К выставке подготовлен аудиогид на русском и английском языках. Аудиогид можно приобрести на стойке информации. Стоимость аудиогида &mdash; 100 рублей.
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/playlists/634989645&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=false&amp;show_comments=true&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=true&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>

<div class="ex-modal__content__row">
Выставка доступна для посетителей на инвалидной коляске
<a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/visit/disabled_visitors?kind=blind">Подробнее</a></div>
<div class="ex-modal__content__row">
Экскурсии на русском жестовом языке для глухих и слабослышащих посетителей
<a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/event/tours-of-autumn-exhibitions-in-russian-sign-language" target="_blank">Подробнее</a></div>
Музей современного искусства &laquo;Гараж&raquo; регулярно проводит мероприятия для гостей с инвалидностью. С полным списком мероприятий вы можете ознакомиться <a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link ex-modal__content__inline" href="/ru/visit/disabled_visitors?kind=blind">здесь</a>.

Индивидуальные и детские экскурсии по выставкам, экскурсии для студентов и школьников и День в &laquo;Гараже&raquo; &mdash; выберите экскурсию, которая подойдет именно вам!
<a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/visit/tours">Подробнее</a>

Выставка «Ткань процветания»

род. 1944, Стокгольм; живет и работает в Стокгольме
Рубашка. 2018 Хлопок, печать. Размеры S, M, L
Рисунки на одежде обычно отражают черты, которыми мы хотим выделиться, пусть ненадолго, в человеческой массе, &mdash; чувство юмора, политическую позицию, любовь к тем или иным масскультурным явлениям. В лимитированной серии рубашек, созданной специально для выставки &laquo;Ткань процветания&raquo;, шведская художница Мари-Луиз Экман идет дальше: она рисует на предмете одежды целую энциклопедию. Предполагаемый носитель такой рубашки идентифицирует себя с миром и человечеством, а не с отдельными вещами или образами. Такой подход характерен для Экман, использующей язык комикса для тотального переосмысления сексуальных и общественных ролей. Датский исследователь Ларс Банг Ларсен ставит Мари-Луиз Экман в ряд современников, &laquo;расширивших понятие &ldquo;женщина&rdquo; до бесконечности&raquo;. С конца 1960-х Экман включилась в борьбу за права женщин на самых разных фронтах &mdash; от изобразительного искусства и театра до публицистических откликов на важные общественные темы. В 1984 году Экман стала первым профессором-женщиной в Королевском институте искусств Стокгольма. Своим творчеством Экман утверждает не столько концепцию всеобщего равенства, сколько неотъемлемое право всех людей на то, чтобы выглядеть смешно и пользоваться важнейшим инструментом поддержания психического здоровья &mdash; самоиронией.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Мари-Луиз Экман

род. 1961, Александрия; живет и работает в Каире
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF4%20(1).jpg" alt="" width="1067" height="1600" />
Слияние и проявление. 2011 Три видеофильма. 6 мин. 25 сек. каждый Предоставлено галереей Continua, Сан-Джиминьяно I Пекин I Мулен I Гавана
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520211970%3Fsecret_token%3Ds-fOh0R&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Три дервиша кружатся, раскидывая руки и собирая ладони на груди; их юбки раскрываются, как бутоны цветов; фигуры движутся будто в невесомости, приближаясь и почти касаясь друг друга; ощущение хрупкого ускользающего равновесия и ожидание близкого столкно вения созвучны мятежным настроениям в Египте времен Арабской весны.
Танец дервиша &mdash; неотъемлемая составляющая коллективного богослужения, в результате которого адепт достигает экстатического слияния с Богом. Это мистическое странствие олицетворяет постоянный взаимный переход друг в друга &laquo;явного&raquo; и &laquo;сокрытого&raquo; &mdash; фундаментальных понятий исламской философии.
В книге &laquo;Взгляд сквозь одежду&raquo; историк моды Энн Холландер пишет: &laquo;&hellip;большинство одежды этнической, народных костюмов обладает свойством &lt;&hellip;&gt; редуцировать [человека] до несущей определенный символический смысл абстракции&raquo;. В работе Моатаза Насра радение представлено как превращение высших абстрактных понятий во вполне постижимые явления оптики и геометрии, где одежда играет ключевую роль. Суфии облачены в красное, зеленое и синее, основные цвета RGB-модели, которые при оптическом сложении дают сакральный белый. Танцующие показаны сверху, их ритуальные одеяния, разложенные на плоскости, образуют круг, то есть универсальную форму, способную представлять большие имперсональные силы, будь то Бог, орбитальное движение планет (гравитация) или бесконечность.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Моатаз Наср

род. 1981, Лиссабон; живет и работает в Лиссабоне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF5%20(2).jpg" alt="" width="1280" height="1600" />
Растущий музей. Ассамбляж I (версия III). 2016&ndash;2018 Кимоно для мальчиков времен Второй мировой войны; сестринский пояс в стиле ар-нуво из посеребренного мельхиора 1920&ndash;1930-х годов, длина 70 см; бронзовая монета в виде кольца йоруба, литая по выплавляемой восковой модели. 110 &times; 100 &times; 8 см Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520220124%3Fsecret_token%3Ds-VBaZ5&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Проект Карлоса Нороньи Фею &laquo;Растущий музей&raquo; объединяет артефакты самого разного происхождения &mdash; географического, культурного, исторического. Каждый новый ассамбляж, созданный художником, представляет собой гибридный объект-конструктор, собранный вопреки законам традиционной музейной логики.
В представленной на выставке версии проекта художник устанавливает контакт между предметами и образами из Восточной Азии, Западной Африки и Европы. &laquo;Местом встречи&raquo; и одним из ее участников выступает пропагандистское кимоно &mdash; предмет японского гардероба, получивший особую популярность в период между Первой и Второй мировыми войнами. Подобный традиционный костюм из агитационного текстиля &mdash; непосредственный продукт модернизации, активно развернувшейся в Японии в первой половине ХХ века и напрямую связанной с чередой войн и колониальной экспансией &mdash; в них местные милитаристские идеологи видели залог общественного процветания. Судя по военной технике, можно предположить, что события, изображенные на кимоно, &mdash; вооруженный конфликт 1939 года на Халхин-Голе между Японской империей и СССР.
На выставке &laquo;Ткань процветания&raquo; можно найти японский бомбер в двух инкарнациях: в ассамбляже Нороньи Фею &mdash; это бомбардировщик, в коллекции Юитиро Тамуры &mdash; военная куртка. В обеих работах художники демонстрируют, как одежда становится своего рода экраном, на который проецируются образы, рожденные колониальной фантазией и политическим воображением.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Карлос Норонья Фею

род. 1955, Висбаден, ФРГ; живет и работает в Лондоне и Плуэр-сюр-Рансе, Франция
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D1%88%D0%B5%D1%80%D0%BE%D0%BD_01.jpg" alt="" width="1600" height="922" />
Террор есть не что иное, как быстрая, строгая, непреклонная справедливость. 2018 Инсталляция. Размеры варьируются Совместно с Клементин Бедос, Мари-Андре Бернар-Треберн и Томасом Гогеном Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520221159%3Fsecret_token%3Ds-297Zb&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Историк одежды Дженнифер Крейк заключает, что униформу создала общественная необходимость выделить военных и священников из массы обывателей. Не будет преувеличением утверждать и обратное: как только группа людей в каком-либо обществе видит себя в роли коллективного морального авторитета и/или надзирателя над общественным порядком, она придумывает себе особый дресс-код, в некотором роде униформу. В напоминающей краеведческий музей инсталляции британская художница Шэрон Кивленд аллегорически рассказывает историю Французской революции через предметы одежды и аксессуары враждующих слоев общества. Две лисы одеты в костюмы санкюлотов (сшитые художницей Клементин Бедос) &mdash; представителей низших классов, основных сторонников революционного террора и его идеолога Максимилиана Робеспьера. Его знаменитая цитата, оправдывающая беспрерывную работу гильотины в 1792&ndash;1794 году, стала названием инсталляции. Санкюлоты носили штаны, а не шелковые чулки до колен, которые предпочитала буржуазия и аристократия. После Революции в штаны переоделись и сочувствующие террору представители других классов, создав таким образом первую политическую униформу. Остальные лисы подносят предметы одежды, характерные для &laquo;старого порядка&raquo; (и сшитые портнихой Мари-Андре Бернар-Треберн), манекену в жабо, кружевах (вышиты художником Томасом Гогеном) и без головы. На шеях 12 оленей повязаны красные ленты, которые носили участники апокрифического &laquo;бала жертв&raquo; &mdash; роскошного вечернего приема, в котором участвовали родственники гильотинированных.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Шэрон Кивленд

род. 1977, Тояма, Япония; живет и работает в Атами, Япония
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D1%8E%D0%B8%D1%82%D0%B8%D1%80%D0%BE-%D1%82%D0%B0%D0%BC%D1%83%D1%80%D0%B01.jpg" alt="" width="1067" height="1600" />
Эй, папа, эй, брат. 2017 12 курток-бомберов. Размеры варьируются Собрание KADIST
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520221867%3Fsecret_token%3Ds-3BIGq&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Американская куртка-бомбер с традиционной японской вышивкой &mdash; это вестиментарное детище войны в Корее (1950&ndash;1953). Единая Корея с 1910 года была оккупирована Японией; после того как союзники в 1945 году разгромили фашистское правительство Хирохито, США и СССР поделили Корею на зоны влияния &mdash; в точности так же, как Германию. Пересмотр границы, проходящей по 38-й параллели, начался со вторжения Северной Кореи в Южную Корею в 1950 году. В 1953 году конфликт перешел в холодную фазу, длящуюся по сей день.
Бомберы с драконами и горой Фудзияма высоко ценились американскими солдатами, размещенными на военных базах в Японии. После эвакуации вооруженных сил США бомберы&nbsp;стали &laquo;пижонским прикидом&raquo; рабочего класса, а позже и якудзы, которая ценила в вышивках на коже сходство с ирэдзуми &mdash; татуировками на все тело. Взаимопроникновение японской и американской культуры на уровне отсылок к стилю организованной преступности началось с коллекции Иссэя Миякэ &laquo;Татуировка&raquo; (1971), показанной в Нью-Йорке. Для &laquo;Татуировки&raquo; Миякэ создал принт, вплетя изображения героев &laquo;лета любви&raquo; &mdash; Дженис Джоплин и Джими Хендрикса в извилистый узор, напоминающий об ирэдзуми. Юитиро Тамура видит в сукадзян, бомберах для американских военных, многослойную идентичность послевоенной Японии. Это и след классового расслоения, идущего еще от феодальной эпохи (первые якудза вышли из среды мелких торговцев и завсегдатаев нелегальных игорных заведений), и фактурный коллаж Запада и Востока, характерный для все усиливающегося процесса глобализации.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Юитиро Тамура

род. 1984, Ростов-на-Дону; живет и работает в Ростове-на-Дону и Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed__F7A2001-Edit.jpg" alt="" width="1600" height="1218" />
Без названия (Танец). 2017 Бумага, цифровая печать. 118 &times; 157 см Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520224063%3Fsecret_token%3Ds-uqMHP&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Разноцветный надувной матрас, клеенка с геометрическим узором, кирпичная кладка, драпировка с цветочным рисунком образуют фон, на котором в причудливой позе застыла мужская фигура. Ярко-желтые очки, футболка с уточками поверх покрытого орнаментами лонгслива, боксерские шорты, надетые на лосины с принтом под Мондриана, две пары (одни на другие) дырявых носков составляют облачение модели. Дикий наряд, соединивший отсылки к искусству модернизма, поп-арту и набору субкультур от панка и раста до хип-хопа, дополняют дреды и кольцо в носу. Фотографическая практика Сергея Сапожникова, даже представленная одной работой вне серии, производит впечатление нагромождения всего &mdash; вещей, фактур и стилей. Контрастный свет, сочные цветовые акценты, хореографическая сложность позы наводят на мысль о барочной южно-русской эстетике. Вместе с тем взгляд фотографа, упраздняющий некогда столь существенное различие между фигурой и фоном, субъектом и объектом, органикой и геометрией, обнаруживает, как кажется, нечто характерное для современного видения, то есть исторически сконструированного восприятия современности. Отказ от культурных иерархий и перформативная виртуозность &mdash; лишь некоторые из признаков этой современности глобальных множеств, избыточной информации, роящейся коммуникации, идеологических руин и капиталистических оболочек, визуальный образ которой и создает фотография Сапожникова.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Сергей Сапожников

род. 1958, Вашингтон; живет и работает в Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%B1%D0%B5%D0%B2%D0%B5%D1%80%D0%BB%D0%B8%20%D1%81%D0%B5%D0%BC%D1%81_01.jpg" alt="" width="1600" height="922" />
Зарытое сокровище. 1994 Синтетический мятый бархат, фотография. Размеры варьируются Предоставлено галереей Shoshana Wayne, Санта-Моника
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520225359%3Fsecret_token%3Ds-N6q0R&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Платья-скульптуры американской художницы Беверли Сэммc нельзя носить. Они &mdash; одежда в своем максимальном развертывании в пространстве &mdash; не только за пределами бытового использования, но и по ту сторону ритуала. Беверли Сэммc осознает галлюцинаторный потенциал ткани, стремящейся выйти из-под контроля общественных конвенций и обыденного сознания. Скульптуру под названием &laquo;Зарытое сокровище&raquo; художница называет &laquo;бессмысленной картой несуществующей местности&raquo;. Подсказку дает небольшая фотография, где у фигуры в черном платье (возможно, точно таком же, как у скульптуры) на спине вышит&nbsp;красный знак Х. Это отсылка к роману американского писателя Натаниэля Готорна &laquo;Алая буква&raquo;, в котором рассказывается история женщины-изгоя, вынужденной носить на одежде вышитую букву А (adulteress &mdash; прелюбодейка). В диалоге с историей жестокости общества по отношению к тем, кто нарушает его законы, &laquo;Зарытое сокровище&raquo; способно внушить готический ужас перед отсутствующей владелицей платья или ее сверхъестественными способностями (возможно, они имеются в виду под &laquo;сокровищем&raquo;) &mdash; дотянуться, приласкать или задушить любого и любую.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Беверли Сэммс

род. 1963, Мбарара, Уганда; живет и работает в Лондоне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF18%20(1).jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Ожидание. 2007 Одноканальная видеоинсталляция. 35-мм цветная пленка, переведенная в формат HD со звуком Dolby 5.1. 7 мин. 45 сек. Предоставлено студией Зарины Бхимджи и DACS
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520226592%3Fsecret_token%3Ds-Qo5lh&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Обстоятельства места и времени исключены из кадра. Нет и действующих лиц &mdash; только руки, мельком. Камера, внимательная к живописно раскачивающимся нитям сырья, показывает простые станки для его обработки и останавливается в шаге от готового продукта. Все, что мы знаем об истории и смысле этой завораживающей фактуры, существует параллельно меланхолическому настроению фильма. Белые волны &mdash; это сизаль, африканский аналог пеньки, использующийся для плетения канатов, мешков, грубого постельного белья. Фильм снят в Кении, на фабрике по обработке сизаля. Людей в кадре нет, потому что владельцы фабрики запретили их снимать &mdash; тут многие работают незаконно.
&laquo;Ожидание&raquo; сродни памяти о детстве &mdash; элементы какого-то места или события навязчиво всплывают в сознании вкупе с острыми переживаниями, но повествовательная связность отсутствует. Опора на фрагмент как триггер воспоминаний характерна для фотографий и видео Зарины Бхимджи. Для нее поездки в Африку и связанные с этим континентом фильмы (помимо &laquo;Ожидания&raquo; это &laquo;Желтый кусок&raquo; и &laquo;Внезапно&raquo;) &mdash; возвращение в детство, проведенное в Уганде. В 1972 году президент Уганды, бывший военный Иди Амин, в рамках борьбы с наследием колониализма издал указ о высылке из страны 30 000 индийцев с британскими паспортами. Семье Зарины Бхимджи пришлось бежать в Великобританию. Свой интерес к Африке художница связывает с историей борьбы континента за независимость и поиском точек отсчета для собственной идентичности в ситуации, когда наличие или отсутствие корней зависит от политики и экономики империи.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Зарина Бхимджи

род. 1949, Арнем, Нидерланды; живет и работает в Амстердаме
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF19%20(14).jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Улица и современная жизнь. 2015 Видео. 30 мин. Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520227546%3Fsecret_token%3Ds-dQkuQ&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Голландский фотограф-концептуалист Ханс Эйкелбом уже четверть века посвящает себя съемке обычных людей на торговых улицах мировых столиц. Нью-Йорк, Париж и Шанхай в объективе его камеры почти неотличимы друг от друга, а головокружительное разнообразие повседневной одежды широкого потребления выстраивается в захватывающие цепочки аналогий. Оперируя огромными объемами фотографических данных, Эйкелбом аккуратно и иронично упорядочивает их, создавая монументальную энциклопедию &laquo;людей XXI века&raquo; &mdash; свидетельство зримого изобилия эпохи глобального капитализма, которая восхваляет&nbsp;различие, но в глазах проницательного наблюдателя обнаруживает свое пугающее однообразие. Классической уличной фотографии, одержимой удачно пойманным моментом, Эйкелбом противопоставляет серийный метод и интерес к повторяющемуся, банальному, типичному. На заре своей художественной карьеры Эйкелбом прославился триптихом &laquo;Три коммуниста&raquo; (1975), запечатлев себя в образе марксиста, лениниста и маоиста и уже тогда обнаружив интерес к одежде как способу формирования идентичности. Серия остановленных моментов, проплывающих мимо, словно прохожие на улице, наводит на мысль о безразличии этой отстраненной фоторегистрации и вместе с тем позволяет сравнивать метод Эйкелбома с гуманистическим подходом Августа Зандера, автора запрещенной нацистами фотокниги &laquo;Лицо нашего времени&raquo;.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Ханс Эйкелбом

Перепроизводство ткани в индийском эпосе
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%B1%D0%B5%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%B5%D1%87%D0%BD%D0%BE%D0%B5-%D1%81%D0%B0%D1%80%D0%B874.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Неизвестный художник. Панно-мадхубани (Срывание одежд с Драупади). Штат Бихар, Индия. Конец 1970-х &mdash; начало 1980-х Бумага, клеевые краски, тушь. 55,2 &times; 76,4 см Государственный Музей Востока, Москва
Неизвестный художник. Бивень с рельефными сценами из &laquo;Махабхараты&raquo;. Индия. 1970-е Слоновая кость, дерево, резьба, шлифовка, тонировка. Высота 119 см Государственный Музей Востока, Москва
Сцена &laquo;Срывание одежд&raquo; из 47-й серии сериала &laquo;Махабхарата&raquo;. 1988&ndash;1990 Режиссер Рави Чопра Видео. 6 мин. 2 сек. Предоставлено B. R. TV
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521149725%3Fsecret_token%3Ds-VjcSf&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Австрийский востоковед Мориц Винтерниц окрестил древнеиндийскую эпопею &laquo;Махабхарата&raquo; &laquo;литературным монстром&raquo;. Колосс мировой литературы, санскритское сказание содержит бесчисленные сюжеты и образы, легшие в основу культурного пространства Южной Азии. Один из них &mdash; эпизод срывания одежд с Драупади, супруги пяти братьев-царевичей, протагонистов эпоса, втянутых в кровопролитную борьбу с родственной им монархической династией. Старший из мужей Драупади, вовлеченный коварным противником в игру в кости, проигрывает все свое достояние, царство, братьев, а под конец и их общую супругу. Злодеи втаскивают Драупади за волосы в зал для игр и принимаются безжалостно срывать с нее одежды. Бог Кришна, вняв мольбам несчастной, укрывает ее, превратившись в бесконечное полотнище драгоценной ткани, и в итоге все попытки осквернителей оказываются тщетными.
Сакральный инцидент из эпоса с бесконечным сари сегодня может быть истолкован как метафора современного состояния текстильной промышленности в Южной Азии. С одной лишь поправкой &mdash; теперь высшей силой, производящей бесконечную ткань, выступает не Кришна, а капитализм.
На выставке &laquo;Ткань процветания&raquo; драматический сюжет представлен работами из собрания Государственного музея Востока (резной слоновий бивень и народная живопись мадхубани) и отрывком из популярной индийской 94-серийной экранизации &laquo;Махабхараты&raquo;, снятой Рави Чопрой в 1988&ndash;1990 году.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Бесконечное сари

осн. в 2004, базируется в Стокгольме
Чудо стандартного размера. 2016&ndash;2018 Совместно с писателем Юнасом Хассеном Хемири, дизайнером Тиграном Аветисяном и плотниками Дмитрием Коноваловым, Сергеем Стребковым и Алексеем Свиридовым Инсталляция. Размеры варьируются Первая версия работы создана для Кунстхалле Тенсты, Стокгольм Предоставлено собранием Михаеля Сторокерса и авторами
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520231503%3Fsecret_token%3Ds-jFHAb&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Шведский дуэт Goldin+Senneby (Симон Голдин и Якоб Сеннеби) известен сложными постановками, в которых присутствуют элементы литературы, инсталляции и перформанса. Их долгосрочный проект &laquo;Безголовый&raquo; (Headless) связывает алхимию и современные финансовые рынки. &laquo;Чудо стандартного размера&raquo; &mdash; инсценировка специально написанного для этой работы рассказа Юнаса Хемири, потомка мигрантов из Туниса. Герой рассказа &mdash; трудовой мигрант в Стокгольме; он работает в химчистке и пытается найти путь в более привилегированные слои общества. Его привлекают студенты арт-школ: в их манере одеваться он видит высшее проявление свободы и чувства собственного достоинства. Чтобы пройти собеседование в некоем арт-центре, протагонист присваивает себе шведское имя Андерс Реутерсверд и создает из оставленных в химчистке вещей несколько ансамблей, близких, по его мнению, тому, как выглядят представители арт-мира. Получается социальная инверсия. Аутсайдер воспринимает &laquo;луки&raquo; креативного класса как форменную одежду, а не как признак уникальности. Для каждой новой работы Goldin+Senneby приглашают к сотрудничеству модельеров из города, в котором происходит &laquo;Чудо стандартного размера&raquo;. В Москве их соавтором стал модельер Тигран Аветисян, создавший по рецепту героя рассказа коллекцию одежды для смотрителей &laquo;Гаража&raquo; из вещей, забытых в химчистках Санкт-Петербурга. Каждый день во время работы выставки в 14:12 у инсталляции сотрудник Музея &laquo;Гараж&raquo; читает вслух рассказ Йонаса Хемири.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Goldin+Senneby

род. 1960, Герольштайн, ФРГ, и 1961, Хамм, ФРГ; живут и работают в Берлине
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF9.jpg" alt="" width="1143" height="1600" />
Рабочий вариант. Актуализация главы 13 четвертого отдела первого тома &laquo;Капитала&raquo; Маркса. 2012. Бумага, цифровая печать. Размеры варьируются Предоставлено авторами
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521149026%3Fsecret_token%3Ds-leu5R&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В 1920-е социолог Отто Нойрат и график Герд Арнц разработали &laquo;Венский метод изобразительной статистики&raquo; (после 1935 года &mdash; изотип), новый способ знакомить широкую публику с все возрастающими объемами информации, и создали первую инфографику. Главным достижением Нойрата и Арнца стал атлас &laquo;Общество и экономика&raquo; (1930), призванный систематизировать глобальные индустрии, труд и ресурсы (например, выработку сахара) в виде понятных графиков и схем. До прихода нацистов к власти в Австрии Нойрат и Арнц регулярно ездили консультировать советский ИЗОСТАТ, созданный на основе их разработок. Немецкие художники Алиса Крайшер и Андреас Зикман с середины 1990-х занимаются постепенным обновлением собранной для атласа информации. Используя метод &laquo;воинственного исследования&raquo;, Крайшер и Зикман не ограничиваются чистой статистикой. В &laquo;Актуализации главы 13&raquo; они сравнивают положение индийских текстильщиков на момент Великой забастовки в Бомбее 1982 года c &laquo;жаркой осенью&raquo; в Италии 1969&ndash;1970-го &mdash; серией забастовок и бойкотов, вовлекшей около полутора миллионов рабочих. Старая и новая &laquo;изобразительная статистика&raquo; редуцирует людей до униформы. Но в отличие от абстрактных &laquo;пирогов&raquo; и секторов привычной инфографики, изотип не предъявляет данные без конкретных очертаний, а мобилизует активное отношение к процессам через идентификацию с представленными в работе Крайшер и Зикмана слоями общества.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Алиса Крайшер и Андреас Зикман

род. 1981, Бровары, СССР; живет и работает в Киеве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF10%20(3).jpg" alt="" width="1067" height="1600" />
Second Hand. 2018 Плитка, цемент. Размеры варьируются Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521150475%3Fsecret_token%3Ds-aE8Ie&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Созданный специально для выставки объект Жанны Кадыровой продолжает ее серию Second Hand, начатую в 2014 году и посвященную советским руинам, среди которых &mdash; Дарницкий шелковый комбинат и Киевская кинокопировальная фабрика. Работая с привычным для нее медиумом &mdash; кафельной плиткой, Кадырова помещает утрированные знаки одежды в некогда жившие другой жизнью архитектурные пространства, встраивая свои объекты в существующие фактуры старых зданий. Тавтологичное совпадение материала, из которого изготовлены эти объекты, с фоном, на котором они экспонированы, производит эффект остранения &mdash; архитектура уподобляется живому телу, а облицовка стен &mdash; подобию кожи или облачения. Заимствуя понятие &laquo;секонд-хенд&raquo; из сферы циркуляции одежды, Кадырова выступает агентом этики современности, призывающей &laquo;вторую руку&raquo; дать вещам старого мира &laquo;вторую жизнь&raquo;, в противовес модернистскому и потребительскому требованию Нового. Этот подход в полной мере разделяет Музей &laquo;Гараж&raquo;, расположенный в построенном 50 лет назад кафе &laquo;Времена года&raquo;. При реконструкции здания в 2015 году была сохранена частично уцелевшая кафельная облицовка, а в завалах многие годы стоявшего руинированным кафе удалось обнаружить сбитую зеленую плитку, которая и стала материалом для нового объекта Кадыровой. Таким образом пример Музея &laquo;Гараж&raquo; позволяет переосмыслить понятие секонд-хенда, понимаемого уже не как вынужденная необходимость, но как сознательный выбор разумного и ответственного потребления.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Жанна Кадырова

род. 1975, Ла-Пас, Боливия; живет и работает в Ла-Пасе
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF13%20(1).jpg" alt="" width="1067" height="1600" />
История успеха от Гарварда до Варисаты. 2018 Фотография, документация перформанса, видео. Размеры варьируются Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521154135%3Fsecret_token%3Ds-X0R0a&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Боливийская художница Нарда Альварадо работает с поэзией униформы и повседневной одежды. Проект, созданный специально для выставки, вдохновлен повсеместно распространенной у коренного населения Боливии привычкой одеваться в секонд-хенд из США. Как и на любом рынке вторичной одежды, широко распространены свитера с логотипами американских университетов. Альварадо сталкивает повседневность секонд-хенда с историей коренного населения Боливии. Для создания перформанса и видео художница пригласила в соавторы студентов университета Варисата, на фасаде которого и сделана фотография на подиуме. Варисата &mdash; первое высшее учебное заведение, созданное белыми учителями в тесном сотрудничестве с местным племенем аймара (культурой, предшествующей инкам). Для 1930-х это был радикальный социальный эксперимент: коренные народы воспринимались как слуги и домашние работники, образования им никто не предлагал. В университет Варисата могли (и могут) поступить только аймара, а все решения принимаются советом старейшин. Практика Варисаты повлияла на теорию &laquo;педагогики угнетенных&raquo; бразильца Паолу Фрейре (1960-е). Взаимодействие униформы американского студента и контекста образования для аймара превращается у Альварадо не только в парадокс глобальной циркуляции одежды, но и утверждение права на альтернативу большой западной науке.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Нарда Альварадо

род. 1931, Бейрут, Ливан; живет и работает в Венисе, США
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%AE%D0%B3%D0%B5%D1%82%D1%82-%D0%9A%D0%B0%D0%BB%D0%B0%D0%BD1.jpg" alt="" width="1280" height="1600" />
Нежность (Платье № 5). 1975 Ткань, вышивка. 137,1 &times; 48,2 &times; 30,5 см
Манекен № 5. 1985 Дерево, акрил, пенопласт. 185,4 &times; 48,2 &times; 30,5 см
Манекен № 6. 1985 Дерево, акрил, пенопласт. 185,4 &times; 48,2 &times; 30,5 см
Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521170866%3Fsecret_token%3Ds-eqVhz&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Ткань можно понимать как энергию почти абстрактную; из нее можно пошить и детскую пеленку, и похоронный саван. Художница Югетт Калан с 1960-х задействует &laquo;животворящий ресурс&raquo; одежды или ее отсутствия. &laquo;Эротика &mdash; это жизнь&raquo;, &mdash; утверждает Калан в интервью ливанской писательнице Ханан аль-Шейх. Сама художница, дочь первого президента независимого Ливана, на протяжении всей жизни предпочитает непопулярные в стране длиннополые туники, скрывающие очертания тела, а в 1979 году даже создала специальную линию похожих на эти туники платьев под названием Nour (что по-арабски означает &laquo;луч света&raquo;) совместно с французским кутюрье Пьером Карденом. Тут можно было бы вспомнить эссе Адольфа Лооса о моде начала ХХ века &laquo;Почему мужчина должен быть хорошо одет? Некоторые разоблачения модных облачений&raquo; &mdash; австрийский теоретик и практик модернистской архитектуры пишет: &laquo;Пусть чандала, нищий из касты неприкасаемых, щеголяет штанами своего особого покроя. Королевский сын желает гулять по улицам инкогнито&raquo;. Однако Калан выбирает свои наряды по другим причинам: поначалу &mdash; из-за болезненной полноты в юности, а потом &mdash; в силу трепетного и нежного отношения к полюбившейся одежде. Платью, представленному на выставке, надлежит прятать человеческие формы и изгибы; тем не менее &laquo;голые костюмы&raquo; показывают больше, чем скрывают. Авторские проекции наготы, выведенные на поверхность ткани, наталкивают на мысль о том, что обнаженное тело (пусть и воображаемое) во всем его естестве способно транслировать идентичность не в меньшей степени, чем одежда.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Югетт Калан

род. 1951 и 1945, Москва; живут и работают в Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D0%BC%D0%B0-%D0%B8-%D0%92%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%80%D0%B8%D0%B9-%D0%93%D0%B5%D1%80%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D0%BD%D1%8B1.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Голое платье. 1977 (печать 1994) Документация акции. Картон, фотография. 53 &times; 197 &times; 3,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521187138%3Fsecret_token%3Ds-OOU9Z&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В неофициальном московском искусстве 1970-х супруги и соавторы Римма и Валерий Герловины были пионерами перформанса &mdash; медиума, который переживал тогда &laquo;золотой век&raquo;. Одним из ключевых выразительных средств для многих художников перформанса &mdash; от Кароли Шнееман до Марины Абрамович &mdash; стало собственное обнаженное тело, призванное установить со зрителем интимный контакт или шокировать страдающей телесностью. В советской культуре, однако, существовало табу на изображение наготы, поэтому единственный перформанс Герловиных, в котором они были полностью обнажены, &laquo;Зоо &mdash; Homo Sapiens&raquo; (1977) мог обернуться для авторов и порядка десяти &laquo;проверенных&raquo; зрителей статьей за &laquo;изготовление или сбыт порнографических предметов&raquo;. Впрочем, кругу московского концептуализма в целом была чужда телесность западного перформанса, поэтому в &laquo;Голом платье&raquo; (документации перформанса &laquo;Костюмы&raquo;) художники изображают Адама и Еву на лоне природы, однако условность этой игры подчеркнута их &laquo;обнаженными&nbsp;костюмами&raquo; из мешковины с нарисованными контурами мужского и женского тела. В итоге остается загадкой, что стоит за таким художественным решением &mdash; желание обозначить радикальный отрыв от библейского рая через падение души в тело или подавленная сексуальность отечественного концептуализма.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Римма и Валерий Герловины

1949, Детройт &mdash; 1990, Нью-Йорк
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF11%20(1).jpg" alt="" width="1280" height="1600" />
Вешалка. 1980 Пигментная печать. 58,4 &times; 38,1 см Предоставлено Фондом Джимми Десаны и галереей Salon 94, Нью-Йорк
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521196867%3Fsecret_token%3Ds-T4Kwk&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Градус кипения творческих сил в Нью-Йорке 1980-х сравним с Берлином 1920-х. Они похожи и тем, что смелые эксперименты проводились на фоне надвигающейся катастрофы &mdash; нацизма в Германии, эпидемии СПИДа в США. Президент Рональд Рейган подарил Америке в лице ее богатейших граждан низкие налоги и поддерживал ультраконсервативный подход к общественным нормам. Под влиянием такой политики американские мегаполисы все отчетливее делились на зоны для бедных и золотые мили для богатых. Нью-Йорк отреагировал на это активизацией меньшинств и субкультур, а также резким расширением сферы искусства &mdash; теперь она включала в себя и безграничный восторг перед обществом потребления (Джефф Кунс), и утонченный эстетизм (Роберт Мэпплторп). Фотограф Джимми Десана при жизни почти не выставлялся и выпустил только одну книгу, зато с предисловием легендарного битника Уильяма Берроуза. Десана экспериментировал и с фотографией, и с собственной сексуальностью, привнося в сугубо постановочные снимки элементы садомазохистских игр. В отличие от Мэпплторпа, Десана часто вплетал иронию и гротеск в эротические снимки. &laquo;Вешалка&raquo;, пожалуй, самый чистый и лаконичный пример его подхода. Женское и мужское, по версии Десаны, осознают себя отдельными сферами через дресс-коды, которые символизирует банальная вешалка. Нагота здесь понимается как райская ветхозаветная невинность, а вешалка &mdash; почти что древо познания. Этот образ идеально суммирует эпоху постоянных переодеваний и трансгрессии Нью-Йорка 1980-х, пусть и в узких рамках богемного карнавала идентичностей.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Джимми Десана

род. 1942, Нови-Сад, Югославия; живет и работает в Будапеште
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF11%20(2).jpg" alt="" width="1600" height="1280" />
Поэма бритья по черному (перформанс в Клубе молодых художников, Будапешт). 1979 Серебряно-желатиновая печать. 8 частей. 15 &times; 10,5 см каждая Предоставлено автором и галереей acb, Будапешт
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521198040%3Fsecret_token%3Ds-gysyv&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Поэтесса, художница и перформер Каталин Ладик сформировалась в среде литераторов-авангардистов югославского (ныне &mdash; сербского) города Нови-Сад. Начало ее активной деятельности пришлось на 1970-е годы &mdash; когда послевоенное поколение художников ставило вопрос об индивидуальном самовыражении и личной сексуальности в контексте социализма. Гендерные роли в культуре стран социалистического лагеря были продиктованы понятиями о коллективной идентичности трудящихся. Творческая работа над собственным образом происходила почти исключительно в частном порядке &mdash; через индивидуальный пошив и ателье. Обнаженное тело воспринималось и как непристойное, и как слишком абстрактное, то есть не принадлежащее коллективу. Получив скандальную известность выступлениями в обнаженном виде, Ладик перешла к реструктуризации зрительских ожиданий в серии перформансов под общим названием &laquo;Поэма бритья по черному&raquo;. Это реакция на реакцию: вслед за утверждением независимой от коллектива сексуальности, художница отказывается от нее после того, как видит чисто потребительское отношение к наготе.&nbsp;В этих акциях под слоем одежды оказывается другой &mdash; черный &mdash; слой, полностью укрывающий тело, но повторяющий его контуры. Намек на эрос остается в кружевном белье, но акт соблазнения в очередной раз затрудняется тем, что Ладик имитирует бритье, причем не только тела, но и лица. В &laquo;Поэме бритья по черному&raquo; художница возвращает себе контроль над объективацией тела, выводя его за пределы эротической демонстрации.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Каталин Ладик

pод. 1955, Фреснильо, Мексика; живет и работает в Мехико
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF11%20(3).jpg" alt="" width="1067" height="1600" />
Голая забастовка шахтеров Пачука-де-Сото. 1985 Выставочные копии Предоставлено автором и Cuartoscuro.com
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/522109692%3Fsecret_token%3Ds-gTK7I&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В 1985 году шахтеры золотых рудников Пачука &mdash; Реаль-дель-Монте в Мексике вышли на массовую забастовку. В ней участвовало 3500 человек, из них более полусотни решило раздеться в знак протеста против тяжелых условий работы. В частности управляющая компания не снабжала шахтеров спецодеждой и масками, необходимыми на рудниках, что приводило к высокой смертности. Шахтерам приходилось дышать пылью через шарфы или фланелевые повязки. Нагота, как сообщили рабочие корреспонденту газеты La Jornada, символизировала, что они спускаются в шахты, как в ад, и это явная отсылка к христианской иконографии преисподней, где грешники всегда обнажены. Парадоксальность голой забастовки за право на спецодежду возымела эффект, и многие требования рабочих были удовлетворены. &laquo;Шахтеры из Пачука-де-Сото&raquo; стали визитной карточкой известного мексиканского фоторепортера Педро Вальтьерры (кстати, сооснователя газеты La Jornada, где впервые были опубликованы эти снимки). В контексте темы &laquo;голого костюма&raquo; на выставке работа Вальтьерры интересна тем, что является не художественным, а политическим заявлением: нагота здесь синоним крайней нищеты и честности &mdash; рабочим нечего скрывать и нечего терять.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Педро Вальтьерра

1927, Москва&nbsp;&mdash; 2008, Сен-Лоран-сюр-Отен, Франция
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF14%20(2).jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Дворец. 1968 Холст, масло, аппликация. 110 &times; 98,5&nbsp;см Собрание Марка Курцера
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521198775%3Fsecret_token%3Ds-twgKv&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Как пишет историк искусства Виктор Тупицын, кружева из&nbsp;бабушкиного сундука и&nbsp;найденная в&nbsp;заброшенных церквях парча в&nbsp;картинах Лидии Мастерковой конца 1960-х обособляли &laquo;позицию художницы в&nbsp;патриархатном мире московского альтернативного искусства&raquo;. Аппликация старинной ткани не&nbsp;только бунт против мужского мира и&nbsp;героического мифа в&nbsp;андерграунде, но&nbsp;и&nbsp;обращение к&nbsp;дореволюционным фактурам как к&nbsp;(спиритическому) медиуму. &laquo;Дворец&raquo; выглядит полуабстрактным: в&nbsp;одном из&nbsp;фрагментов ткани можно узнать фронтон, вертикально расположенные полосы текстиля напоминают колонны. Художница, которую часто называют прямой наследницей авангарда, в&nbsp;этих работах обращается к&nbsp;интимному, женскому пространству и&nbsp;религиозному ритуалу&nbsp;&mdash; то&nbsp;есть к&nbsp;тем сферам, которые в&nbsp;революционном авангарде не&nbsp;ценились. Эти сферы погребены под слоями модернизации и&nbsp;руинами Великой Отечественной войны, и&nbsp;проникнуть в&nbsp;них можно только через абстракцию, понимаемую как духовидение. На&nbsp;обратной стороне &laquo;Дворца&raquo; Мастеркова пишет отчетливо символистское стихотворение, обращенное к&nbsp;другу по&nbsp;кличке Тень: &laquo;Под стать тебе Дворец построит Мастерица. Лишь Тень от&nbsp;наших встреч в&nbsp;нем может поселиться&raquo;. Название работы сближает ее&nbsp;с&nbsp;другим примером обращения к&nbsp;сакральному прошлому посредством абстракции через головы авангарда и&nbsp;модернизации&nbsp;&mdash; &laquo;Собором&raquo; Джексона Поллока.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Лидия Мастеркова

род. 1981, Сантьяго-де-лос-Кабальерос, Доминиканская Республика; живет и работает в Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF12.jpg" alt="" width="1280" height="1600" />
Сигуапа-пантера (Во имя всех благ и наслаждений мира). 2015 Бумага, акрил, чернила. 241,3 &times; 165,1 см Предоставлено собранием Тироша &mdash; Делеона и Art Vantage PCC Ltd.
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521199201%3Fsecret_token%3Ds-XcKe8&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Сигуапа &mdash; существо из фольклора Доминиканской Республики, родины Фирелей Баэс. Сигуапа изображается (и вспоминается теми, кто ее видел) как женщина ослепительной красоты, с длинными волосами. Она живет в лесной чаще и выходит к людям только для того, чтобы заманить к себе новую жертву и сожрать ее. Для Фирелей Баэс, с детства живущей в Нью-Йорке, обращение к образу сигуапы &mdash; это повод для активации как воспоминаний о покинутой культуре, так и диалога с предками. Эмиграция в США ставит перед уроженцами Доминиканы и других стран Карибского бассейна вопрос о том, кто же они в &laquo;кипящем котле&raquo; культур. В Америке они по умолчанию воспринимаются как чернокожие, хотя сами себя не считают таковыми: Доминиканская Республика знает множество оттенков идентичности вне удобного для доминантной расы деления. Сигуапа на картине Баэс становится персонификацией древнего божества, чья сила определяется не цветом кожи или структурой волос, но близостью к хтонической мощи природы. Гибрид фауны и флоры, она сочетает в антропоморфном силуэте все, что в обыденном сознании символизирует иррациональность с оттенком угрозы, &mdash; толщу земли, в которую погружают трупы и клады, растения тропиков (они скрывают ядовитых змей и хищников), демонстративную женскую сексуальность (сигуапа Баэс носит высокие каблуки).
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Фирелей Баэс

&nbsp;род. 1971, Стокгольм; живет и работает в Стокгольме
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%91%D0%B5%D0%BB%D0%BB%D0%B0%20%D1%80%D1%83%D0%BD%D0%B5_01.jpg" alt="" width="1600" height="922" />
Приложение Bella Rune для выставки &laquo;Ткань процветания&raquo;. 2018 Приложение для смартфонов с функцией поддержки ARCore, ткань. Размеры варьируются Предоставлено автором
Дополненную реальность редко используют для того, чтобы показывать изнанку вещей и наделять их волей, которая в реальности обычно дремлет. Профессор стокгольмского Университета искусств, ремесел и дизайна &laquo;Констфак&raquo; Белла Руне с помощью специального приложения раскрывает демонические планы текстильного орнамента. Повторяющийся узор отнюдь не нейтрален &mdash; в этом художница окончательно убедилась во время исследовательской поездки в Иваново, центр российской и советской текстильной промышленности. Произведения местных художников 1920-х &mdash; начала 1930-х на мотивы индустриализации и лозунгов молодой власти Советов &mdash; это своеобразное продолжение борьбы за гегемонию пролетариата. Орнамент можно лишь приостановить отрезом, но не уничтожить окончательно: разнообразные триггеры, заставляющие приложение работать, &mdash; от архитектуры самого Музея &laquo;Гараж&raquo; до специально созданных униформы и платков &mdash; вызывают потоп узоров. Авангардный и пропагандистский орнамент, однако, проиграл гонку за универсальность существовавшему уже несколько столетий до него &laquo;огурцу&raquo; (он же &mdash; пейсли), который до сих пор воспроизводится на текстильных фабриках Ивановской области. Наверное, секрет успеха &laquo;огурца&raquo; &mdash; в его биологичности: этот овощ, как человек, состоит большей частью из воды, а очертания орнамента напоминают зародыш млекопитающего на ранней стадии. Таким образом, огурец является отражением всеобщей занятости человечества на фабрике жизни.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Белла Руне

род. 1981, Багдад; живет и работает в Лос-Анджелесе
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%A5%D0%B0%D0%B9%D0%B2-%D0%9A%D0%B0%D1%85%D1%80%D0%B0%D0%BC%D0%B0%D0%BD1.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Мишени. 2017 Льяной холст, масло. 185,6 &times; 243,7 &times; 5,4 см Собрание Ани Арнольд
Мнемонический артефакт 5. 2017 Льяной холст, масло. 243,8 &times; 185,1 &times; 5,2 см Частное собрание
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521205423%3Fsecret_token%3Ds-IIHw3&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В своих работах Хайв Кахраман обращается к темам памяти, травмы и поиска идентичности. Тоталитарный режим Саддама Хусейна и интервенция Вооруженных сил США во время Войны в Персидском заливе (1990&ndash;1991) вынудили семью художницы бежать из Ирака в Швецию, когда Кахраман было 11 лет. Единственные и неизменные обитатели ее работ &mdash; призрачные женские фигуры-двойники, бредущие в мягкой парусиновой пустоте. Ткань и одежда в живописи Кахраман выступают как знаки протеста против культурных и общественных диктатов.
Первое &mdash; бунт против европейской власти над миром, точнее &mdash; против господства изобразительных протоколов ренессансной живописи. Исламский геометрический орнамент, складывающийся в изображения накидки, нарушает восприятие пространственных форм на плоскости и налагает запрет на перспективу, попирая &laquo;величайшее&raquo; достижение западной визуальной культуры. Исторически эталонные произведения европейского искусства, пропущенные через фильтры арабской миниатюры, персидской живописи и японской ксилографии, теряют уникальность и &laquo;провинциализируются&raquo;. Второе &mdash; это отсутствие хиджаба и в целом какой-либо одежды, прикрывающей наготу; минус-прием, отменяющий патриархальные нормы шариата и в итоге дающий художнице контроль над репрезентацией&nbsp;своего тела. Живопись Кахраман &mdash; это во многом и ткачество: художница кроит льняные холсты, пересобирая лоскуты ткани в зигзагообразные переплетения на манер иракского ручного веера.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Хайв Кахраман

род. 1985, Джуру, Зимбабве; живет и работает в Хараре, Зимбабве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF14%20(3).jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Единодушно вместе. 2018 Холст, масляные чернила, масляные мелки. 206 &times; 213 см Предоставлено автором и галерей Stevenson, Кейптаун и Йоханнесбург
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521205570%3Fsecret_token%3Ds-vOmS0&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Громадные полотна художницы из Зимбабве Порши Зваваэры напоминают об эклектике раннего экспрессионизма, с характерным для этого стиля цитированием сакральных изображений из других эпох и географий. Ее новая серия, к которой относится картина &laquo;Единодушно вместе&raquo;, возникла во время недавней резиденции в Бангалоре (Индия). Название работы взято из Библии, оно отсылает к книге второй &laquo;Деяний апостолов&raquo; (&laquo;При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе&raquo;). В этом фрагменте описывается момент сошествия Святого Духа на апостолов. Через появление &laquo;разделяющихся языков, как бы огненных&raquo;, ученикам Христа дарован талант говорить на всех языках мира, чтобы нести Слово Божье. Языки в лингвистическом смысле на картине не возникают, но сталкиваются и взаимопроникают две мифологические системы: из Индии и Зимбабве. В Индии коровы священны, они &mdash; персонификация дарующей жизнь и счастье богини Бхуми. В Зимбабве любое животное, приходящее во сне, интерпретируется как злой дух, который пытается прорваться в этот мир. Зваваэра обычно переносит на холст образы ночных кошмаров, но в работе &laquo;Единодушно вместе&raquo; находит баланс между сверхъестественными ролями одного животного в принципиально разных культурах. Ткани и орнамент играют в живописи Зваваэры роль структурного элемента, позволяющего глазу зацепиться за ритмическую основу композиции. С другой стороны, они скрывают чересчур болезненные подробности сна и делят на фрагменты слишком угрожающие или трагические образы, не позволяя им действовать напрямую.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Порша Зваваэра

род. 1982, Москва; живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%B3%D0%B0%D0%BB%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0%B01.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Юбки. 2011 Холст, акрил, акриловая паста. Семь частей, 60 &times; 60 см каждая Фонд Владимира Смирнова и Константина Сорокина
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521225106%3Fsecret_token%3Ds-WOcMD&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Геометрические формы, ровно заполненные одним цветом, белый фон и квадратный формат указывают на исторический прототип живописной серии Александры Галкиной &laquo;Юбки&raquo;, а именно на &laquo;Черный квадрат&raquo; Казимира Малевича &mdash; вероятно, самое цитируемое произведение в истории искусства XX века. Работая с узнаваемой иконой авангарда и модернизма, Галкина довольно радикально помещает ее в контекст, традиционно опознаваемый как женский, &mdash; в мир модного гардероба и исключительно феминного предмета одежды. Остроумие подобной контекстуализации становится очевидным, если вспомнить об интересе самого Малевича, мужчины-художника и одного из столпов модернистской мифологии гения, к супрематическому дизайну, в частности о его эскизах орнаментировок для тканей (1919) или проектах супрематического женского платья (1923). Более того, в автобиографии Малевич упоминал, что в детстве обучился у матери искусству вышивки и плетения кружев, сам вышивал и вязал крючком. И если в этом контексте соединение супрематической абстрактной живописи с миром кройки и шитья уже не кажется парадоксальным, можно задуматься о знаковой природе абстрактного образа у Галкиной, &laquo;помнящего&raquo; о лежащем в его основе прототипе реальной вещи. В подогнанных под органику человеческого тела трапециях юбок Галкина открывает универсальную абстрактную форму, иронично используя историю искусства как инструкцию. Ее &laquo;Юбки&raquo; занимают равноудаленную дистанцию и от авангардного проекта переустройства быта, и от приписанного женскому искусству интереса к рукоделию. Вместе с тем соразмерные мини-юбкам в натуральную величину абстрактные формы иронично подыгрывают телесному масштабу художника и/или зрителя, переводя модернистскую абстракцию на &laquo;человеческий&raquo; язык.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Александра Галкина

1923, Ньюбург, США &mdash; 2015, Спенсертаун, США
Эскизы и графика. 1960-е Публикация в журнале Artforum, октябрь 1996 Частное собрание
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521224665%3Fsecret_token%3Ds-8lbZz&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Историк моды Нэнси Трой в книге &laquo;Культура кутюр&raquo; отмечает, что революционная для искусства идея реди-мейда возникла у Марселя Дюшана в Америке. Дюшан, автор знаменитого &laquo;Фонтана&raquo;, вдохновлялся новым для капитализма явлением &mdash; магазинами готовой одежды (ready-made clothes) &mdash; и перенес в искусство практику демонстрации и продажи фабричных объектов. Трой подчеркивает, что это не столько философское прозрение на уровне Канта и Гегеля, сколько реалистичная зарисовка массовой культуры быта. В свете этой интерпретации искусство Дюшана недалеко ушло от натюрмортов Жан-Батиста Шардена или Кузьмы Петрова-Водкина. Пионер послевоенной геометрической абстракции Эллсворт Келли также обнаружил первичный импульс в повседневности. На примере архивных документов можно увидеть, как Келли прочерчивает обобщенные очертания юбок, рубашек и брюк простых прохожих в поисках законченной выразительной формы. &laquo;Все, что я видел, становилось чем-то, что можно воспроизвести, ничего не добавляя, &mdash; писал Келли в дневнике в 1969-м. &mdash; Я обрел свободу: не надо было ничего компоновать. Сюжет уже существовал в готовом виде [already-made]&raquo;. В его живописи, таким образом, считываются выкройки, а через них &mdash; связь с одеждой как таковой, независимой от рекламных ухищрений и подиумов.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Эллсворт Келли

1927, Рио-де-Жанейро &mdash; 2004, Рио-де-Жанейро
Разделитель. 1968 Видеодокументация перформанса 29 сентября 2018 года в Москве Предоставлено Projeto Lygia Pape и галереей Hauser &amp; Wirth
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521224797%3Fsecret_token%3Ds-na4Gk&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В отличие от конструктивистов и наследующих им латиноамериканских представителей конкретного искусства, участники движения неоконкретизма стремились вернуть в геометрическую абстракцию субъективность, эмоциональность и чувственность. Отсюда &mdash; попытки представить сложные человеческие реалии простыми цветами и формами. Важный художник послевоенного бразильского авангарда, Лигия Папе увидела свою страну в моменты больших исторических контрастов: устремленность в будущее, символом которого стала новая столица, нимейеровская Бразилиа, разбилась о военный переворот, следствием которого стала диктатура, растянувшаяся на два десятилетия (1964&ndash;1985). В 1967 году, накануне упразднения и без того авторитарной конституции, Папе пригласила детей из фавел пройтись шествием по улицам Рио-де-Жанейро. Художница накрыла детей огромным белым полотном, прорези в котором разделяли толпу на отдельные лица. Присоединиться к этому карнавалу бесправных могли все желающие. &laquo;Разделитель&raquo;, пускай и ненадолго, предлагал участникам выйти из строго регулируемого хунтой публичного пространства в зону творческой автономии. Эту посвященную человеческим свободам &laquo;социальную скульптуру&raquo; из белого полотнища можно справедливо считать частью общемирового движения против угнетения и неравенства.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Лигия Папе

Настоящее имя Эрнесто Михаэлис. 1893, Флоренция &mdash; 1959, Марина-ди-Пьетрасанта, Италия
Тайат, одетый в туту. 1920 Фото: П. Сальвини, Флоренция Выставочная копия Музей текстиля, Прато &copy; Prato Textile Museum
Как выкроить туту. 1920 Бумага, темпера, чернила. Репродукция Галерея костюма, Флоренция Предоставлено Ассоциацией Тайата и РАМ, Флоренция
Крой туты, модели Тайата с прямыми линиями.&nbsp; Публикация в газете La Nazione, Флоренция. 19 июня 1920 Репродукция Галерея костюма, Флоренция Предоставлено Ассоциацией Тайата и РАМ, Флоренция
Тайат демонстрирует битуту. 1921 Фото: П. Сальвини, Флоренция Выставочная копия Предоставлено Ассоциацией Тайата и РАМ, Флоренция
Большинство представленных на выставке работ создано в начале XXI века. Некоторые произведения принадлежат уже историческим эпохам &mdash; 1960-м (Йоко Оно, Лигия Папе), 1970-м (Римма и Валерий Герловины, Каталин Ладик), 1980-м (Джимми Десана) и 1990-м (Беверли Сэммс). Однако здесь, в нарушение традиционной логики музейного показа, рассказ совершает &laquo;мертвую петлю&raquo;, обращаясь к эпохе исторического авангарда, к которому, по замечанию его теоретика Петера Бюргера, &laquo;современный художник не может ни примкнуть, ни отказаться от [его] открытий&raquo;.
В контексте &laquo;Ткани процветания&raquo; этот материал интересен прежде всего своим пограничным характером &mdash; провозглашая себя авангардом, то есть передовым отрядом, художники на самом деле играют роль партизан, совершая вылазки на вроде бы чуждые искусству территории моды, повседневности и промышленного производства. После Первой мировой войны этот процесс, лишь отчасти намеченный ранее, почти одновременно захватил новаторов искусства в Европе и нашел одно из самых ярких воплощений в Советской России.
В послевоенной Италии знойным летом 1919 года на почве массовой бедности и дефицита художник и скульптор Эрнесто Михаэлис, работавший под псевдонимом-палиндромом Тайат, в сотрудничестве со своим братом Руджеро Альфредо Михаэлисом (РАМ), изобрел первый в истории цельнокроеный комбинезон, максимально простой, предназначенный как для мужчин, так и для женщин. Свое изобретение Тайат назвал неологизмом тута (tuta), с тех пор вошедшим в итальянский словарь. При добавлении к названию еще одной буквы t &mdash; от T-образной формы одеяния &mdash; получается итальянское tutta, то есть &laquo;вся&raquo;, целиковая, единая вещь: по замыслу автора, для любого (то есть всякого) случая и, что еще более важно, доступная всем и каждому как за счет экономии ткани при раскрое, так и благодаря простоте шитья. Летом 1920 года инструкция по раскрою и пошиву туты была опубликована не в модном журнале, а на страницах самой читаемой флорентийской газеты La Nazione. Рационально используя весь кусок материи и одевая сразу все тело, тута представляет собой квинтэссенцию рационализма и тотальности. На фотографиях Тайат сам, с подчеркнутой элегантностью демонстрирует туту и придуманную им в 1921 году битуту (разделенный на две части комбинезон). И хотя тута вписана в историю моды, ее программная простота и универсальность противостоят по определению &laquo;высокой&raquo; моде того времени, рассчитанной на ручную отделку и индивидуальную подгонку изделия.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Тайат

1889, Красновидово, Российская империя &mdash; 1924, Москва
Прозодежда актера № 3. 1921 Бумага, гуашь, тушь, коллаж из бумаги, лак. 33 &times; 25,3 см Государственная Третьяковская галерея, Москва (экспонируется в сентябре&ndash;декабре)
Прозодежда актера № 5. 1921 Бумага, цветные восковые карандаши, графитный карандаш. 35,6 &times; 30,7 см Государственная Третьяковская галерея, Москва (экспонируется в декабре&ndash;январе)
Если тута Тайата представляла собой максимально универсальное изделие, одинаково подходящее мужчинам, женщинам и детям, для повседневной носки и для выхода в свет, то в русском конструктивизме круга ЛЕФа проекты одежды основаны на ее функции. Исходя из ключевой роли труда в новой идеологии, самой актуальной оказалась производственная одежда (прозодежда), формы которой продиктованы спецификой профессий. Первым опытом конструирования профессионального костюма стала прозодежда актера, созданная Любовью Поповой во время работы над спектаклем Всеволода Мейерхольда и вдохновленная его биомеханикой &mdash; пониманием тела актера как своего рода машины, движения которой должны быть просчитаны и отточены, а производимый на публику эффект &mdash; предугадан и запрограммирован.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Любовь Попова

1891, Санкт-Петербург &mdash; 1956, Москва
Александр Родченко в рабочем комбинезоне, сшитом по его эскизу 1922 года Варварой Степановой. 1922&ndash;1923 Фото: Михаил Кауфман. Выставочная копия Предоставлено Александром Лаврентьевым
Созданный на два года позже итальянской туты рабочий комбинезон Александра Родченко манифестирует новое понимание фигуры художника. В теории производственного искусства художник уже не является отверженным гением, он &mdash; квалифицированный специалист, участник общей стройки нового общества и нового быта. Его средства производства уже не холст и палитра, а карандаш, линейка и циркуль, для которых в костюме предусмотрены специальные карманы. С помощью этих инструментов художник-конструктор проектирует новую реальность и при необходимости подвергает геометрической стилизации формы человеческого тела. В отличие от туты, рассчитанной на пошив из самой дешевой хлопковой или пеньковой ткани, в опытной модели Родченко, созданной для самого художника его женой Варварой Степановой, были использованы шерстяная ткань и кожаная отделка воротника и входов в карманы, что повышало износостойкость костюма. В условиях промышленного кризиса конструктивистская прозодежда так и осталась экспериментальными образцами и не могла быть пущена в массовое производство, то есть из вещи-товарища стать вещью-товаром.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Александр Родченко

1894, Ковно, Российская империя &mdash; 1958, Москва
Проект cпортодежды. 1923 Бумага, тушь. Репродукция Частное собрание
Варвара Степанова, жена и соратница Александра Родченко, выступила теоретиком прозодежды на страницах журнала ЛЕФ, печатного органа конструктивистов и производственников. В статье &laquo;Костюм сегодняшнего дня &mdash; прозодежда&raquo; она представила одежду как эргономичную машину для работы, материальное оформление которой целесообразно характеру того или иного труда. Массовая швейная промышленность вместо индивидуальной работы портного и открытая индустриальная строчка вместо глухих кустарных швов должны были обнажить в костюме способ шитья и элементы кроя, &laquo;как все это ясно и на виду у машины&raquo;. Многообразие современной спецодежды &mdash; от сигнальных жилетов дорожных рабочих до космических скафандров &mdash; узнает себя в рассуждениях Степановой о разновидностях прозодежды. При этом в качестве собственного проектного задания для иллюстрации статьи Степанова выбрала спортодежду, а &laquo;мотором&raquo; ее фантазии стали эмблемы и цветные элементы, позволяющие отличать костюмы одной команды от другой. Классовые и гендерные различия в одежде упразднялись сугубо практичными опознавательными отличиями спорткостюма.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Варвара Степанова

1885, Москва &mdash; 1953, Москва
Изыскания нормаль-одежды. Монтаж для журнала &laquo;Новый быт&raquo;. 1924 Репродукция Российский государственный архив литературы и искусства, Москва&nbsp;
Параллельно созданию специальной одежды, актуальной для круга ЛЕФа, родоначальник конструктивизма Владимир Татлин, возглавив отдел материальной культуры Гинхука, занялся изысканиями в области универсальной повседневной одежды. Удобная в постоянной носке, не стесняющая свободы движений, всесезонная нормаль-одежда обозначила отказ от капризов моды и рыночных механизмов, возрожденных в годы НЭПа. В частности у модели пальто были предусмотрены сменные пристяжные подкладки для осени и зимы. Рационализируя процесс изготовления одежды, Татлин максимально упростил крой, а в стремлении к удобству и долговечности испытывал образцы на себе. В отличие от выкроек Тайата, публикация нормаль-одежды в журнале &laquo;Новый быт&raquo; лишь отчасти могла служить инструкцией к распространению в массы демократичного и функционального дизайна. Вместе с тем такого рода публикации заложили основу советского типа DIY-культуры &mdash; самостоятельного изготовления недостающих в быту предметов, переделки и приспособления под свои нужды различных вещей.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Владимир Татлин

род. 1974, Тхакургаон, Бангладеш; живет и работает в Дакке и Тхакургаоне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF1%20(9).jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Убежище где-то еще. 2017 &mdash; по настоящее время Смешанная техника. Размеры варьируются Предоставлено автором. Работа создана при участии Художественного фонда &laquo;Самдани&raquo;
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520206168%3Fsecret_token%3Ds-m6O2Y&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Камруззаман Шадхин известен в Бангладеш не только как художник, но и как организатор работы с коренным населением в округе Тхакургаон на севере страны. Созданный им в 2001 году фонд Gidree Bawlee (что в переводе с сантали, редкого для Южной Азии языка местных деревень, &mdash; &laquo;колыбельная&raquo;) привозит туда местных и зарубежных художников и знакомит их с практиками этого места: сельскохозяйственными, религиозными &mdash; любыми. &laquo;Убежище где-то еще&raquo; создано самим Шадхином; это результат масштабной акции &mdash; полуторагодового обмена одежды беженцев &mdash; в том числе изгнанных из Мьянмы мусульман, племени рохинджа, &mdash; на новые вещи. Старая одежда превращена в громадное полотнище, прошитое традиционной для Бангладеш строчкой кантха. Существует множество видов кантха &mdash; для праздничной одежды, скатертей, самодельных косметичек, переплетов Корана. Строчка превращается в отдельный язык, структурирующий повседневную жизнь, но ее главная задача &mdash; вне зависимости от применения &mdash; ритуальное сшивание фрагментарного и непостижимого опыта в неуправляемом мире. Инсталляция Шадхина превращает старую одежду в памятник гуманитарной и политической катастрофе, что сближает &laquo;Убежище где-то еще&raquo; с работами французского художника Кристиана Болтански, посвященным жертвам нацизма.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Камруззаман Шадхин

Любовь Попова. Эскизы для ткани. 1923&ndash;1924 Бумага, гуашь. 21 &times; 17,5 см (экспонируется в сентябре&ndash;ноябре);&nbsp; 13,4 &times; 10 см; 13,4 &times; 10,2 см (экспонируются в декабре&ndash;январе) Частное собрание
Варвара Степанова. Проект рисунка для ткани. 1924 Бумага, гуашь. 19,4 &times; 34,7 см Частное собрание
Образец ткани. 1924 Реплика 1990 года Частное собрание
Варвара Степанова за рабочим столом в платье из ткани,&nbsp;выполненной по рисунку Любови Поповой. 1924 Фото: Александр Родченко Выставочная копия Предоставлено Александром Лаврентьевым
Варвара Степанова в халате из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 Фото: Александр Родченко Выставочная копия Предоставлено Александром Лаврентьевым
Одной из успешных реализаций концепции производственного искусства стал опыт 1-й ситценабивной фабрики в Москве. Откликнувшись на призыв директора фабрики Александра Архангельского, опубликованный в газете &laquo;Правда&raquo;, конструктивисты пришли на производство, чтобы дать молодой советской индустрии новые рисунки для ситцев. В программной статье &laquo;От картины к ситцу&raquo; теоретик ЛЕФа Осип Брик отмечал, что &laquo;ситец и работа на ситец являются вершинами художественного труда&raquo;. Самым продуктивным оказался вклад Любови Поповой и Варвары Степановой &mdash; у каждой из художниц порядка двух десятков эскизов с геометрическими орнаментами были пущены в реальное производство. Попова признавалась, что никогда еще не испытывала такого удовлетворения, как при виде деревенской бабы, покупающей себе на платье кусок ее материи. И хотя позднее Степанова критически отзывалась о &laquo;линии украшательства&raquo;, применении к готовой ткани декоративного рисунка, обеим художницам удалось открыть в минимальном наборе художественных средств беспредельный творческий потенциал, а их рисунки, состоящие из прямых и циркульных линий и выполненные в двух-трех плоских цветах, напоминают позднейшие опыты минимализма и оп-арта.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

От картины к ситцу

1885, Градижск, Российская империя &mdash; 1979, Париж
Эскиз мужского костюма для дома мод. 1925 Бумага, акварель. 42 &times; 27 см Собрание Бориса и Марины Молчановых, Москва
Соня Делоне с двумя подругами в студии Робера Делоне на улице Больших Августинцев, Париж. 1924 Выставочная копия. Национальная библиотека Франции, Париж
В 1924 году, когда Любовь Попова трагически скончалась в Москве, а сотрудничество Варвары Степановой с 1-й ситценабивной фабрикой почти подошло к концу, французская художница украинского происхождения Соня Делоне открыла в Париже &laquo;Симультанное ателье&raquo; &mdash; собственную мастерскую для выпуска тканей по ее рисункам. &laquo;Ателье&raquo; просуществовало до 1934 года, выпуская ткани, напечатанные традиционным методом ручной набойки с деревянных блоков. Цветочным мотивам, доминировавшим в декоративном искусстве тех лет, Делоне противопоставила геометрический орнамент &mdash; однако, в отличие от конструктивистов, она почти не пользовалась чертежными инструментами, отчего ее рисунки с живописно-небрежными, пульсирующими контурами сохраняли присутствие индивидуального почерка, а при &laquo;ручном&raquo; переносе на ткань эффект только усиливался. Как в живописи ее мужа Робера, так и в тканях самой Сони геометрические элементы служили лишь средством для распределения цветов, симультанные контрасты которых были главным предметом интереса четы Делоне. Одевая узкий круг интеллектуальной элиты Парижа, Соня Делоне, с одной стороны, удовлетворяла вкус к роскоши и ремесленным вещам, с другой &mdash; в шокирующе смелых и экстравагантных нарядах утверждала принципы абстрактного искусства, поэтому масштаб ее предприятия был закономерно скромнее той же Шанель.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Соня Делоне

1897, Мюнхен &mdash; 1983, Цюрих
Гунта Штёльцль, Пасха 1929 года. 1929 Выставочная копия Предоставлено Моникой Штадлер и Яэль Алони
Образцы тканей, изготовленных Гунтой Штёльцль. 1930-е Бумага, образцы ткани. 18 &times; 26,5 см; 18 &times; 26,5 см; 18 &times; 26,5 см; 27,8 &times; 20 см Предоставлено Моникой Штадлер и Яэль Алони
Китти ван дер Мейлл Деккер за ткацким станком в Баухаусе в Дессау. 1932 Фото: Зента Гёрке, Баухаус Выставочная копия Музей текстиля, Тилбург
В статье 1928 года &laquo;От костюма к рисунку и ткани&raquo; Варвара Степанова мечтала, чтобы работа художника в текстильной промышленности состояла не в &laquo;прикладывании к готовой ткани декоративного рисунка&raquo;, а в изобретении новых способов окраски и обработки ткани, внедрении новых материалов. Такого рода эксперимент смогли осуществить в лабораторных условиях немецкой художественно-промышленной школы Баухаус, где Гунта Штёльцль в 1926 году возглавила ткацкую мастерскую, став первой женщиной-профессором. В центре текстильных практик Баухауса, реализуемых преимущественно женщинами-художницами вручную на ткацких станках, также были абстрактные орнаменты, только здесь они создавались не печатным способом (с металлических валов на дешевом ситце или с деревянных блоков на дорогом шелке), а в самой технике ткачества &mdash; за счет переплетения разноцветных нитей. Ткани Баухауса мыслились как прототипы для промышленного производства и, подобно конструктивистским, стремились отвечать требованиями функциональности и утилитарности. При этом &laquo;женский отдел&raquo;, как называла Штёльцль свою мастерскую, вдохновлялся традиционным перуанским текстилем и внедрял новые материалы, в частности разрабатывал звукопоглощающие и светоотражающие ткани. В 1931-м, за два года до закрытия Баухауса нацистами, Гунта Штёльцль как жена еврея (архитектора Ари Шарона) была уволена и вынуждена эмигрировать в Швейцарию, где продолжила заниматься ткачеством.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Гунта Штёльцль

Архивные материалы из советской прессы 1930&ndash;1950-х
С наступлением индустриализации в СССР массовое превращение крестьян и мелких ремесленников в рабочий класс сопровождалось решением сотен практических вопросов, далеких от задач конструктивистского проектирования &laquo;нового человека&raquo;. Женщинам в обмен на централизованное снабжение, нормированный рабочий день и относительную свободу от &laquo;кухонного рабства&raquo; предлагалось отказаться от политической автономии (упразднение женотделов в 1930 году) и разделять идеологические цели государства. Журналы для рабочего класса служили инструментом политинформации и витриной корректировки быта. Внутренняя политика мыслилась как вереница кампаний по достижению тех или иных показателей: сбор стольки-то тонн хлопка, увеличение числа партийцев, повышение уровня грамотности, рост числа будущих работников и работниц&hellip; Распространенное мнение гласит, что бытовые нужды вообще не стояли в планах сталинского СССР. Но архивные материалы свидетельствуют о том, что в 1930&ndash;1950-е неоднократно звучали призывы к увеличению массы &laquo;ширпотреба&raquo;. Для этого предлагалось множество способов &mdash; от индустриальных до самопальных: шитья из обрезков, &laquo;выгадывания&raquo; одежды из других предметов гардероба и так далее. Введенная в 1930 году уголовная ответственность за воровство и перепродажу спецодежды показывает, что с униформами ситуация обстояла не лучше. А отсутствие женских журналов, в массе своей закрытых на рубеже тех же 1930-х, снимало вопрос вестиментарного неравенства и закрывало поиски идентичности за пределами повседневной, равной для всех одежды. Работница не объект желания &mdash; и это скорее защита от сексуальных домогательств, которым посвящены многие страницы одноименного журнала. Вместо равенства, предлагаемого теоретиками универсальной прозодежды, эпоха индустриализации делит советский социум на управленческую элиту с доступом к индивидуальным портным и массу рабочих с рецептами тотальной рециркуляции одежды и ткани.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Формовка советской работницы

1995&ndash;2014, Санкт-Петербург
Триумф хрупкости. 2002 Видео. 5 мин. 3 сек. Предоставлено авторами и галереей AKINCI, Амстердам
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521231760%3Fsecret_token%3Ds-1M1K4&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Первая на постсоветском пространстве женская художественная группа &laquo;Фабрика найденных одежд&raquo; (ФНО), основанная Натальей Першиной-Якиманской (Глюкля) и Ольгой Егоровой (Цапля) в середине 1990-х, сделала одежду материалом искусства. Созданные участницами группы платья, рубашки и пальто, сентиментально-нежные и сюрреалистично-пугающие, рассказывали истории романтической любви, исповедовались и разоблачали своих воображаемых владелиц, выводя на поверхность одежды рисунок внутренних органов, вышитые бисером капли крови или написанные детским почерком сокровенные признания. В манифесте 2002 года художницы вставали &laquo;на защиту ребенка в каждом из нас&raquo; и утверждали, что &laquo;место художника &mdash; на стороне слабых&raquo;, открывая дорогу развернувшимся в 2000-е коллективным и партиципаторным практикам &laquo;утопических союзов&raquo;. Облаченные в белые, по-ангельски бесполые костюмы химзащиты лирические героини ФНО, словно выросшие гимназистки, стали сестрами милосердия, утверждая в искусстве потенциал помощи человеку и вставая на сторону угнетенных. Перформанс &laquo;Триумф хрупкости&raquo;, в котором студенты военно-морского училища строем прошли по Петербургу с миниатюрными белоснежными платьями в руках, стал художественным манифестом ФНО. Отвергая навязанные стереотипы мужской силы и женской слабости и обнаруживая ребенка в облаченных в военную форму курсантах, он подрывал незыблемые в российском обществе иерархии с их ставкой на силу и власть.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Фабрика найденных одежд

род. 1973 и 1972, Москва; живут и работают в Москве
Да здравствует искусство Татлина!, 2000/2018 Видео. 4 мин. 44 сек.
Автор идеи: Ксения Перетрухина Реконструкция костюмов: Шифра Каждан Участники: Александра Аракелова, Марсел Вассен, Талия Веркадэ, Валентин Дьяконов, Андрей Кияница, Екатерина Корюкина, Алексей Лобанов, Александр Радзиевский,&nbsp;Полина Таршис, Сергей Щербаков Операторы: Виктор Дурандин, Андрей Кириллов, Ирина Маликова&nbsp; Фотографы: Тимур Багов, Олег Шагапов Предоставлено авторами
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521228286%3Fsecret_token%3Ds-zk3LL&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Почти одновременно с появлением &laquo;белых&raquo; &mdash; одетых в комбинезоны химзащиты персонажей группы &laquo;Фабрика найденных одежд&raquo; &mdash; художественная общественность Москвы и Петербурга 1990&ndash;2000-х познакомилась с другим явлением белой одежды &mdash; сшитыми из бумаги костюмами Шифры Каждан, которые балансировали на границе современного искусства, театра и показов альтернативной моды. Одной из самых ярких манифестаций этой &laquo;бумажной практики&raquo; стал прошедший 23 и 24 сентября 2000 года в Санкт-Петербурге перформанс &laquo;Да здравствует искусство Татлина!&raquo;, режиссером которого выступила Ксения Перетрухина. Его участники, одетые в выполненные Каждан бумажные реконструкции нормаль-одежды Татлина, бродили по крышам, всматривались в горизонт и шагали по Дворцовой площади с транспарантом &laquo;Татлин&raquo;. Вслед за бумажной архитектурой 1980-х бумажная одежда Каждан как будто устанавливала не только художественную, но и эмоциональную связь с конструктивизмом 1920-х и вместе с тем намекала на призрачную эфемерность авангардистской утопии &mdash; в частности утопии Татлина по упразднению моды и обеспечению широких масс комфортной и практичной одеждой. Телефильм по материалам перформанса в том же году был показан на канале ОРТ в программе &laquo;Гении и злодеи: Владимир Татлин&raquo;, а специально для выставки &laquo;Ткань процветания&raquo; художники создали новую видеоверсию документации перформанса.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Шифра Каждан и Ксения Перетрухина

род. 1971, Стамбул; живет и работает в Стамбуле
Фабрика джинсов. Из серии &laquo;Преграды&raquo;. 2008 Видео. 12 мин. Предоставлено автором и галереей Francesca Minini, Милан
Серия документальных фильмов Али Казмы &laquo;Препятствия&raquo;, частью которой является &laquo;Фабрика джинсов&raquo;, продолжает исследование труда, начатое с эксперимента в общественном пространстве. Для проекта &laquo;Пешеходные выставки Стамбула II. Тюнель &mdash; Каракёй&raquo; (2005) Казма в течение 37 дней снимал труд лавочников и ремесленников района, а по окончании рабочего дня проецировал получившиеся фильмы на фасад одного из зданий. Интерес к труду, возникший в результате &laquo;марафона наблюдательности&raquo;, перерос в серию кинокартин о профессиях: как квалифицированных (нейрохирург, повар), так и низкооплачиваемых &mdash; к последним относится и частично автоматизированный пошив джинсов на фабрике в Турции. Казма видит в любом труде преодоление препятствий разной сложности и делает все возможное, чтобы показать разнообразие мысленных и физических операций внутри каждой профессии. Одинаковый объем внимания уравнивает врача и фабричного рабочего, часовщика и живописца. В фильмах Казмы можно увидеть скрытую полемику с советскими авангардистами-производственниками 1920-х. Один из их лозунгов, &laquo;Владыкой мира станет труд!&raquo;, с точки зрения Казмы, избыточен: труд и так властвует над миром, миллиметрза миллиметром утверждая порядок на месте хаоса. В то же время &laquo;Фабрика джинсов&raquo;еще и акт солидарности с рабочими. Фильм устанавливает прямую связь между теми, кто шьет одежду, и теми, кто ее носит, совмещая в едином потоке свободное время зрителя и рабочую смену фабрики.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Али Казма

род. 1974, Дакка; живет и работает в Дакке
Rana Plaza. 2013&ndash;2018&nbsp; Цифровая печать. Размеры варьируются&nbsp; Предоставлено автором
В 2013 году фотография Таслимы Акхтер &laquo;Последние объятия&raquo; привлекла внимание масс-медиа к условиям работы в потогонных текстильных цехах Южной Азии. Снимок получил третье место на конкурсе World Press Photo, вошел в десятку самых важных фотографий года по версии журнала Time. В отличие от многих профессиональных фотографов, Таслима Акхтер находится по одну сторону баррикад с теми, кого снимает. Она &mdash; президент политического движения &laquo;Солидарность текстильных работников Бангладеш&raquo; и с середины 2000-х участвует в борьбе за права работниц текстильной промышленности Бангладеш, дает им право голоса посредством публикаций в СМИ и устраивает митинги и акции протеста. Труд на подобных фабриках &mdash; тяжелая и плохо оплачиваемая работа (минимальная заработная плата составляет 5300 так в месяц, это около 4200 рублей) &mdash; для многих женщин страны является единственной альтернативой домашнему труду, у которого нет ни выходных, ни свободного времени.
&laquo;Последние объятия&raquo; &mdash; трагическое свидетельство структурного кризиса в текстильном производстве. Фотография сделана после обрушения здания 24 апреля 2013 года, четыре этажа которого занимали цеха, производившие предметы &laquo;быстрой моды&raquo; (fast fashion) для европейских брендов и ритейлеров (Benetton, Mango, El Corte Ingles и других). Менеджеры цехов грозили работникам увольнением даже после того, как по зданию, не приспособленному к вибрации тяжелых станков, пошла трещина.
Владелец фабрики, Сохель Рана, близок правящей партии Бангладеш. Он находится в заключении за неправильно заполненную налоговую декларацию, дата суда за катастрофу Rana Plaza пока не назначена. Одной из задач Таслимы Акхтер стала поддержка памяти о трагедии, унесшей жизни 1134 человек: на самых последних ее фотографиях можно увидеть полотно с портретами жертв, вышитое их родственниками. Это полотно демонстрировалось в 2018 году на площади перед Rana Plaza в пятилетнюю годовщину катастрофы. Таким образом, благодаря Акхтер в Бангладеш происходит разработка политики памяти, которая близка европейской по смыслу, но идет со стороны политической оппозиции и низовых инициатив.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Таслима Акхтер

род. 1985, Кустанай, СССР; живет и работает в Екатеринбурге
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%B1%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BC%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B01.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Lookbook. 2014 Инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/522137490%3Fsecret_token%3Ds-kU6sX&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В проекте Lookbook, начатом в 2014 году, Анастасия Богомолова объединила оставшиеся от бабушки нераскроенные отрезы ткани, разноцветные платья из маминого гардероба, модные журналы 1980-х и одежду, сшитую ею в ателье по старым выкройкам из винтажных тканей. Заимствуя востребованную модной индустрией форму лукбука, представляющего сезонные коллекции модных брендов, в 2016 году в одноименной фотокниге Богомолова выступила в роли русской Синди Шерман, примеряя на себя материнские наряды, реконструируя идеалы красоты прошлых эпох и демонстрируя удивительную способность к перевоплощению. Игра в переодевание в духе детского подражания взрослым у Богомоловой движима желанием понять доставшиеся в наследство от предыдущего поколения представления о теле и сексуальности и одновременно узнать в них себя. Новому варианту инсталляции в Музее &laquo;Гараж&raquo; предшествовали показы проекта в Минске, Уфе, Нижнем Тагиле и Челябинске, где среди прочего использовались старые шкафы и трюмо, гладильные доски, швейные принадлежности, вешалки и зеркала; в настоящей версии &mdash; редуцированные до раскройного стола и пропущенной вдоль всей инсталляции полосы, имитирующей бесконечный рулон с цветочным орнаментом. В контексте &laquo;Ткани процветания&raquo; Lookbook рифмуется с фотографиями знаменитых &laquo;амазонок авангарда&raquo; в нарядах из спроектированных ими тканей и вместе с тем отражает стратегии компенсации вечного дефицита советской легкой промышленности практикой индивидуального пошива.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Анастасия Богомолова

род. 1944, Эберсвальде, Германия; живет и работает в Кёльне
Берлинский этнологический музей III, 2003. 2003 Хромогенная печать. 85 &times; 85 см Предоставлено автором &copy; Candida H&ouml;fer, K&ouml;ln; VG Bild-Kunst, Bonn 2018
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520207953%3Fsecret_token%3Ds-3tcv6&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В статье 2002 года &laquo;Музеи в эпоху поздней демократии&raquo; индийский историк Дипеш Чакрабарти различает два типа знания у посетителей современных музеев: архивный и основанный на жизненном опыте. Для архивного характерна ориентация на строгие классификации. Основанное на жизненном опыте знание пытается вступить в непосредственное взаимодействие с музейным предметом. Этнографические музеи в XXI веке, по мысли Чакрабарти, вынуждены отказываться от &laquo;архива&raquo; в пользу &laquo;опыта&raquo;. Под давлением критики колониализма музеи открывают доступ к музейным объектам представителям тех народностей и сообществ, которые эти объекты создали. На фотографии Кандиды Хёфер, сделанной через год после публикации статьи Чакрабарти, мы наблюдаем архивный подход в чистом виде. Ярко-белые фигуры этнографов, реставрирующих артефакты из Африки без какого-либо телесного контакта с ними, кажутся воплощениями &laquo;академических моделей знания, предпочитающих информацию, которую обрабатывает мозг, &lt;&hellip;&gt; оставляющих чувства на обочине&raquo; (Чакрабарти). Кандида Хёфер вспоминает, что ее тоже заставили надеть белый костюм химзащиты: &laquo;Этнографы относятся к этим артефактам так, словно на них наложено проклятье&raquo;. Спецодежда становится границей между подчеркнуто высокоразвитой (и стерильной) сферой европейской цивилизации и другими культурами, где важнее запахи, ритуалы и непосредственное взаимодействие с предметами.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Кандида Хёфер

род. 1984, Умтата, Южно-Африканская Республика; живет и работает в Йоханнесбурге и Кейптауне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF15%20(9).jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Ночь длинных ножей, № 1. 2013 Архивная струйная печать. 150 &times; 193 см. Выставочный экземпляр Фото: Хейден Фиппс Предоставлено автором и галереей WHATIFTHEWORLD, Кейптаун
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521227593%3Fsecret_token%3Ds-0zt3Y&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Эта фотография &mdash; часть многолетнего проекта южноафриканского художника Ати-Патры Руги &laquo;Белые женщины будущей Азании&raquo;. Перформансы, скульптуры, фотографии и ковры в совокупности повествуют о лабиринтах идентичности в ЮАР после апартеида. В 1994 году Нельсон Мандела стал президентом страны и отменил законы, делившие население на несколько групп по расовому признаку &mdash; с запретом на межрасовые браки, бизнес за пределами выделенных для чернокожего населения зон и другими не менее бесчеловечными правилами. Во времена апартеида часть его противников объединилась под флагом &mdash; мечтой об Азании, африканской Атлантиде, якобы существовавшей до первых колонизаторов. После смерти Манделы в 2013 году правые политики пугали граждан ЮАР &laquo;ночью длинных ножей&raquo;, которую будто бы устроит черное население. Проект Руги &mdash; это &laquo;процессия&raquo;, по определению художника, то есть &laquo;невербальный способ убедить человека в связи с другими&raquo;. Руга видит в своем костюме из воздушных шаров доспехи и вспоминает о русских конструктивистах, которые &laquo;довели парад до уровня чего-то божественного&raquo;. Суть массовых действий в молодой Советской республике состояла в утверждении революционного равенства и отмены классовых различий. Руга в своей работе ставит под вопрос идентичность вообще и утверждает, что любая символика, разделяющая людей на классы и расы, пуста внутри, несущественна.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Ати-Патра Руга

род. 1970, Сена-Сен-Дени, Франция; живет и работает в Берлине и Алжире
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%9A%D0%B0%D0%B4%D0%B5%D1%80-%D0%90%D1%82%D1%82%D0%B8%D0%B01.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Мертвое море. 2015 Инсталляция. Одежда, три лайтбокса, 130 &times; 160 &times; 18 см каждый Предоставлено автором и галереей Lehmann Maupin, Нью-Йорк, Гонконг, Сеул
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521233311%3Fsecret_token%3Ds-MdUyi&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Инсталляция Кадера Аттиа, французского художника с алжирскими корнями, совмещает две работы разных лет. Фотографии в лайтбоксах относятся к серии &laquo;Квадратные скалы&raquo; (2008), показывающей набережную района Баб эль-Уэд в Алжире. Местные подростки мечтательно глядят в морскую даль, но побег невозможен: цементные блоки навалены специально для того, чтобы не дать мелким и крупным судам пришвартоваться. Другая часть инсталляции расположена прямо на полу. Готовая одежда в оттенках синего имитирует морскую гладь. Это эфемерный памятник беженцам, погибшим на пути в Европу. В последние несколько лет Средиземное море стало Мертвым или, скорее, &laquo;морем мертвых&raquo;. Сотни беженцев из Ливии, где с 2014 года идет гражданская война, пытаются пересечь Средиземное море и достичь берегов Италии. 1 июля 2018 года количество погибших и пропавших без вести достигло тысячи. Война в Ливии является прямым следствием Арабской весны. Вслед за малийским исследователем Мантией Диаварой инсталляцию Аттиа можно рассматривать как поиск &laquo;общего места&raquo;, в понимании постколониального писателя Эдуара Глиссана, &mdash; пространства встречи наций и культур, независимого от разницы в происхождении и биографии. Вместо портретов конкретных жертв Аттиа использует джинсы и майки &mdash; глобальный гардероб как беженцев и мигрантов, так и горожан большей части планеты. Все они объединены поиском лучшей доли.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Кадер Аттиа

род. 1933, Токио; живет и работает в Нью-Йорке
Отрез. 1964 Перформанс Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/521233524%3Fsecret_token%3Ds-Lq1He&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Пионер перформанса Йоко Оно одна из первых стала использовать инструкции как метод создания произведений искусства. Ставшие общим местом во &laquo;Флюксусе&raquo; и концептуализме так называемые event scores, или дословно &laquo;партитуры событий&raquo;, в версии Йоко Оно по воздействию и парадоксальности зачастую напоминают дзенские коаны. Так, антивоенный перформанс 1964 года &laquo;Отрез&raquo;, во время которого зрители были приглашены подняться на сцену и срезать с неподвижно сидящей художницы лоскут одежды, сочетал в себе как пацифистский посыл, так и подспудно проявленные агрессию и насилие. Неоднократно повторенный в разных городах мира перформанс, или, как его иногда называла художница, стриптиз-шоу, быстро стал классикой феминистского искусства (чему поспособствовала песня Woman is the Nigger of the World, написанная Йоко Оно совместно с Джоном Ленноном несколько лет спустя). В &laquo;Гараже&raquo; знаменитый перформанс, представляемый еще и как своеобразный &laquo;потлач ткани&raquo;, будет исполнен художницей Анастасией Потемкиной и пройдет в последний день работы выставки, 27 января 2019 года. Платье для художницы будет сшито из хлопковой африканской ткани с ярким восковым принтом. У набивного батика из Сенегала сложная история. В XIX веке голландские колонизаторы наладили в Индонезии промышленное производство ткани, имитирующей традиционный батик. Однако нововведение не прижилось, и предприниматели были вынуждены экспортировать свое изобретение из Индонезии в Западную Африку. Там цветные ткани быстро обрели популярность и впоследствии стали одним из символом национальной борьбы за независимость.
<div class="author">Ярослав Воловод</div>

Йоко Оно

род. 1976, Эль-Араиш, Марокко; живет и работает в Амстердаме
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF2.jpg" alt="" width="1280" height="1600" />
Zee-man. 2017 Лен, акрил. 200 &times; 150 см Предоставлено автором и галереей Nouvelles Images, Гаага
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520208637%3Fsecret_token%3Ds-ZbvL5&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
&laquo;Вне поля зрения белых чернокожие создали собственные уникальные структуры и наслаждались их многоплановым взаимодействием с формами белого искусства, &mdash; писал в 1988 году филолог Генри Луис Гейтс-младший. &mdash; В основе черного искусства &mdash; повторение и правка&raquo;. Для марокканца Хамида Эль-Канбухи, приехавшего в Амстердам в возрасте 19 лет, эти приемы характерны в высшей степени. В картине Zee-man традиционная для Европы портретная основа дополнена элементами коллажа (трое мужчин в верхней части полотна), но вместо пространственной связности используется столкновение живописных ритмов на разных плоскостях. Картина возникает как площадка взаимопроникновения типов саморепрезентации в европейском и арабском мире. Портрет &mdash; это поза, выделяющая человека из массы и превращающая его в объект поклонения или желания. В Новейшее время общественная функция портрета благодаря художникам-реалистам и первым фотографам включает в себя ревизию социальных слоев. У этой ревизии могут быть как гуманистические задачи (в случае русских передвижников, выводивших на авансцену классической картины городскую и деревенскую бедноту), так и цели, связанные с полицейским надзором. В современном городе, однако, есть сообщества, которые по религиозным и личным причинам сопротивляются тотальной идентификации, предпочитают исключать себя из всеобъемлющего каталога лиц. Название картины Эль-Канбухи можно трактовать как намек на растворение в атомарном. В физике эффектом Зеемана называется расщепление спектра на несколько потоков под влиянием магнитного поля. Роль магнитного поля для художника играет мультикультурный город, где в ходе политических изменений постколониальной эпохи возникает множество сообществ-потоков.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Хамид Эль-Канбухи

род. 1981, Ростов-на-Дону; живет и работает в Москве и Милане
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%A8%D0%B0%D0%BF%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D0%B21.jpg" alt="" width="1067" height="1600" />
Зеленый флаг (Джемма, Т. В., Д. М., Чезарина, А. Р., Б. Р., П. Дж., Д. С., Розанна, Л. Ф., Луиза, В. Р., Ф. Дж., Лучия, Ч. Мариуччиа, П. С., С. А., М. Анна, Н. Б., К. А., П. Иоланда, Ч. М., Б. Ф., Дж. М., М. Дж., Ч. А., М. Норма, Ольга Лаура, Л. Л., М. Дж., Р. Л., Р. Э., Л. Дж., М. В., Ч. И., Мирелла Бертекко, П. А., Ч. Дж., Норина, А. М., Ч. Мариуччия, М. С., С. Дж., Кода Казелиа Мария, П. Л., Мария, Э. Дж., И. Т., М. П., И. Р., А. А., М. Л., Магда Салветти, Лелла Луиджина, Б. Л., Альбертина, А. Р., Эльза, Л. А., Р. Л., М. Р., Джиузе, В. Дж., Л. А., П. Дж., И. Л., О. И., Ч. О., М. Лучия, Лина, Т. И., Сала Инес, Б. Франческа, М. Далия, Ф. Дж., Ч. Дж., А. Р., Боттино Рита, Роментино Р., М. Ч., Р. С., Дж. Р., Р. Т., ДЧИ, Н. Л., Ф. Р., Дж. Р., М. Н., Ч. Р., Д. Мери, В. Ф., ЗАМ, Б. Дж., Элиана, Б. М., Негро Анджела, Л. С., Виттория Кантоне, П. А., М. П., Моска Рина, А. Ф., Лорензон Терезина, Вилма, Лодиче Мари, Н. М., Ф. О., Долорес, Ч. Ч., Мария Поццо, Б. Р., Босетти Мари, Мария, Дж. Л., Н. Л., А. А., Р. Дж., Э. Ч., Мария, Л. Л., А. М., Пера Пиера, М. Э., А. В., Ч. Дж., ДЛИ, Орсо Розанна, Маркезини Йоле, А. А., Ч. Каролина, Ч. Р., Н. Р., В. Ф., Б. А., М. З., З. Анна, Роза, Паола, Ф. Джианна, Джина, Л. Р. Э., Элза, Джа. Э., Э. М., А. Э., Л. И., Б. Дж., Брузадоре Джина, Л. Р., Б. Ф., А. М., А. Н., М. А., Ч. Р., Поринно Ч., Тонетто Эльда, А. Розина, Р. М., Н. Р., М. Дж., М. А., Т. М., А. Р., Р. А., Дж. Д., Б. М. Р., Б. Элза, [неразборчиво], Ч. Л., С. М., Вивиана, Н. Ч., Ф. А., Б. Р., Ч. Э., Джузепина, М. Аделина). 2018 Архивная струйная печать. 60 &times; 90 см
Текст на флаге: &laquo;Работницам фабрики шерстяных тканей Риветти городов Биелла и Вильяно. От прядильщиц и ткачих фабрики Толленьо&raquo;
Синий флаг (Корина, Мария, Джина, Джиачинта, Б. Мария, Р. Норма, Пина, Сильвана, Джина, Клелия, Онорина, Эльвира, Мария, Лучиана, Лина, Анна Р., Инес, Чибин Адриана, Растрелло Идина, Мариуццо Ромильда, Джианна, Рамаццина С., Анна, Моро Реджина, Ада, Виттория, Мария, [неразборчиво], Мирелла, Пиера, ПИА, Джиованна, Анна, Франка, Мария, Лилиана Вальи, М. Ф., Тереза, Лучия Эльда, Леа, Лаура, Челестина, Ч. Дж., Орсингер Чечилия, Примина, Норес, Йоле, Валерия Мария, Анита, АДА, Стефания, Д. С., Лидия, Мария, Анна, Лаура, Дирче, Марконато Бертилла, М. Изабелла, Силли, Дина, Мари, Дж. Энрикетта, Джузеппина, Капеллетто Амелия, Матте Терезилла, Мина, Дорина, Розальба, Эдвидже, Рамелла Мария, Анджела, Лилиана, Джаннина, Б. Т., Т. И., Флавия, Мария, Дельфина, Мариуччия, Р. Ч. Мария, Р. Б. Розита, Дилва, Либера, Рита, Пиера, Эдда, Дирче, А. Э., Н. Ф., Раветти Мари, Салветти Джиорджина, Анна, Армида, Мерина, Мария, Сильвия, Рита, Силва, Рита, Мацция Эрнестина, Йоле, Муссо Роза, Анна, Роза, Анна, Карла, Лина, Ливия, Инес, Мацция Джильда, Мария, Бертини Антониета, Россо В., София, Леа, Пиера, Феличита, Сильвия, Карла, Мариза, Р. Рита-Анита, Поццато Ванни, Э. Б., Эльвира, Мара, Бьянка, Иза, Рина, Мотта Ида, Лиа, Делоиза, Морцоне Реджина, Ада, Бонетти Анна, Анджела, Эгле Рамелла, Лючия, Эстер, Биче, Деллавалле Джиза, Негро Мария, Йоле, Эва Эдмеа, Ниче Мария, Дина, Нанда, Вера, М. Эдмеа, Мариза, Т. Анна, Аннетта). 2018 Архивная струйная печать. 60 &times; 90 см
Текст на флаге: &laquo;Прядильщицам и ткачихам фабрики Толленьо. От работниц фабрики шерстяных тканей Риветти городов Биелла и Вильяно&raquo;
Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520209225%3Fsecret_token%3Ds-UiP96&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Новый проект Владислава Шаповалова основан на изысканиях автора в архиве Всеобщей итальянской конфедерации труда в Биелле (Италия) и сложился в диалоге с кураторским исследованием, проведенным в Иваново. Центр российской ситцевой промышленности в советские годы был связан профсоюзными контактами с итальянским центром производства шерстяных тканей в провинции Пьемонт. Обращаясь к наследию политической борьбы рабочих, художник выбрал из хранящихся в архиве артефактов и документов два уникальных флага 1962 года, содержащих &laquo;автографы&raquo; фабричных работниц. Одно из вышитых имен, Felicit&agrave;, в переводе c итальянского означает &laquo;счастье&raquo; и перекликается с &laquo;процветанием&raquo; &mdash; felicity в англоязычном названии выставки. Труд текстильщиц, одновременно закабаляющий и эмансипирующий, всегда остается анонимным &mdash; вдоль кромки рулона ткани или на этикетке готового изделия упоминается лишь имя модного дома. Флаги, созданные для обмена между двумя фабриками накануне закрытия одной из них, &mdash; редкие свидетельства выхода на историческую сцену ткацких работников как субъектов. В 1980-е итальянская модная индустрия в массовом порядке выводила производство в страны Восточной Европы и Китай, однако в последнее время подпольные фабрики, использующие труд мигрантов, вернулись на родину модных домов Cerruti и Ermenegildo Zegna. В этом смысле солидарная борьба итальянских текстильщиков 1960&ndash;1970-х является актуальной для настоящего историей.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Владислав Шаповалов

род. 1978, Марин, США; живет и работает в Лос-Анджелесе
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D1%84%D0%B0%D1%80%D0%B01.jpg" alt="" width="1600" height="1067" />
Аксессуары для протеста. Негатив худи. 2011 Уникальный сконструированный негатив. Органза, молния, размер S. 119 &times; 76 см
Аксессуары для протеста. Негатив кроссовок. 2011 Уникальный сконструированный негатив. Каучук, размер 42. 30,48 &times; 12,7 &times; 12,7 см
Аксессуары для протеста. Худи (желтое). 2011 Уникальная хромогенная фотограмма. 114,3 &times; 81,28 см Аксессуары для протеста 8. Желтые кроссовки. 2011 Уникальная хромогенная фотограмма. 60,96 &times; 76,2 см
Аксессуары для протеста. Фотографии брошюры. 2011 Уникальные серебряно-желатиновые фотограммы на основе сконструированных негативов и перформанса. Размеры варьируются
Предоставлено автором и галереей Von Lintel, Лос-Анджелес
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520211067%3Fsecret_token%3Ds-OGx78&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
У фотограммы славная история: Ман Рэй, Ласло Мохой-Надь и другие пионеры фотографии авангарда экспериментировали с проекцией света непосредственно на предметы, расположенные на фотобумаге. Американская художница Фара Карапетян превращает вещи, связанные с невидимым &mdash; например, со звуками и анонимностью, &mdash; в прозрачные оболочки из силикона, льда, органзы и других материалов, а потом на их основе делает фотограммы. В серии &laquo;Аксессуары для протеста&raquo;, составленной из фотограмм и &laquo;скульптурных негативов&raquo;, Карапетян вдохновляется дресс-кодом активистов, &laquo;свергающих существующий строй&raquo;, в данном случае &mdash; режим президента Египта Хосни Мубарака времен так называемой Арабской весны. Фотограммы воспроизводят в многократно увеличенном размере брошюру, инструктирующую митингующих, как одеваться, чтобы полиция не опознала их на видеосъемке. Два &laquo;сконструированных негатива&raquo; превращают одежду из брошюры в идеальную униформу невидимки или чистую политическую силу без опознавательных знаков, таких как половая принадлежность и возраст.
<div class="author">Валентин Дьяконов</div>

Фара Карапетян

род. 1962, Москва; живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_FabF3%20(5).jpg" alt="" width="1600" height="1064" />
Репетиции (Гимны). 2007 Шестиканальная видеоинсталляция. Общий хронометраж 5 мин. 19 сек. Предоставлено автором
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/520211535%3Fsecret_token%3Ds-j9Ckx&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false&amp;visual=true" width="100%" height="300" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Внимательный наблюдатель российской действительности, Ольга Чернышева фиксирует характерное лицо новой корпоративной культуры накануне глобального экономического кризиса. В шести коротких видео запечатлены сотрудники различных компаний, одетые в рабочую униформу или по правилам офисного дресс-кода, которые исполняют корпо- ративные гимны своих предприятий. Чернышева показывает видимый разрыв между навязанной репетицией корпоративной идентичности и личным самосознанием: патетическая песнь во славу компании звучит нестройно и фальшиво, а коллективное тело в момент ее исполнения дробится и распадается. Выхватывая из общего хора то или иное лицо, камера обнаруживает неловкую застенчивость и задумчивую печаль на лицах одних или забытый пионерский энтузиазм на лицах других, заставляя думать о преемственности новых корпоративных оболочек бывшим идеологическим. В 1997 году Чернышева сделала проект &laquo;Внутренний свет&raquo; из найденных фотографий выступления ансамблей самодеятельности на сцене советского дома культуры. В контексте этой серии &laquo;Гимны&raquo; могут быть прочитаны как неловкая попытка современного российского общества реконструировать в последнем советском поколении утраченное коллективное чувство. Любопытно, что происхождение слова &laquo;гимн&raquo; связывают с греческим глаголом &phi;&alpha;ί&nu;&omega; &mdash; &laquo;ткать&raquo;, таким образом &laquo;сотканная&raquo; песнь про brand like a friend, исполненная с русским акцентом, оказывается частью удивительно разнообразной фактуры выставки.
<div class="author">Екатерина Лазарева</div>

Ольга Чернышева

Кураторы проекта <a href="https://garagemca.org/ru/exhibition/i-the-fabric-of-felicity-2018-i">&laquo;Ткань процветания&raquo;</a> составили подробный путеводитель, описывающий ключевые сюжеты выставки и отдельные работы. С помощью мобильного гида вы сможете узнать о художниках и истории создания экспонатов. Номера ищите на этикетках к работам.
<hr />
Глобальные маршруты и производственные циклы сырья, ткани и готовой одежды &mdash; &laquo;шелковые пути&raquo; XXI века &mdash; образуют географию выставки, исследовательский маршрут которой проложен из Стокгольма в Дакку и из Иваново в Биеллу и отражает неактуальность стереотипных представлений о Востоке и Западе, глобальном Севере и Юге, утверждая принципиальное равенство художественных техник, методов и традиций. В итоге способы работы с материалом оказываются важнее национальных и культурных границ.
Название &laquo;Ткань процветания&raquo; происходит из трактата философа Иеремии Бентама &laquo;Введение в основания нравственности и законодательства&raquo; (1780), в котором путь к справедливому устройству общества &mdash; &laquo;ткани процветания&raquo; &mdash; лежит в универсальном &laquo;принципе полезности&raquo;.
Вне контекста моды-как-произведения-искусства осмысление одежды тесным образом связано с самой тканью повседневности, в частности со сферой циркуляции вещей. Свитера с логотипами американских университетов &mdash; ходовой товар на боливийских вещевых рынках &mdash; в новом проекте Нарды Альварадо стали униформой студентов университета Варисата &mdash; представителей коренного племени аймара. Модельер Тигран Аветисян создал рабочую одежду смотрителей выставки из вещей, забытых в химчистках Санкт-Петербурга, для работы Goldin+Senneby &laquo;Чудо стандартного размера&raquo;. Жанна Кадырова в рамках проекта Second Hand &laquo;сшила&raquo; платье из плитки, украшающей интерьеры Музея.
Процессы, управляющие нашим обликом, макроэкономические и символические, можно обозначить спекулятивным понятием &laquo;кришна-капитализм&raquo;, отсылающим к индийской мифологии и современному капитализму. И бог Кришна, и текстильная индустрия одинаково заняты перепроизводством ткани, однако невидимая рука (бога или рынка) отнюдь не обязательно олицетворяет добро и благо. Художники наблюдают за процессами в политике и обществе сквозь призму одежды и текстильной индустрии, а сама одежда нередко выступает метафорой жертв гуманитарных и экологических катастроф. К работам такого типа относятся объект Камруззамана Шадхина &laquo;Убежище где-то еще&raquo; и инсталляция Кадера Аттиа &laquo;Мертвое море&raquo;. Борьба за права работников текстильных предприятий, тревожащая общество с середины XIX века, часто становится темой для проектов на стыке искусства и политического активизма. Алиса Крайшер и Андреас Зикман в наглядной форме &mdash; в виде инфографики &mdash; сравнивают забастовку индийских текстильщиков в 1982 году с бойкотами на итальянских заводах в 1970-е. На фотографиях Владислава Шаповалова изображены флаги с именами работниц ткацких фабрик итальянского города Биелла, а репортажи Таслимы Акхтер с места обвала швейных цехов в Бангладеш в 2013 году рассказывают о судьбах новых жертв индустрии &laquo;быстрой моды&raquo;.
Большинство представленных работ располагается между двумя концептуальными полюсами: униформой и универсальной формой. На фотографии Кандиды Хёфер представлены музейные реставраторы в спецодежде, защищающей от (подчас буквально) токсичного наследия колониального прошлого. Фара Карапетян демонстрирует универсальную одежду политических активистов, позволявшую протестующим в Египте &laquo;исчезнуть с радаров&raquo; полиции. Инсталляция Шэрон Кивленд, напоминающая музей естественной истории, повествует о дресс-кодах времен Великой Французской революции. Ханс Эйкелбом в видео &laquo;Улица и современная жизнь&raquo; стирает грань между повседневной одеждой и униформой, а группа &laquo;Фабрика найденных одежд&raquo; сталкивает гендерные коды &mdash; одетые в униформу курсанты военно-морского училища несут белые платья, универсальные знаки &laquo;женского&raquo;.
Поиски универсальной формы характерны для исторического авангарда и послевоенной абстракции. На выставке представлены основные вехи авангардного эксперимента в текстиле &mdash; разработки рационального, не зависящего от моды костюма и новые геометрические орнаменты для ткани. В них Любовь Попова и Варвара Степанова видели эгалитарный потенциал, в отличие от царства &laquo;цветов&raquo; и &laquo;огурцов&raquo; старого мира с его неравенством. В эскизах Эллсворта Келли происходит обратное движение &mdash; не от абстракции к одежде, а от одежды к абстракции. Оба вектора сталкиваются в живописной серии Александры Галкиной &laquo;Юбки&raquo;.
Одежда как медиум для беседы с предками и духами оказывается в центре внимания художников, работающих с &laquo;хтонической модой&raquo;. Лидия Мастеркова строит &laquo;Дворец&raquo; из тканей, найденных в разрушенных церквях и в бабушкином сундуке, буквально из обрезков создавая параллельную советской модернизации духовную реальность. В поисках понимания своей идентичности в работе &laquo;Сигуапа-пантера&raquo; Фирелей Баэс обращается к мифологии родной Доминиканской Республики, Хайв Кахраман &mdash; к традиционной персидской и арабской миниатюре. Картина Порши Зваваэры примиряет символы из мифологии Индии и Зимбабве под единым покровом полупрозрачной ткани. К произведениям о легендарном прошлом и мифических существах примыкает фотография Ати-Патры Руги &mdash; гротескный образ будущего гражданина утопической страны Азания.
Отдельная секция посвящена &laquo;голому костюму&raquo;. По словам историка моды Энн Холландер, в европейской культуре нагота воспринимается как особый вид одежды &mdash; визуальная экстраполяция чувства &laquo;облаченности в природное достоинство&raquo;. Ироничные вариации этой &laquo;облаченности&raquo; представлены в работах Югетт Калан, Каталин Ладик, Риммы и Валерия Герловиных и Джимми Десаны. Политический аспект обнажения раскрывается в репортаже Педро Вальтьерры с голой забастовки мексиканских шахтеров, прошедшей в 1985 году.
Ярослав Воловод, Валентин Дьяконов, Екатерина Лазарева

Варвара Степанова

Поделиться