Югетт Калан, Каталин Ладик, Риммы и Валерия Герловиных и Джимми Десаны. Политический аспект обнажения раскрывается в репортаже Педро Вальтьерры с голой забастовки мексиканских шахтеров, прошедшей в 1985 году.

Ярослав Воловод, Валентин Дьяконов, Екатерина Лазарева