26&nbsp;декабря Музей, библиотека, кафе и&nbsp;магазин открыты до&nbsp;16:00.
В&nbsp;четверг, 26&nbsp;декабря, пространство 0+ будет закрыто.

Внимание

Бесплатно для владельцев карт GARAGE

<div class="ex-modal__content__row">
Выставка доступна для посетителей на инвалидной коляске
<a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/visit/disabled_visitors">Подробнее</a></div>
Музей современного искусства &laquo;Гараж&raquo; регулярно организовывет различные мероприятия для гостей с инвалидностью. С полным списком мероприятий и условиях вы можете ознакомится <a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link ex-modal__content__inline" href="/ru/visit/disabled_visitors">здесь</a>.

Выставка «Грядущий мир: экология как новая политика. 2030–2100»

1891, Брюль, Германская империя &mdash; 1976, Париж
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309045%3Fsecret_token%3Ds-BYpYb&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Серия из 34 коллотипий (по соображениям сохранности она будет представлена поочередно, по 17 листов в каждый показ) была создана в 1926 году. Считается, что немецкий художник Макс Эрнст открыл технику фроттажа в 1925 году, когда пристально смотрел на деревянный пол в гостинице. Фантастические пейзажи и существа, возникающие на листах бумаги с различными подложенными под них предметами в результате штриховки карандашом, позволили Эрнсту совместить свой &laquo;внутренний образец&raquo; и внешний мир и представить фроттаж как художественную форму, наилучшим образом приспособленную для выражения активных отношений между человеком и внешним миром. Следует заметить, что дарвиновская теория эволюции лишь усилила сюрреалистическую веру в метаморфозы, и в &laquo;таксономии&raquo; Эрнста можно усмотреть тонкую критику в адрес чересчур линейного представления об эволюции форм жизни. &laquo;Естественную историю&raquo; символически завершает образ человека, стоящего лицом к стене; работа называется &laquo;Ева. Единственная, что осталась с нами&raquo;.
Натирая грифелем бумагу в характерной для сюрреализма автоматической манере и позволяя тем самым бессознательному водить его рукой, Эрнст фиксировал отпечатки различных предметов, связанных с миром природы или созданных людьми, &mdash; листьев, хлебных корок, деревянных досок и проволочных сеток, а затем использовал воображение для их доработки.
В работе &laquo;Землетрясение&raquo; тонкие прожилки листа дерева преобразуются в расходящиеся волны землетрясения. В вводном тексте к &laquo;Естественной истории&raquo;, представляющем собой образец автоматического письма, друг Эрнста художник Ханс Арп писал: &laquo;Это человек, который заменил будильник толчками землетрясения, дождь из драже &mdash; низвержением града. Когда тень человека встречается с тенью мухи, это вызывает потоп. Именно человек научил лошадей целоваться, как президенты&raquo;.

Макс Эрнст

1861, Нижний Новгород &mdash; 1934, Ленинград
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_84.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Корневые скульптуры. 1920-е Дерево. 22 &times; 22 &times; 27 см; 29 &times; 20 &times; 17 см; 25 &times; 25 &times; 34 см; 27 &times; 16 &times; 15 см; 18 &times; 20 &times; 18 см; 30 &times; 26 &times; 46 см Музей Органической Культуры, Коломна
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309027%3Fsecret_token%3Ds-RCIVE&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Корневые скульптуры одного из лидеров русского футуризма Михаила Матюшина представляют собой уникальный пример сознательного возврата к Природе в эпоху исторического авангарда, более известную неудержимым восторгом перед Машиной. В готовых образцах творчества самой природы Матюшин увидел искомый им органический принцип движения, целиком совпадающий с формой и структурой материала, а в связи с законами природного роста задумался о новом, четвертом измерении пространства.
Понимая искусство как акт творения и как продолжение творчества Природы, он писал: &laquo;Камни &mdash; мои отцы&raquo;, &mdash; утверждая единство законов живой и неживой природы. В таком восприятии мира как органического целого сам человек оказывался творческим материалом, но отнюдь не в смысле &laquo;формовки нового человека&raquo; &mdash; а в плане естественного развития возможностей человеческого организма. В 1920-е годы Матюшин возглавлял отдел органической культуры в Государственном институте художественной культуры (Гинхуке) в Ленинграде, где вместе со своими учениками исследовал потенциал расширения внимания, осязания, слуха, зрения (в том числе &laquo;расширенного смотрения&raquo; затылком и спиной), а также, будучи одновременно художником и музыкантом, изучал синестезию и взаимодействие цвета и звука.

Михаил Матюшин

1887, Ла-Шо-де-Фон, Швейцария &mdash; 1965, Рокбрюн-Кап-Мартен, Франция
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_9547.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Проект урбанизации Алжира. 1930 Предоставлено фондом Ле Корбюзье 28 июня &mdash; 15 сентября
Автомагистраль. Перспектива Бумага Canson, желатиновая печать. 74 &times; 118 см
Перспектива здания со стаффажем Велень, черный карандаш, тушь. 43 &times; 106 см
Перспективный вид на автомагистраль и застройку с высоты птичьего полета Калька, черный карандаш. 32 &times; 56 см
Перспективный вид на порт с высоты птичьего полета Бумага Canson, желатиновая печать, черный карандаш. 70 &times; 100 см
Общая перспектива с обозначениями зданий Велень, тушь. 31 &times; 82 см
Общая перспективная схема с условными обозначениями. Этап 1 Бумага Canson, желатиновая печать. 70 &times; 105 см
16 сентября &mdash; 1 декабря
Общая перспективная схема с условными обозначениями. Этап 2 Бумага Canson, желатиновая печать. 61 &times; 105 см
Общая перспективная схема с условными обозначениями. Этап 3 Бумага Canson, желатиновая печать. 70 &times; 106 см
Общая перспектива. Транспорт (доступ к территории Императорской крепости) Калька, китайская тушь. 48 &times; 94 см
Набросок перспективного вида. Ленточное здание-автомагистраль, пешеходная галерея и внутренние помещения Калька, черный карандаш, китайская тушь. 24 &times; 45 см
Общая перспектива. Порт и часть города Калька, китайская тушь. 59 &times; 87 см
Общая перспектива с вычислениями на полях. Порт и часть города Калька, черный карандаш, китайская тушь. 32 &times; 82 см
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309015%3Fsecret_token%3Ds-exwvO&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
12 оригинальных планов (выполненных в различных техниках), которые демонстрируются из соображений сохранности последовательно, представляют разные стадии разработки, детали и перспективы грандиозного проекта &laquo;План Обюс&raquo; для города Алжира, над которым французский архитектор Ле Корбюзье работал 11 лет, но который так и остался нереализованным. Этот проект &mdash; один из первых примеров постепенного отказа архитекторов и урбанистов от по-модернистски автореферентного интеллектуального пространства и технофилии в пользу природных, телесных форм и конструкций, продиктованных характером конкретного ландшафта. В Алжире предметом вдохновения стали касбы (старинные крепости), архитектура которых, по словам Корбюзье, &laquo;хранит тайны о всех человеческих измерениях&raquo;.
Ле Корбюзье совершил поездку в Северную Африку в 1931 году. Он был уверен, что этому региону суждено быть местом для &laquo;организации и созидания современной жизни&raquo;. Он видел Алжир будущей столицей Африки и потому с энтузиазмом формулировал новаторские идеи, которые считал неподходящими для Франции и Европы вообще. Хотя в основу &laquo;Плана Обюс&raquo; положена колониальная концепция, если бы этот проект был воплощен, он стал бы выдающимся образцом городского планирования: удивительная мегаструктура, наложенная на существующий город, с богато озелененными горизонтальными небоскребами и криволинейными дорогами поверх жилых массивов.

Ле Корбюзье 

1938, Кёльн &mdash; 1973, Дюссельдорф
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_1044.jpg" alt="" width="1600" height="1059" />
Ленд-арт. Телевыставка I. 1969 Фильм на 16-мм пленке со звуком, переведенный на DVD. 32 мин. &copy; The artist and Ursula Wevers Гронингенский музей
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309003%3Fsecret_token%3Ds-Er5S0&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Фильм &laquo;Ленд-арт. Телевыставка I&raquo;, впервые показанный в вечернем эфире немецкого телевидения 15 апреля 1969 года, предварялся краткими вступлениями в духе репортажа с открытия выставки от создателя фильма, немецкого художника, пионера видео-арта Герри Шума и директора Музея Ван Аббе Яна Лееринга. За ними следовали несколько эпизодов без комментариев, запечатлевших произведения европейских и американских художников, созданные в непосредственном взаимодействии с природной средой и из естественных материалов. Эти работы представили широкой публике новейшую художественную тенденцию, которая именно благодаря этому фильму получила свое название &mdash; ленд-арт.
Ленд-арт (англ. land art, &laquo;искусство ландшафта&raquo;) &mdash; направление, возникшее в 1967&ndash;1968 годах, впервые заявило о себе в начале 1969-го на выставке Earth Art, большинство участников которой и представлены в фильме. Подрывая товарный статус искусства и размывая границу между объектом и контекстом, произведением и документацией, Earth Art обозначила актуальное на тот момент пересечение искусства с реальной жизнью, значимое для следующих поколений художников, работающих с темой экологии. Для представителей ленд-арта принципиальным был выход за рамки конвенциональной цепочки производства и потребления искусства (&laquo;мастерская &mdash; галерея &mdash; коллекция&raquo;), и показанные в фильме работы переворачивают привычное представление о создании работ в уединенной мастерской художника. Бегство из мастерских и галерей оказалось конгениально практике Шума, который видел свою задачу в &laquo;раскупоривании&raquo; закрытых, &laquo;элитарных&raquo; пространств галерей и демократизации искусства средствами телевидения. Фильм &laquo;Ленд-арт&raquo; был задуман как первый опыт &laquo;телевизионной галереи&raquo; &mdash; &laquo;нематериальной&raquo; институции, обретающей реальность во время эфира, идея которой состоит в коммуникации художественных идей, а не в обладании объектами искусства.

Герри Шум 

род. 1943, Нью-Йорк. Живет и работает в Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_15551.jpg" alt="" width="1333" height="1600" />
B-52 в слезах ангела. 1972 Деревянный ящик, земля, растение Helxine soleiroli. 60 &times; 78 &times; 15 см Предоставлено художником
Прототип (песочница B2). 2006 Деревянный ящик, песок. 72 &times; 52 &times; 8,5 см Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308988%3Fsecret_token%3Ds-5DOAj&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Марта Рослер представляет собой редкий, если не уникальный, пример художника, который в огромном разнообразии используемых средств неизменно обнаруживает мощный политический и критический заряд. К арсеналу природных материалов, ставших в конце 1960-х художественными средствами (в основном это были земля, камни и песок), Марта Рослер добавила живую материю и практику выращивания растений, словно привив феминистское начало преимущественно маскулинному ленд-арту. Используя отсылку к традиционному распознаванию военной авиации по силуэту, в работах 1972 и 2006 года Марта Рослер создала комментарий о влиянии войны на окружающую среду.
В 1972 году художница создала живую скульптуру из растения солейролия (Soleirolia soleirolii), также известного как слезы ангела (или слезы ребенка &mdash; baby&rsquo;s tears), запечатлев на нем контуры знаменитого самолета B-52. Этот стратегический бомбардировщик состоял на вооружении американских ВВС во время войны во Вьетнаме, а количество сброшенных B-52 бомб и снарядов с напалмом, по мнению экспертов, превышает число снарядов, сброшенных на протяжении всей Второй мировой войны. Взятый на вооружение США в 1955 году, этот самолет по-прежнему остается основным в классе дальней бомбардировочной авиации. В свою очередь стелс-бомбардировщик B-2 использовался американской армией в военных конфликтах в Косово, Афганистане и Ираке, поэтому его контуры в скульптуре &laquo;Прототип&raquo; (2006) помещены в песчаный ландшафт. Как и в возобновленной в 2000-е знаменитой серии фотомонтажей &laquo;Возвращая войну домой&raquo; (1967&ndash;1972), в этой работе Марта Рослер словно реанимирует в новом веке свои художественные стратегии эпохи Вьетнамской войны.

Марта Рослер 

1975&ndash;1979, основана Геннадием Донским, род. 1956, Москва, Михаилом Рошалем, 1956, Москва &mdash; 2008, Москва, и Виктором Скерсисом, род. 1956, Москва
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308970%3Fsecret_token%3Ds-qMwVF&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
На фотографии запечатлена акция, состоявшаяся в 1977 году в квартире Михаила Рошаля в присутствии примерно десяти зрителей. Отзываясь на возникшую в 1970-е годы экологическую повестку, художники группы &laquo;Гнездо&raquo; вносят свой скромный вклад в защиту окружающей среды &mdash; в течение минуты &laquo;недышания&raquo; трое участников &laquo;экономят&raquo; около 1 л (2 г) выдыхаемого углекислого газа, который ведет к росту содержания парниковых газов в атмосфере Земли и считается основной причиной глобальных климатических изменений. Для сравнения: легковой автомобиль за 1 км пути выделяет около 125 л (250 г) CO2, однако, если бы в 1977 году все население Земли на минуту присоединилось к акции &laquo;Гнезда&raquo;, человечеству удалось бы снизить эмиссию CO2 почти на 3 тонны. При этом даже такое количество углекислого газа не оказывает существенного воздействия на климат в масштабе планеты. Подобно &laquo;Часу Земли&raquo;, недышание носит символический характер. Акция не ставит целью реально снизить выбросы. Ее задача &mdash; привлечь внимание общества к антропогенному изменению климата.
В ряде предыдущих акций группы, таких как &laquo;Помощь советской власти в битве за урожай&raquo; (1976) или &laquo;Станем на метр ближе&raquo; (1977) угадывалась пародия на идеологические лозунги советской пропаганды, и &laquo;Минута недышания&raquo;, имитирующая официозные &laquo;минуты молчания&raquo;, как будто продолжает этот ряд. Вместе с тем она является редким примером присоединения неофициального советского искусства к актуальной художественной повестке &mdash; ироничный комментарий на тему пользы искусства включается в контекст, где символические жесты в защиту планеты смешиваются до неразличения с реальным экоактивизмом.
На протяжении работы выставки в Музее &laquo;Гараж&raquo; проходит реэнактмент этой исторической акции: ежедневно в 19:00 все желающие могут присоединиться к &laquo;Минуте недышания&raquo;, объявленной Виктором Скерсисом.

Группа «Гнездо»

род. 1952, Ричмонд Хайтс, США. Живет и работает в Лос-Анджелесе
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_1543.jpg" alt="" width="1600" height="931" />
Сборщики смога. 2019 10 фарфоровых тарелок, деколь, смог. Диаметр: 26,6 см каждая Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308955%3Fsecret_token%3Ds-K8VJf&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В продолжающейся с 1987 года серии &laquo;Сборщики смога&raquo; Ким Абелес работает со временем и городским смогом как художественными медиа &mdash; она выставляет на воздух объекты с трафаретным изображением, на открытых участках которого в течение нескольких дней или недель оседают загрязняющие воздух твердые частицы, а их плотный слой &laquo;проявляет&raquo; картинку. Специально для выставки Абелес создала новые объекты, изображение на которых произведено московским смогом, &mdash; портреты мировых политических лидеров, дополненные их высказываниями на тему экологических проблем.
&laquo;Сборщики смога&raquo; &mdash; это зримая материализация того, каким воздухом мы дышим. Появившийся в 1905 году в Лондоне как производное от английских smoke (дым) и fog (туман) термин &laquo;смог&raquo; сегодня обозначает глобальную проблему опасного загрязнения воздуха густонаселенных городов &mdash; от Лондона и Пекина до Лос-Анджелеса и Москвы. В 1992 году Абелес создала серию из 13 тарелок с портретами американских президентов и их цитатами о промышленности и загрязнении, причем время &laquo;экспонирования&raquo; того или иного лидера соответствовало экологическим показателям его президентского срока. В этом смысле представленную на выставке портретную галерею можно воспринять как выход ангажированной проблемами окружающей среды практики Абелес на международный уровень.

Ким Абелес

род. 1978, Круа, Франция. Живет и работает в Антверпене
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_144.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Тертая лопата. 2015 Дерево, веревка, краска, смола, гипс, металл, кость, лопата, металлическая терка, перчатки, глина. 159 &times; 50 &times; 45 см
Доисторическая чистая лопата. 2015 Дерево, веревка, краска, смола, гипс, металл, щетка, кремни, таз, пластиковая упаковка. 152 &times; 40 &times; 33 см
Лопата, чтобы стать выше. 2015 Дерево, веревка, краска, смола, гипс, металл, лампа. 216 &times; 48 &times; 41 cм
Лопата-задница. 2015 Дерево, трубка, веревка, краска, бумага, смола, гипс, металл. 136 &times; 44 &times; 23 см
Предоставлено художником и галереей Nathalie Obadia, Париж / Брюссель
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308949%3Fsecret_token%3Ds-E2uGA&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Рукотворные объекты-лопаты французской художницы Лор Пруво из найденных бытовых предметов &mdash; кухонной терки, курительной трубки, эмалированной миски или ершика для мытья посуды &mdash; загадочные инструменты и приспособления, назначение которых, вероятно, связано с &laquo;археологическими раскопками&raquo; в области человеческой природы. Каждая из лопат обладает своим характером и напоминает антропоморфное существо, выдуманного персонажа с особой пластикой и повадками. Содержащие изрядную долю юмора, эти абсурдные объекты проникнуты самоиронией по поводу их предполагаемой полезности. Вместе с тем они отсылают к доисторическому прошлому, когда человек создал первые орудия труда и, обособившись от царства природы, стал ее преобразователем.

Лор Пруво

Раздел «У нас нет другой планеты» 

род. 1936, Кёльн. Живет и работает в Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_14556.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Циркуляция. 1969 Вода, воздух, циркуляционный насос, пластиковые трубки, соединители. Размеры варьируются Предоставлено художником и галереей Paula Cooper, Нью-Йорк
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308940%3Fsecret_token%3Ds-ne1Cz&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Воссозданная из новых материалов инсталляция Ханса Хааке относится к периоду его работы с простейшими природными элементами &mdash; водой, светом, ветром &mdash; и увлечению закрытыми системами, напоминающими живые, постоянно меняющиеся организмы. &laquo;Циркуляция&raquo; находится в непрерывном движении и отвечает концептуальным установкам художника: &laquo;&hellip;создай что-то неопределенное, постоянно меняющее вид, с непредсказуемой формой; &lt;&hellip;&gt; создай то, что живет во времени и заставляет &ldquo;зрителя&rdquo; ощутить время; &lt;&hellip;&gt; сформулируй нечто Естественное&raquo;.
Эти положения из &laquo;Заявления без названия&raquo; (1965) впоследствии стали ориентиром для многих экохудожников, а сам Хааке, известный в первую очередь как родоначальник институциональной критики, является важным представителем искусства энвайронмента. В отличие от многих коллег-современников, он не впал в романтизацию и объективацию &laquo;первозданной Природы&raquo;, а ввел представление об экологии как системе, неотделимой от политических, экономических и социальных отношений. В 1969 году художник принял участие в исторической выставке Earth Art (&laquo;Земляное искусство&raquo;) в Корнельском университете, представив работу &laquo;Трава растет&raquo;, и увлекся настоящими &laquo;живыми системами&raquo; в &laquo;Вылупляющихся цыплятах&raquo; и &laquo;Муравьином кооперативе&raquo; (обе 1969). &laquo;Очистная установка для воды Рейна&raquo; (1972) продемонстрировала системный экологический подход &mdash; вместе с акриловым бассейном с очищенной речной водой и золотыми рыбками Хааке выставил &laquo;Триптих канализации Крефельда&raquo;. В этой работе &mdash; &laquo;социальной системе в реальном времени&raquo; &mdash; художник перечислил предприятия &mdash; источники загрязнения речной воды, обратив общественное внимание на причины нарушения экосистемы. Так что именно природные процессы стали естественным источником его понимания искусства как общественной системы, не существующей автономно от жизни за музейными стенами.

Ханс Хааке

1951, Эри, США &mdash; 2013, Лос-Анджелес
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_15557.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Черный прилив / Marea Negra. 2002/2003 Цветная аналоговая печать со слайда, либретто Фонд Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Вена
&nbsp;
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308934%3Fsecret_token%3Ds-uF2Ng&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В серии фотографий &laquo;Черный прилив / Marea Negra&raquo; американский художник Аллан Секула запечатлел работы по ликвидации последствий масштабной аварии у побережья Испании. Там в ноябре 2002 года из-за затопления танкера &laquo;Престиж&raquo; произошла крупная утечка мазута. Впечатляющий документ с места событий дополняется у Секулы размышлением о долговременных эффектах крупнейшей антропогенной экологической катастрофы у берегов Европы. Фотографии сопровождает оперное либретто, действие которого отнесено на 30 лет в будущее &mdash; в 2032 год, когда, по мнению экспертов, экосистемы региона восстановятся после аварии.
В своих фотопроектах, посвященных океану, на месте романтической отрешенной и безлюдной стихии Секула обнаруживает средоточие многонациональной социальной жизни и глобальных финансовых потоков. Танкер &laquo;Престиж&raquo;, построенный в Японии и зарегистрированный на Багамских Островах, принадлежал либерийской компании и управлялся греческой фирмой, у которой был зафрахтован работающей в Швейцарии компанией, перевозящей российский мазут из Латвии в Сингапур, а его команда в основном состояла из граждан Филиппин и Румынии. Меланхолия, рождаемая картинами катастрофы и героического труда экологов и волонтеров, соединяется здесь с сочинением открытого предложениям сценария для будущего. Далекий от фотожурналистики подход, который художник называл &laquo;критическим реализмом&raquo;, состоит в стремлении увидеть конкретное происшествие в сложноорганизованной действительности и временн&oacute;й перспективе, обычно ускользающей от новостных радаров.

Аллан Секула

род. 1973, Пладжу, Индонезия. Живет и работает в Джакарте, Индонезия
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_18666.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
1001-й остров &mdash; самый устойчивый остров архипелага. 2015 Одноканальное видео, 14 мин. 11 сек., мусор, рыболовная сеть, дерево. 540 &times; 200 &times; 40 см Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308928%3Fsecret_token%3Ds-FEhj4&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Индонезийская художница Тита Салина вместе с местными рыбаками собрала в окрестностях Джакарты плавающий у берега пластиковый мусор и превратила его в искусственный остров. Выйдя на рассвете в море на лодке, художница оставила свой остров плавать в Округе Тысячи Островов, добавив к символической тысяче свой &mdash; тысяча первый. Таким образом Тита Салина связывает актуальную для региона тему образования территорий (reclamation of land) с не менее актуальным &laquo;мусорным бедствием&raquo; и будущим традиционного рыболовства.
На самом деле Округ Тысячи Островов, расположенный к северу от Джакарты, включает в себя около сотни тропических островов и коралловых атоллов, часть которых объявлена морским национальным парком, где обитают вымирающие виды морских черепах. Из-за повышения уровня мирового океана и вызванного вырубкой мангровых лесов разрушения береговой линии острова Индонезии уходят под воду, а сама столица, Джакарта, из-за выкачивания грунтовых вод к 2050 году рискует оказаться затопленной на 95%. Индонезийские власти разворачивают амбициозные инвестиционные проекты по возведению искусственных островов, которые, по мнению экспертов, только ухудшат экологическое положение в регионе. В этом контексте работа &laquo;1001-й остров &mdash; самый устойчивый остров архипелага&raquo; выражает меланхоличную иронию по поводу концепции &laquo;устойчивости&raquo; (sustainability) и идеологии устойчивого развития &mdash; часто лишь прикрывающейся заботой о будущем и &laquo;зеленой&raquo; риторикой, за которой скрывается все то же требование сиюминутного экономического роста.

Тита Салина

осн. 1987, Таллахасси, США
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_16666669.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Экологическая сортировка. Эксперимент в области демократии и некрополитики. 2018/2019 Печать, аквариумы, вода из разных источников. Размеры варьируются Предоставлено художниками
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308925%3Fsecret_token%3Ds-guQFg&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В своих художественных исследованиях процесса организации и управления смертью группа Critical Art Ensemble использует термин &laquo;медицинская сортировка&raquo; для анализа некрополитики. Медицинская сортировка, или триаж (от франц. triage, сортировка), означает установление очередности при оказании помощи пациентам согласно их состоянию и в соответствии с доступными ресурсами. Если в нормальных обстоятельствах пациент с высоким риском смерти получит помощь в первую очередь, то в ситуации войны или кризиса приоритет получат те пострадавшие, кто находится в тяжелом состоянии, но кого при этом все же можно спасти. Художники переносят эту идею из области медицины в область экологии, пытаясь понять, применима ли эта логика в ситуации, когда необходимо решить, какие местные источники воды спасать в первую очередь перед лицом экологической катастрофы.
В сотрудничестве с российскими экспертами была составлена подборка источников пресноводных ресурсов в Москве и ее окрестностях. Сортировка будет осуществляться на основе публичного голосования во время выставки. Этот проект отсылает к работе &laquo;Голосование в MoMA&raquo; Ханса Хааке, представленной в 1970 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, которую участники Critical Art Ensemble называют одним из &laquo;величайших некрополитических произведений&raquo;. К концу выставки в &laquo;Гараже&raquo; будет собрано достаточно голосов, которые смогут определить возможный порядок сортировки в российском контексте.

Critical Art Ensemble

Эрвин Дриссенс, род. 1963, Вессем, Нидерланды, Мария Верстаппен, род. 1964, Сомерен, Нидерланды. Живут и работают в Амстердаме
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%91%D0%B5%D0%B7-%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8-545451.jpg" alt="" width="1600" height="1143" />
Бокс с песком. 2009 Дерево, лак, металл, вентиляторы, песок, электроника. 245 &times; 122 &times; 176 см
Горячий резервуар. 2010 Дерево, лак, металл, нагревательные элементы, вентиляторы, свечной воск, электроника. Диаметр 113 см, высота 154 см
Предоставлено художниками
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308916%3Fsecret_token%3Ds-gGjdf&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Художественный дуэт Driessens &amp; Verstappen с начала 1990-х работает в области &laquo;генеративного&raquo; искусства, программного обеспечения и создания различных машин. Представленные на выставке две &laquo;атмосферные&raquo; диорамы &mdash; &laquo;Бокс с песком&raquo; и &laquo;Горячий резервуар&raquo; &mdash; иллюстрируют интерес художников к самогенерирующимся процессам. Автономные среды, созданные внутри этих работ и вдохновленные бессубъектными, спонтанными и вместе с тем упорядоченными механизмами, какие можно наблюдать в природе, &mdash; это воображаемые миры, существующие в собственном, отличном от музейного, климате. Через отверстия в ящиках можно вблизи наблюдать взаимодействие ветра и песка, формирующее дюны, или ледяной ландшафт с как будто тающими айсбергами.
Различные технологии, хотя и могут быть губительны для природы, открывают новые способы ее восприятия. В этом контексте эволюционный процесс, основанный скорее на сложности, чем на контроле и порядке, может быть наиболее адекватным образом репрезентирован именно в технологическом пространстве, с помощью экспериментального визуального языка, способного передать зачастую невидимые процессы, формирующие нашу реальность и наше будущее. Driessens &amp; Verstappen видят свою задачу в том, чтобы предложить новые способы восприятия окружающего мира. Благодаря возможностям современной техники дуэт создает странные пространства-имитации, очень похожие на наш мир, и тем самым помогает нам постоянно пересматривать наши отношения с природой.

Driessens & Verstappen

род. 1973, Те-Авамуту, Новая Зеландия. Живет и работает в Сиднее
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_266961.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Снова вместе. 2017/2019 Инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308913%3Fsecret_token%3Ds-pRPdB&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Оплакивая утрату нашей связи с дикой природой, Хейден Фаулер &mdash; биолог по образованию, специалист в области экологии и поведения животных &mdash; пытается восстановить эту связь для себя лично. &laquo;Снова вместе&raquo; &mdash; многогранный проект: это инсталляция и перформанс, задействующие технологию виртуальной реальности, а подход художника объединяет сосуществование с волком и последующую дискуссию о доверии, симпатии, уважении и взаимопонимании между людьми и животными. Первая версия работы создана в Австралии, где &laquo;партнером&raquo; художника стала собака динго, жившая у него дома. В Москве компанию Фаулеру составит Юки &mdash; рожденный в неволе волк, родители которого были переданы в свой нынешний дом после &laquo;увольнения&raquo; из зоопарка. Обученный для участия в кино- и фотосъемках, Юки впервые встретился с Фаулером в ноябре 2018 года. Без &laquo;согласия&raquo; со стороны Юки, которое проявляется в том, что он принимает присутствие художника в помещении, где находится сам, перформанс был бы невозможен. Прежде всего &laquo;Снова вместе&raquo; преследует образовательные цели, указывая на альтернативные пути взаимодействия человека с окружающей средой.
В рамках собственно перформанса Фаулер делит клетку с Юки. На голове художника &mdash; шлем виртуальной реальности, который переносит его в среду, воспроизводящую природный ландшафт средней полосы России. Благодаря небольшому вайв-трекеру, прикрепленному к ошейнику волка, виртуальный волк отражает движения живого зверя. Художник и волк сосуществуют как в ограниченном пространстве клетки, так и в условиях воображаемой дикой природы. Фаулер так комментирует свой замысел: &laquo;Сегодня мы сталкиваемся с отложенными последствиями модернизации, индустриализации и технологической революции. Мы находимся в критической точке массового вымирания и утраты связей с дикой природой&raquo;.
Музей современного искусства &laquo;Гараж&raquo; благодарит HTC Vive за помощь в организации перформанса Хейдена Фаулера &laquo;Снова вместе&raquo;.

Хейден Фаулер

род. 1977, Обнинск, Калужская область. Живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_29693692.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Пейзаж с березами. Бурятия. 4 октября 2018. 2019 Лайтбокс. 298 &times; 720 &times; 10 см Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308904%3Fsecret_token%3Ds-1RuQN&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Сгоревший березовый лес &mdash; тревожный образ, одновременно красивый и жуткий. Рассеянный свет облачного дня, сырой осенний воздух, уходящая на зимний покой природа создают почти метафизический пейзаж, будто не тронутый присутствием человека. Однако резкие черные ожоги на деревьях напоминают, что лесные пожары &mdash; это катастрофы, как правило, не природного, а антропогенного происхождения, то есть вызваны деятельностью людей. В Прибайкальском национальном парке в Бурятии, вблизи которого снята эта роща, в 2015 году сгорело 43 000 из 70 000 гектаров леса, которые, как полагают эксперты, вряд ли восстановятся в ближайшие десятилетия.
По оценкам Greenpeace, основанным на официальной статистике и данным спутникового мониторинга, за прошедший год в России лесные пожары затронули порядка 14&ndash;15 миллионов гектаров &mdash; территорию, вдвое превышающую площадь Ирландии. Из-за локализации пожаров преимущественно в труднодоступных районах Сибири и на Дальнем Востоке, попыток потушить большинство из них не предпринималось. Такие масштабные стихийные бедствия в силу их удаленности как будто остаются невидимыми и незначительными. В то время как остальной мир осознает себя перед лицом экологической катастрофы, в коллективном воображаемом Россия по-прежнему остается заповедником чистых озер, густых лесов и щедрых недр.

Денис Синяков

Дженнифер Аллора, род. 1974, Филадельфия, Гильермо Кальсадилья, род. 1971, Гавана; работают совместно с 1995 года, живут и работают в Пуэрто-Рико. Тед Чан, род. 1967, Порт Джефферсон, США
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_2983.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Великая тишина. 2016 Одноканальное видео. 16 мин. 53 сек. Предоставлено художниками
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308892%3Fsecret_token%3Ds-N2qpV&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Главными героями работы Allora &amp; Calzadilla, созданной в сотрудничестве с писателем-фантастом Тедом Чаном, являются самый большой (на тот момент) в мире радиотелескоп в астрономической обсерватории Аресибо (Пуэрто-Рико) и обитающая в окружающем эту обсерваторию лесу Рио-Абахо последняя дикая популяция попугаев вида пуэрто-риканский амазон (Amazona vittata), который находится на грани полного исчезновения. История, рассказанная от имени попугая, полна парадоксов &mdash; человечество построило огромную машину, чтобы передавать и захватывать радиоволны на границе наблюдаемой Вселенной в попытке установить контакт с разумной жизнью на других планетах, и вместе с тем не способно вообразить существование другой разумной жизни на Земле.
Используя принцип отражения акустического сигнала, составляющий основу самой речи, человечество решительно настроено обнаружить признаки жизни в безжизненном &laquo;далёко&raquo;, но довольно равнодушно к ее исчезновению совсем рядом. Тем более что речь идет об исчезновении вида, с которым мы разделяем уникальную среди других живых существ на планете способность к вокальному обучению. В итоге &laquo;великая тишина&raquo;, служащая ответом на наши сигналы космосу, оборачивается &laquo;великим одиночеством&raquo; на Земле. И если рассказанная попугаем история посвящена удивительному открытию в человеке другого разумного существа, сами художники как будто предлагают зрителю усомниться в разумности людей. Пронзительно горький финал видео повторяет последние слова знаменитого попугая Алекса (1976&ndash;2007), сказанные им перед смертью своей хозяйке.

Allora & Calzadilla

род. 1947, Кливленд, США. Живет и работает в Сан-Франциско
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_2666544.jpg" alt="" width="736" height="491" />
Первичные звуковые видения. Геотермальная энергия. 2018 Одноканальное видео со звуком. 22 мин. 44 сек. Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308880%3Fsecret_token%3Ds-qeWk8&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Масштабный аудиовизуальный проект об альтернативных источниках энергии был создан саунд-художником Биллом Фонтаной по заказу Международного агентства по возобновляемым источникам энергии (IRENA). Более 20 видео- и звуковых пейзажей, записанных в разных точках планеты, позволяют увидеть и услышать энергию солнца, ветра, воды и земли. Для выставки в &laquo;Гараже&raquo; Фонтана составил компиляцию из четырех композиций, записанных в Исландии и Италии и посвященных геотермальной энергии.
Движимый верой в огромный потенциал возобновляемой энергии для будущего нашей планеты, а также насущной необходимостью ее развития сегодня, когда негативные последствия изменения климата, напрямую связанные с углеродной энергетикой, становятся очевидными, проект Билла Фонтаны предлагает зрителю глубоко эмоциональный опыт. Медитативное видео и иммерсивный звук создают то переживание первичной силы и красоты ветровых, солнечных, гидро- и геотермальных источников, которое, по мнению художника, внушает более тонкое понимание наших отношений с планетой и ее ресурсами. В конечном итоге этот опыт убеждает в необходимости развития возобновляемой энергии не меньше, чем научные конференции и экологические дебаты.

Билл Фонтана

род. 1960, Эммелорд, Нидерланды. Живет и работает в Джокьякарте, Индонезия
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_256565.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Выгул. 2015&ndash;2016 Шкуры и копыта коров и коз, двухканальные видео, 3 мин. 10 сек. Размеры варьируются Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308871%3Fsecret_token%3Ds-Hhh1I&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
12 костюмов, которые создала Мелла Ярсма, одновременно являются и инсталляцией &laquo;Выгул&raquo;, и набором пригодных для ношения вещей. Раз в неделю вещи будут &laquo;оживать&raquo; во время перформанса, исполнители которого, надев на себя костюмы, превращаются в полулюдей-полуживотных, ведущих по Музею друг друга на поводках. Предлагая своего рода версию антропоморфных животных, которые появляются в различных культурах в качестве божеств или духов либо существ, поведение которых идет вразрез с общепринятыми нормами, &laquo;Выгул&raquo; отсылает к истории долгих и противоречивых отношений между людьми и животными, а также &mdash; в более широком смысле &mdash; к упрощенным бинарным моделям, которыми мы нередко оперируем.

Мелла Ярсма («Выгул»)

род. 1960, Эммелорд, Нидерланды. Живет и работает в Джокьякарте, Индонезия
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_265656.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Законы природы. 2016 Тик, шкура. Размеры варьируются Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308862%3Fsecret_token%3Ds-ZaWlc&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
&laquo;Законы природы&raquo; ставят вопрос о дихотомиях &laquo;человек и животное&raquo; и &laquo;человек и природа&raquo;. Тапочкам, которые мы носим дома или в другой неформальной обстановке, часто придаются разные, порой комические формы &mdash; в том числе огромных звериных лап. Три пары тапочек, составляющих данную работу, сделаны из тиковой древесины и шкур и имеют форму огромных человеческих ступней. В предыдущей версии проекта посетители могли ходить по выставочному пространству в подобных тапочках, что подчеркивало нелепый и тавтологический характер ношения искусственных ступней поверх ступней настоящих в среде, созданной человеком. Однако изображение голой ступни кажется вполне естественным &mdash; во всяком случае не менее естественным, чем человек, обутый в пушистые звериные лапы.

Мелла Ярсма («Законы природы») 

род. 1960, Падуя. Живет и работает в Милане и Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_2765.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Другие. 2011 Чучела голубей. Размеры варьируются Частное собрание
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308850%3Fsecret_token%3Ds-4ejiJ&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
За посетителями выставки наблюдает огромное количество голубей: многие, возможно, даже не заметят птиц, расположившихся под потолком. Эта &laquo;невидимая&raquo; работа Маурицио Каттелана глубоко эмоциональна: для ее создания использовались голуби, погибшие во время санитарной обработки одного из итальянских городов неподалеку от Венеции, где их популяцию строго контролируют из-за вреда, который они наносят не только городским пространствам, но и земледелию, а также из-за потенциальных рисков для здоровья человека. Хотя в туристических городах вроде той же Венеции от них постоянно пытаются избавиться, эти птицы кажутся вездесущими, поскольку прекрасно адаптированы к жизни в городской среде. Очевидно, что художник, с одной стороны, проводит параллель с мириадами туристов, ежегодно посещающих Венецию, в том числе с посетителями биеннале и других выставок (важная часть экосистемы художественного мира), которые также наносят ущерб местной экологии; с другой стороны, Каттелан предлагает посмотреть на посетителей выставки глазами этих всюду гонимых, но по большому счету незаметных птиц.
&laquo;Другие&raquo; были впервые показаны на Венецианской биеннале 2011 года и являются переработанной версией инсталляции &laquo;Туристы&raquo;, созданной Каттеланом для Венецианской биеннале 1997 года. Художник часто использует голубей в своих работах, они символизируют для него определенные взаимоотношения со временем. Художник отмечал, что биеннале в Венеции все время кажется ему одинаковой &mdash; как будто бы на ней ничего никогда не меняется. Появление птиц в музее &mdash; нечастых гостей в таких пространствах &mdash; может восприниматься как своего рода критика статуса кво и человеческого удела.

Маурицио Каттелан

род. 1967, Оттава. Живет и работает в Лондоне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%91%D0%B5%D0%B7-%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8-54541.jpg" alt="" width="1600" height="863" />
Замедленный распад. 2016 20 оцифрованных передовиц газеты &laquo;Правда&raquo;, 59 &times; 42 см каждая; витрина-лайтбокс, 63 &times; 855 &times; 90 см; двухканальное видео 4K без звука, 6 мин. 34 сек.; архивная видеозапись, 5 мин. 24 сек. Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308841%3Fsecret_token%3Ds-MFhJX&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Светящиеся копии 20 передовиц газеты &laquo;Правда&raquo; &mdash; с 26 апреля по 15 мая 1986 года &mdash; обозначают 19-дневный разрыв между датой крупнейшей за всю историю атомной энергетики аварии на Чернобыльской атомной электростанции и официальным сообщением о ней. В последней газете приведен текст официального телеобращения главы государства Михаила Горбачева к советским гражданам, сделанного 14 мая. Медленно движущиеся радиоактивные облака на видео несут угрозу далеко за пределы зоны бедствия.
В проекте Сюзан Шуппли сама чернобыльская трагедия остается непредставимой &mdash; по мнению художницы, фотографии из зоны отчуждения, изображающие промышленные руины, медленно поглощаемые природой, выглядят слишком романтично. Вместе с тем представляя свидетельства затянувшегося молчания властей, Шуппли не предъявляет ни обвинений, ни оправданий. Вопрос о том, могло ли своевременное предание информации огласке предотвратить фатальные последствия для людей, до сих пор остается дискуссионным. Разнятся и прогнозы относительно того, века или тысячелетия потребуются для восстановления экологического баланса на зараженной территории. &laquo;Замедленный распад&raquo; предлагает задуматься об ответственности и рисках использования &laquo;мирного атома&raquo;, энергия которого на сегодняшний день считается наиболее дешевой и при работе в штатном режиме самой экологически чистой.

Сюзан Шуппли

Раздел «Контуры будущего» 

род. 1965, Фритаун, Сьерра-Леоне. Живет и работает в Мельбурне, Австралия
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_%D0%91%D0%B5%D0%B7-%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8-987452.jpg" alt="" width="1600" height="1143" />
Утешительница. 2010 Силикон, стеклопластик, сталь, лисий мех, человеческие волосы, одежда. 60 &times; 80 &times; 80 см&nbsp;
Помет. 2010 Силикон, стеклопластик, сталь, волосы людей и животных. Скульптура: 16 &times; 46 &times; 41 см, подушка: 63 &times; 59 см Собрание Ольбрихта
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308826%3Fsecret_token%3Ds-2Z3CB&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Кажется, что в списке материалов, используемых художницей Патришей Пиччинини, наряду с шерстью животных и волосами людей вполне могли бы фигурировать искусственные модели различных ДНК. Гиперреализм и биомиметическое (то есть искусственно смоделированное по образу живой природы) качество существ, которых создает художница, идут вразрез с нашей склонностью к упрощениям и ярлыкам: они в корне подрывают представление о том, что значит быть человеком. Вполне возможно, что покрытая волосами девочка-подросток, нежно именуемая утешительницей, страдает от гипертрихоза &mdash; заболевания, которое считается генетическим расстройством или результатом мутации. Однако единственный предмет ее забот &mdash; это некое бесформенное, судя по всему, новорожденное, существо, над которым она с любовью склонилась. В &laquo;Помете&raquo; три беззащитных младенца спят, тесно прижавшись друг к другу, они слишком хрупкие, чтобы заботиться о том, кем или чем они являются.
Хотя сегодня мы вроде бы немало знаем о биотехнологии и ее инструментах &mdash; генной инженерии, межвидовом скрещивании и т. д., встреча лицом к лицу с физической &laquo;инаковостью&raquo; ставит нас перед неизбежным вопросом о том, готово ли общество совершить эволюционный переход на новый уровень терпимости и взаимодействия. В этом смысле демонстрируемые Пиччинини биологические виды выглядят весьма осторожно: вполне вероятно, что их инертность и безжизненность скрывают нашу тревогу перед лицом будущих встреч.

Патриша Пиччинини

род. 1973, Сан-Мигель-де-Тукуман, Аргентина. Живет и работает в Берлине
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_366661.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Gravitational solitary solitary Choreography Beta Scorpii built by: a solo Nephila senegalensis &mdash; three weeks, and a solo Psechrus jaegeri &mdash; four weeks [Гравитационная уединенная хореография Бета Скорпиона, построенная поочередно пауком вида Nephila senegalensis (три недели) и пауком вида Psechrus jaegeri (четыре недели)]. 2018 Паутина, углеродное волокно, стекло, металл. 52,6 &times; 61,6 &times; 61,6 см Предоставлено художником
&nbsp;
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308823%3Fsecret_token%3Ds-IH9nw&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Представленная в стеклянном кубе чрезвычайно хрупкая, реагирующая на малейшее движение воздуха &laquo;паутинная архитектура&raquo; является плодом сотрудничества двух видов паукообразных. В названии работы указаны виды пауков, принявших участие в построении этой крошечной вселенной, а также время, потребовавшееся на ее создание. Сеть считается продолжением сенсорной и когнитивной систем паука, поэтому бросающие вызов гравитации, плавающие в воздухе паутинные галактики объединяют сенсорный опыт и коммуникативные акты разных существ. Каждая паутина, переплетенная с другими нитями и разделяющая с ними единое пространство, представляет собой живой продукт межвидовой коллаборации и вместе с тем служит метафорой гибридных отношений человека и нечеловеческих видов во внешнем мире.
В ряде работ, созданных &laquo;в сотрудничестве&raquo; с пауками, аргентинский художник Томас Сарасено предлагает зрителю своеобразную &laquo;настройку&raquo; на окружающую среду других, на новые способы совместной жизни. Сама инсталляция становится пространством, в котором зрители среди прочего могут наблюдать себя в процессе становления сообществом, а физическое пространство сосуществования людей и других видов, по мнению Сарасено, обретает творческую динамику, способную как разрушить существующий порядок, так и превратиться в коллективные надежды. Паутину здесь предлагается мыслить не только как образ технократической паутины интернета, но и как символ хрупкого баланса отношений в реальном окружающем мире.

Томас Сарасено

Боряна Росса, род. 1972, София, и Олег Мавроматти, род. 1965, Волгоград. Живут и работают в США и Болгарии
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_32556.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Зеркало веры. 2006 &mdash; настоящее время Био-арт-инсталляция, видео, 12 мин. 55 сек. Размеры варьируются Предоставлено Боряной Россой
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308814%3Fsecret_token%3Ds-xsiCq&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Работа группы УЛЬТРАФУТУРО исследует исторически неспокойные отношения между наукой и религией, еще более усложнившиеся с развитием средств массовой информации. Отправной точкой проекта &laquo;Зеркало веры&raquo; послужило открытие так называемого &laquo;гена бога&raquo;, о котором американский ученый-генетик и популяризатор науки Дин Хеймер заявил в одноименной книге в 2004 году. Согласно Хеймеру, индивиды с определенной мутацией в интроне 7 гена, кодирующего белок-транспортер моноаминов VMAT2, имеют предрасположенность к духовности. Идея, что вера в бога может быть &laquo;запрограммирована&raquo; в наших генах, вызвала ожесточенные дискуссии и споры как в научной, так в теологической плоскости. Художественное исследование этой идеи &mdash; &laquo;Зеркало веры&raquo; &mdash; состоит из настенной росписи, видео, перформанса и реликвария с дрожжами &mdash; одноклеточными грибами, не обладающими сознанием, &mdash; которым был вживлен &laquo;ген бога&raquo;, извлеченный из клеток волонтера. Если верить теории Хеймера, генетически модифицированные дрожжи должны стать &laquo;священной реликвией&raquo;.
В 2014 году во время художественной резиденции в центре Hangar (Барселона) Боряна Росса работала с учеными Майклом Эделом и Джоном Гиблингом из Лаборатории плюрипотентности Барселонского университета. Запасшись, по их собственным словам, изрядной долей юмора, они собрали образцы ДНК волонтеров, в числе которых были художники, ученые и религиозные деятели. Пересадив ген волонтеров VMAT2 с мутацией в интроне 7 гена в ДНК примитивного организма (дрожжей), группа поставила вопрос об определении духовности и границах генной инженерии. Вспоминая историю апостола Фомы (Неверующего), усомнившегося в воскрешении Христа, художники приглашают зрителей потрогать новую &laquo;реликвию&raquo;, чтобы проверить, &laquo;работает&raquo; ли она.

УЛЬТРАФУТУРО

Саша Пофлепп, 1978, Кёльн &mdash; 2019, Берлин, Мэтью Лутц, род. 1980, Пенсильвания, США, живет и работает в Берлине, Алессия Нигретти, род. 1996, Катания, Италия, живет и работает в Нью-Йорке
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_3543.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Те, кто. 2019 Мультимедийная инсталляция с динамическим контентом. Размеры варьируются Предоставлено художником, Мэтью Лутцем и Алессией Нигретти
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308805%3Fsecret_token%3Ds-CbFHR&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Работа, созданная для выставки &laquo;Грядущий мир&raquo;, основана на материалах исследования художника в Государственном Дарвиновском музее в рамках программы &laquo;Полевые исследования&raquo; Музея &laquo;Гараж&raquo;. Критически осмысляя понятие эволюции, в частности представление о детерминизме классической эволюционной теории, соседствующее с &laquo;иррациональными&raquo; версиями феногенеза, Саша Пофлепп спроектировал воображаемое продолжение Дарвиновского музея, одной из первых в Европе экспозиций, посвященных эволюционной теории. В этом спекулятивном (то есть гипотетическом, предполагаемом) музее движущей силой эволюции оказываются не естественный отбор или генетический дрейф, а антропогенные технологии &mdash; сочетание синтетической биологии и генной инженерии с искусственными нейронными сетями как источником воображения.
По мнению художника, сегодня, с развитием биотехнологий и искусственного интеллекта, мы вступаем в новую эру, где эволюция может столкнуться с неожиданно быстрым ростом разнообразия существ, созданных человеком. В этой перспективе актуальными оказываются вопросы о том, как будут устроены воображение и познание мира у искусственного интеллекта, в чем состоит креативный потенциал, если предметом творчества выступает жизнь, и как в будущем смогут сосуществовать естественная и неестественная эволюция.

Саша Пофлепп при участии Мэтью Лутца и Алессии Нигретти 

род. 1975, Ставрополь. Живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_3554.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Храм Венеры. 2019 Инсталляция, видео, 4 мин. 32 сек. Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308796%3Fsecret_token%3Ds-aL3tj&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Новая работа Сергея Кищенко вдохновлена его многолетним исследованием культа плодородия и &mdash; отчасти &mdash; архитектурой выставки, напоминающей о космической станции из фильма Тарковского. Различные элементы инсталляции складываются в сакральное пространство, а именно образуют своего рода храм Венеры, представленной древними изваяниями Матери-Земли. По одну сторону от скульптур расположена группа увеличенных фотографий семян, напоминающих о роли женщин в развитии земледелия. Серия работ на противоположной стороне отсылает к обугленным папирусам Геркуланума: документы из старейшей сохранившейся библиотеки на Земле будто долгое время ожидают технологий, которые позволят вернуть утраченные человечеством знания, хранившиеся Матерью-Землей.
Согласно сценарию Кищенко, такое пространство может существовать на космическом корабле, отбывающем с погибающей планеты. Ключ к пониманию работы &mdash; &laquo;Театр памяти&raquo; Джулио Камилло &mdash; амбициозный план по созданию архива всего человеческого знания, разработанного, но так и не воплощенного итальянским философом эпохи Возрождения. Организованный как амфитеатр архив должен был наглядно представить все связи, существующие во вселенной и в нашей памяти.

Сергей Кищенко

род. 1981, Монреаль. Живет и работает в Монреале
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_35555.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Девять глаз Google Street View. 2009 &mdash; по настоящее время Слайд-шоу. 36 мин. 32 сек. Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308790%3Fsecret_token%3Ds-ORn5O&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
За последние десять лет Джон Рафман собрал огромный архив скриншотов Google Street View, создав эпическую летопись человечества, выдержанную в духе первопроходцев уличной фотографии. Каждый раз, показывая это собрание, художник организует его в соответствии с различными критериями, влияющими на восприятие и толкование изображений. По его словам, &laquo;эта коллекция отображает наше переживание современного мира, в особенности контраст между нашей рассеянной, равнодушной вселенной и нашим поиском связей и смысла&raquo;.
Снятые камерой-роботом, эти снимки показывают мир без субъективных оценок: собака, поднявшая лапу у стены; разбитая машина и плачущий ребенок; две женщины с морскими свинками на поводках; бабочка, пролетающая посреди грязной улицы; бегущие и смеющиеся дети; море огней. Изображения воздействуют на нас за счет своей грубой эстетики, но еще больше &mdash; за счет значения, которое мы пытаемся в них найти и практически неизбежно находим (такова одна из особенностей, присущих нам, людям), независимо от степени значимости изображения как такового

Джон Рафман

род. 1979, Ури, Швейцария. Живет и работает в Цюрихе и Берне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_35876.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Чистота испарений. 2012 111 бутылок из-под воды SmartWater, силикон, пигменты, холодильник. 180 &times; 60 &times; 61 см Предоставлено художником и галереей Spr&uuml;th Magers
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308787%3Fsecret_token%3Ds-ZxIrj&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В &laquo;Чистоте испарений&raquo; пластиковые бутылки с водой притворяются природными объектами &mdash; позиционируемые как товары для красоты и здоровья, очищающие организм изнутри, они обещают вечную молодость и естественную чистоту, которые тоже сегодня являются товаром. Памела Розенкранц, в довершение торжества натуральности на полках супермаркетов, наполняет бутылки из-под минеральной воды силиконом телесных оттенков, который здесь выглядит как гомогенизированный раствор самого тела. Содержимое бутылок своим цветом и консистенцией отсылает не столько к человеческому телу, сколько к безупречно гладким поверхностям полой внутри куклы Барби.
Интерес Розенкранц к синтезированным запахам и телесным пигментам, использование в качестве названий работ коммерческих названий цветов (Creamy Brown, Fresh Ebon, Milky Stay) как будто указывают, что ее искусство само по себе максимально неорганично. В ряде работ, отсылающих к творчеству французского художника Ива Кляйна, она словно иронизирует над &laquo;естественной&raquo; творческой экспрессией, занимаясь живописью в духе абстрактного экспрессионизма под действием виагры. Одновременно ее ирония распространяется и на сами лайфстайл-бренды с их слоганами: &laquo;Нетронутый человеком&raquo; (артезианская вода Fiji), &laquo;Естественный источник молодости&raquo; (вода Evian), &laquo;В здоровом теле здоровый дух&raquo; (кроссовки ASICS) и т. д. Исследуя пустоту в центре истории, политики и современной культуры, Памела Розенкранц предлагает задуматься о меняющихся философских и научных понятиях &laquo;естественное&raquo; и &laquo;человеческое&raquo; в эпоху антропоцена.

Памела Розенкранц

род. 1982, Франкфурт-на-Майне. Живет и работает в Лондоне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_36667.jpg" alt="" width="736" height="491" />
Геомант. 2017 HD-видео, стереозвук. 48 мин. 15 сек. &copy; Lawrence Lek Предоставлено художником и Sadie Coles HQ, Лондон Работа создана по заказу Jerwood / Film &amp; Video Umbrella Award
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308781%3Fsecret_token%3Ds-yXgW2&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Используя технологию CGI (сгенерированных компьютером образов), художник Лоуренс Лек рассказывает футуристическую притчу, действие которой происходит в Сингапуре в 2065 году, а ее главный герой &mdash; космический спутник, мечтающий стать художником. Фильм предлагает задуматься, что произойдет, когда миром станет управлять искусственный интеллект и человечество утратит свою исключительность. В сложно устроенном, автоматизированном мире алгоритмы, рассчитанные на обработку огромных объемов данных, во многих отраслях деятельности смогут заменить человека, и тогда искусство останется его последним прибежищем. Но что, если эмоционально-осознанный искусственный интеллект обретет силу самовыражения, и творческий гений перестанет быть уделом людей? Цифровая 3D-анимация, озвученная синтезированным голосом, будто и сама является примером постчеловеческой эстетики, своего рода визуальным и интеллектуальным тренажером, предвосхищающим будущую узурпацию художественной сферы искусственным разумом.
(Анти)утопия Лека, представленная в его видео &laquo;Синофутуризм (1839&ndash;2046 AD)&raquo; (2016), вызвана к жизни растущим геополитическим влиянием Востока, в частности культурной трансформацией современного Китая. &laquo;Классический&raquo; западный футуризм с его отрицанием прошлого, культом скорости и промышленного развития сменяется тревогами и надеждами, связанными с развитием искусственного интеллекта и не-человеческим. Обыгрывая популярную в научной фантастике тему отношений человека и машины, Лек рисует быстро занимающуюся новую эру синофутуризма (от лат. Sina &mdash; Китай), предлагая видеть в ней не манифест или руководство к действию, а теорию заговора, помогающую понять сложное текущее состояние мира.

Лоуренс Лек

основан в 2001 году Хельгард Хауг, род. 1969, Зиндельфинген, ФРГ, Штефаном Кэги, род. 1972, Базель, Швейцария, и Даниэлем Ветцелем, 1969, Констанц, ФРГ. Участники живут и работают в Берлине
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_3668.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
win&gt;&lt;win Мультимедийная инсталляция Создано по заказу Центра современной культуры Барселоны (CCCB) для выставки After the End of the World в сотрудничестве с FACT+BLUECOAT+RIBA NORTH (Ливерпуль)
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308772%3Fsecret_token%3Ds-dn401&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Иммерсивная инсталляция коллектива Rimini Protokoll предлагает зрителю совершить путешествие во времени, которое может оказаться настолько реальным, что по возвращении его будет невозможно забыть. В будущем мы встретим существ, которые появились на планете 670 миллионов лет назад и которые выживут, когда многие другие виды исчезнут с лица Земли. Название win&gt;&lt;win отсылает к философии взаимной выгоды: согласно принципу win-win, обе стороны взаимодействия остаются в выигрыше, в отличие от традиционного принципа win-lose, где в любой ситуации есть выигравший и проигравший. Но если эти удивительные существа благодаря нашей деятельности на планете буквально обречены на выигрыш, что гарантирует наше выживание в будущем?
Негативные влияния деятельности человека на экосистемы Земли &mdash; от повышения температуры мирового океана до чрезмерного вылова рыбы &mdash; оказываются &laquo;на руку&raquo; медузам, с точки зрения человека устроенным исключительно просто. В сотрудничестве с морскими биологами и защитниками природы Rimini Protokoll переворачивают наш взгляд на этих животных и вместе с тем предлагают нам посмотреть со стороны на самих себя.

Rimini Protokoll

род. 1970, Валмиера, Латышская ССР. Живет и работает в Риге
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_3965874.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
FOOOD 2050. 2014&ndash;2019 Бумага, цифровая печать, куб из акрила. 410 &times; 507 &times; 25 см Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308763%3Fsecret_token%3Ds-ytxtA&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Считается, что в I веке н. э. на Земле жило порядка 150 миллионов людей, к началу XIX столетия &mdash; около 978 миллионов. В XX веке численность населения выросла с двух до семи миллиардов. По оценкам ООН к 2050 году население планеты достигнет десяти миллиардов человек, а для их выживания потребуется на 70% больше еды, чем производится сегодня. Уже сейчас все население невозможно прокормить, не применяя химических удобрений, пестицидов и ГМО (генетически модифицированных организмов). В ближайшие 40 лет нужно будет произвести больше еды, чем за последние 8000 лет. Художник Гинтс Габранс предлагает альтернативу неуклонному наращиванию объемов производства продуктов питания &mdash; синтезированный в сотрудничестве с микробиологом Янисом Лиепиньшем и компанией GenScript фермент, основанный на генетически модифицированных бифидобактериях человека. Этот фермент позволит людям усваивать целлюлозу, извлекая больше калорий из привычных продуктов, и даже употреблять в пищу бумагу и древесину.
Целлюлоза (клетчатка) составляет значительную часть растительной биомассы, которая в обычном человеческом метаболизме не усваивается и не обладает пищевой ценностью. Расщепляющие целлюлозу ферменты сделают на треть питательнее такие продукты, как картофель, морковь, рожь, пшеница, рис, гречка, капуста, салат и т. д. Более того, если бы человек мог усваивать целлюлозу, 100 грамм бумаги были бы калорийнее 100 граммов хлеба. Расщепляющий целлюлозу фермент &mdash; не фантастическая идея, а реальная научная разработка, способная предотвратить голод не только в перенаселенном будущем, но и сегодня, когда более 800 миллионов людей страдает от голода и хронического недоедания. По данным ВОЗ, 46 тысяч человек ежедневно умирает от нехватки еды &mdash; один человек каждые две секунды! FOOOD 2050 способен изменить это уже сейчас.
По QR-коду доступно продолжение проекта в виртуальной реальности, созданное специально для выставки: VR-небоскреб высотой 30 км, расположенный над зданием Музея &laquo;Гараж&raquo; и привязанный к его GPS-координатам, в котором располагаются офис FOOOD 2050, центр диабета, центр контроля метана и прочие организации, необходимые для обеспечения жизнедеятельности перенаселенной планеты.

Гинтс Габранс 

Раздел «Практики экологического мышления»

осн. 2006. Участники живут и работают в Амстердаме
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_469851.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Материализм. Карандаш. 2018 Смешанная техника (дерево, графит, краска). 2,8 &times; 1,8 &times; 2,4 см Предоставлено художниками
Материализм. Фольксваген Жук. 2018 Смешанная техника (хлопок, полиуретан, конский волос, сталь, резина, смола, алюминий, опилки, тектил, стекло, полиформальдегид, автомобильная краска, поливинилхлорид, кислота, алюминиево-магниевый сплав, бумага, смазка, моторное масло, редукторное масло, полиамид, АБС-пластик, тормозная жидкость, свинец, полиметилметакрилат, нержавеющая сталь, медь, бакелит, полиэтилен высокой плотности, пробка, латунь, стекловата, фарфор, плексиглас, полибутилен, полиэтилентерефталат, магнит, герметик, графит, витрит, олово, хром, вольфрам). 316,7 &times; 123,8 &times; 105 см Предоставлено художниками
Материализм. Электрический кабель. 2018 Смешанная техника (поливинилхлорид, медь). 6 &times; 4,5 &times; 2,5 см Предоставлено художниками
Материализм. АК-47. 2019 Смешанная техника (клен, сталь, углеродистая сталь, окрашенный бакелит, смола, хром, бездымный порох, латунь, свинец, меченые соединения, лак, медь, тринитрорезорцинат свинца, бумага). 30 &times; 27,4 &times; 130 см Предоставлено художниками
Материализм. М16. 2019 Смешанная техника (алюминий, стекловолокно, сталь, углеродистая сталь, нержавеющая сталь, твердое анодированное покрытие, хром, бездымный порох, медь, свинец, меченые соединения, мельхиор, бумага, тринитрорезорцинат свинца, никель). 28,5 &times; 24,9 &times; 110 см Предоставлено художниками
Материализм. 2018&ndash;2019 Видео. 4 мин. 35 сек. Предоставлено художниками
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308751%3Fsecret_token%3Ds-YQoPO&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Хотя название этой серии состоит из одного слова, список материалов, использованных для создания отдельных работ, необычайно длинен и, на первый взгляд, не слишком подходит минималистским параллелепипедам, установленным на ряд постаментов. Процесс, итогом которого стала эта инсталляция, является, по словам авторов работы, дуэта Studio Drift, полной противоположностью производства. Задавшись вопросом о том, как устроены окружающие нас предметы, художники разбирают их на части, измеряют компоненты, анализируют пропорции и представляют в виде трехмерной инфографики. Предметы для данной версии &laquo;Материализма&raquo; варьируются от бытовых вещей вроде электрического кабеля и карандаша до объектов, которые не столь часто встречаются в нашем повседневном окружении, таких, как автомат Калашникова и винтовка М16.
Наука и технологии, постепенно замещающие природу в ее способности внушать человеку благоговение (или сильное удивление), становятся столь же сложно организованными сферами, как и сама природа. Но при этом продукты технического прогресса часто вызывают у нас чувство отчуждения. Кажется, что &laquo;Материализм&raquo; усиливает этот эффект, представляя анатомию вещей в стандартизированных кубах. В то же время повторяющийся образ куба, его разнообразные манифестации помогают увидеть, что общего в материалах, с которыми мы постоянно сталкиваемся и которые предстают перед нами в самых разных обликах и формах или зачастую запросто остаются &laquo;невидимыми&raquo; для сознания.

Studio Drift 

род. 1981, Видное, Московская область. Живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_4266.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Карма. 2019 Инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308745%3Fsecret_token%3Ds-s9cUi&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В инсталляции &laquo;Карма&raquo; Александр Образумов продолжает исследовать повседневные ритуалы в корпоративных пространствах как выражение коллективного бессознательного офисной культуры. В частности его занимают потребительские тренды, связанные с &laquo;зеленым маркетингом&raquo;: культ ЗОЖ, суперфудов, органических, био- и экопродуктов. Алогичное сочетание характерных для офисного быта предметов &mdash; перевернутых потолочных светильников, заполненных искусственной травой, суперфудов в контейнере для жидкого мыла &mdash; предлагает нам по-новому посмотреть на вошедшие в обиход привычки &laquo;осознанного&raquo; потребления. Например, увидеть в них бессознательную попытку очистить свою карму, откупившись от угрожающих планете экологических катастроф.
&laquo;Карма&raquo; является продолжением ряда работ, в которых Образумов разбирает на части коллективное бессознательное, &mdash; от изучения мистических ритуалов на благополучие (&laquo;7753191&raquo;, 2015) до визуализации экономики стресса и тревоги в жизни офисного работника (&laquo;Режим ограниченной функциональности&raquo;, 2018). &laquo;Зеленые&raquo; потребительские тренды оказываются маркерами экотравмы &mdash; через потребление этих товаров мы ритуально пытаемся заглушить чувство тревоги за состояние окружающей среды. В результате &laquo;аудит кармы&raquo; обнаруживает то же взаимопроникновение консьюмеризма и метафизики в жизненной практике обычного человека, не понимающего, что еще он может сделать для планеты.

Александр Образумов («Карма»)

род. 1981, Видное, Московская область. Живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_6543.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Un/recyclable. 2019 Инсталляция. 140 &times; 2124 &times; 8 см Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308733%3Fsecret_token%3Ds-fAkKp&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
В светящемся объекте, созданном специально для выставки и расположенном в окне выставочного этажа так, что увидеть его можно только снаружи здания Музея, Александр Образумов обыгрывает двусмысленность завоевывающей популярность &laquo;зеленой риторики&raquo;. Обращаясь к трем столпам экологической осознанности, трем R &mdash; Reduce, Reuse, Recycle, &mdash; он демонстрирует, как послание изменяется в зависимости от точки зрения. По дороге к Музею зрители видят только Recyclable, а подойдя ближе &mdash; обнаруживают скрытое до этого отрицание: Un/recyclable. Иными словами, подлежащее переработке, если иметь в виду полную картину, на самом деле ей не подлежит. В традиции институциональной критики это послание может быть прочитано как комментарий к деятельности самого Музея &laquo;Гараж&raquo;, активно проводящего &laquo;зеленую политику&raquo;, однако художника интересует более широкий контекст.

Александр Образумов (Un/recyclable)

род. 1984, Москва. Живет и работает в Москве
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_465654.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Передайте мне соль, пожалуйста. 2019 Инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308727%3Fsecret_token%3Ds-BxJ0e&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Созданная для этой выставки иммерсивная инсталляция Анастасии Потемкиной представляет собой действующую соляную комнату (галокамеру). Такие комнаты, воссоздающие климат природных соляных пещер, часто можно встретить в спа-центрах. Считается, что воздух, насыщенный высокодисперсными аэрозолями (мельчайшими частицами) хлорида натрия, оказывает благотворное воздействие на дыхательные органы, поскольку содержит мало аллергенов и поллютантов, а также обладает бактерицидным действием. Развивая идеи галотерапии, Потемкина трактует частицы соли как передатчики энергии (способность, приписываемая кристаллам). Вместе с помещенными в комнату растениями, которые понимаются как усилители сигналов, соль создает систему для активизации человеческой способности, объяснить которую еще только предстоит, &mdash; способности к невербальной форме коммуникации с другими формами жизни через синестезию и эмпатию. Если развить эту способность, она позволит нам контактировать с другими биологическими видами и неодушевленными объектами и достичь тем самым более целостного и точного понимания среды, в которой мы живем.
На семи полупрозрачных дисках, размещенных над шезлонгами в соляной комнате, изображены растения, которые с древних времен использовались разными культурами в качестве медицинских препаратов или анестетиков, а также в религиозных и магических практиках или для достижения измененного состояния сознания, позволяющего, как полагают представители некоторых культур, человеку найти ответы, в которых он нуждается за счет множества &laquo;невидимых каналов информации&raquo; вокруг него. По мнению художницы, потенциал для развития наших способностей к восприятию кроется внутри нашего сознания и служит ключом к формированию будущего.

Анастасия Потемкина

основан Сикстеном Каем Ниельсеном, род. 1978, Фреденсборг, Дания, и Мартином Росенгором, род. 1979, Хельсингёр, Дания, в 2002 году. Участники живут и работают в Копенгагене
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_2145.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Human Hotel. Десять лет радикального соединения людей (2009&ndash;2019). 2019 Инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено художниками
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308721%3Fsecret_token%3Ds-PTGp2&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Датский коллектив Wooloo, работающий в области социальной скульптуры, представляет десятилетнюю историю своего социального проекта Human Hotel и предлагает выход за пределы места и времени, отведенного экспозиции. Стремясь противопоставить символическим актам на территории искусства реальную жизненную практику, художники в рамках совместного с Музеем &laquo;Гараж&raquo; полевого исследования инициировали появление сообщества Human Hotel в Москве, а также разработали самообучающийся алгоритм, который в будущем сможет подсказывать пользователям экологически ответственные решения и модели поведения.
Первым опытом участия Wooloo в глобальном экодвижении стал Климатический саммит ООН в Копенгагене (2009): в качестве альтернативы переполненным гостиницам художники организовали неформальную сеть домовладельцев, разместивших во время саммита более 3000 экоактивистов со всего мира. Это масштабное упражнение в общественной кооперации в корне изменило практику коллектива и заложило основу Human Hotel &mdash; сообщества, объединяющего близких по духу хозяев и путешественников на почве общения и взаимной поддержки.
Перенаправив свою художественную и организационную энергию с традиционной выставочной практики на работу с повседневностью и создание полезных инструментов для глобального сообщества, Wooloo возвращается в мир искусства с радикальным проектом. Разработанный коллективом самообучающийся алгоритм напоминает нереализованный экспериментальный проект компании Google &mdash; The Selfish Ledger &mdash; программу, которая из пользовательских данных создавала бы наши цифровые версии (буквальный перевод названия программы &mdash; &laquo;Эгоистичный гроссбух&raquo;), а затем могла бы &laquo;улучшать&raquo; нас, не только прогнозируя наше поведение, но и вмешиваясь в него. Вполне вероятно, что в грядущем мире неотложных экологических проблем такая социальная инженерия будет необходима при всей ее этической неоднозначности.

Wooloo

род. 1957, Аккра, Гана. Живет и работает в Лондоне
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_4656.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Пурпур. 2017 Шестиканальная видеоинсталляция. 62 мин. Фонд Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Вена
Видеоинсталляция открыта с 15 июня до 17 ноября 2019 года.
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308715%3Fsecret_token%3Ds-bmKPz&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
&laquo;Пурпур&raquo; &mdash; впечатляющая видеосага, собранная из архивных киноматериалов и новых съемок, сделанных в самых удаленных уголках планеты. Пространство инсталляции создает эффект тотального погружения в цвет пурпура, оттенок фиолетового, который обладает гибридной природой &mdash; будучи смешением двух противоположностей, красного и синего (&laquo;горячего&raquo; и &laquo;холодного&raquo;), он указывает на сложный, взаимозависимый характер всего живого. Способ монтажа кинофрагментов создает ощущение щемящей тоски по красоте, которую человечество рискует потерять. Вместе с тем отсылка к пурпуру &mdash; ценному пигменту, который изначально добывался из редкого вида брюхоногих моллюсков и стал символом могущества римских и византийских императоров, &mdash; служит напоминанием о раннем примере эксплуатации человеком природы не с целью выживания, а исключительно ради обогащения и демонстрации собственной власти.
Повествование разворачивается от образов рождения к образам смерти, недвусмысленно давая понять, сколь разрушительна деятельность человека на планете, неотвратимо приближающейся к экологической катастрофе. Демонстрируя панорамные виды грандиозных природных ландшафтов, измененных человеком, Акомфра использует прием живописи романтизма, помещая одинокие фигуры людей в центр композиции. Однако, если у того же Каспара Давида Фридриха, немецкого живописца-романтика, подобные анонимные герои противостоят неумолимой возвышенной природной стихии, у Акомфры эти фигуры словно намекают на людское высокомерие, полагающее человека центром мироздания, который обладает суверенной властью над всем живым. Раздражающее присутствие и бездействие этих фигур в кадре прочитывается как предупреждение о глобальных последствиях нашего безразличия к следам собственной деятельности на Земле.
Создано по заказу галереи Барбикан, Лондон, совместно с Музеем картин, Умео, Швеция, Академией TBA21, Вена, Институтом современного искусства, Бостон, Музеем коллекции Берардо, Лиссабон, и Музеем современного искусства &laquo;Гараж&raquo;, Москва.

Джон Акомфра 

род. 1978, Круа, Франция. Живет и работает в Антверпене
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_6565847.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
День, когда из-за глобального потепления мой джемпер стал таким. 2018 Джемпер, 50 &times; 65 &times; 5 см; эпоксидная смола; табличка (дерево, масло, лак), 21 &times; 26,5 см; металлическая сетка, около 110 &times; 30 &times; 6 см Предоставлено художником и галереей Nathalie Obadia, Париж / Брюссель
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308712%3Fsecret_token%3Ds-0l0TY&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Обыгрывая приемы концептуального искусства, зачастую построенного на предъявлении подлинных документов, реди-мейдов и артефактов, Пруво демонстрирует собственный джемпер, из-за глобального потепления &laquo;ставший таким&raquo; &mdash; как будто бы насквозь промокшим (от дождя? наводнения? пота?), а на самом деле пропитанный эпоксидной смолой. Переводя абстрактные разговоры о глобальном изменении климата в предельно конкретное русло, она как будто выворачивает наизнанку известный феминистский тезис, что &laquo;личное &mdash; это политическое&raquo;, то есть обращает политическую проблему в личное дело (или личную проблему) каждого. Для актуальной экологической политики это чрезвычайно умный ход, поскольку большинству людей из того меньшинства, в чьих руках находится судьба планеты, кажется, что их лично глобальное изменение климата не коснется.

Лор Пруво («День, когда из-за глобального потепления мой джемпер стал таким»)

род. 1978, Круа, Франция. Живет и работает в Антверпене
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_465658.jpg" alt="" width="1068" height="1600" />
Граждане или боги, люди по-настоящему встряли. 2017 Металл, неон. 30 &times; 120 &times; 4 см Предоставлено художником и галереей Nathalie Obadia, Париж / Брюссель
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308700%3Fsecret_token%3Ds-0BiqX&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Светящееся неоновое воззвание к человечеству или высшим силам вроде бы удерживается от паники по поводу текущего состояния дел &mdash; это еще не тревожный красный, а спокойный бело-голубой тон с многоточием вместо восклицательного знака. Возможно, паниковать бессмысленно или уже поздно&hellip; Представленная фраза позаимствована художницей из английского перевода &laquo;Превращения&raquo; Кафки, сделанного ее другом, художником Рори Макбетом, который при этом не знал немецкого и не пользовался словарем. Обнаруживая в неправильном переводе творческий потенциал, Пруво превращает язык в художественное средство, работающее за счет ошибок, недомолвок и непонимания.

Лор Пруво («Граждане или боги, люди по-настоящему встряли»)

род. 1968, Редондо-Бич, США. Живет и работает в Лос-Анджелесе
<iframe class="text__embed__content" src="https://www.youtube.com/embed/6x2yG3zxnYc" width="560" height="315" frameborder="0" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>
Сад. 2017/2019 Интерактивная инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено художником, галереей 303, Нью-Йорк, галереей Eva Presenhuber, Цюрих, галереей Victoria Miro, Лондон, галереей Regen Projects, Лос-Анджелес
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308691%3Fsecret_token%3Ds-Oj2Sx&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Неожиданный оазис посреди серого бетона советского здания &mdash; инсталляция американского художника Дага Эйткена, позволяющая ощутить раскол между природной и человеческой средой. Ярко освещенная стерильная белая камера &mdash; своего рода квинтэссенция современного жилища, защищенного от окружающей его природы. Художник предлагает войти в эту комнату и заняться в ней созерцанием растений за окнами, отдохнуть &mdash; или разгромить всю обстановку (использованная в инсталляции мебель заменяема и может быть переработана).
&laquo;Сад&raquo; активен не только в моменты, когда внутри инсталляции кто-то есть, но и когда зрители наблюдают за происходящим снаружи: в одном случае они видят людей внутри, в другом &mdash; их внимание сосредоточено на растениях. В то же время пассивные наблюдатели превращаются в акторов, когда принимают решение войти в комнату &mdash; их действия повлияют на среду, в которой окажется следующий посетитель. На фоне меняющихся проявлений человеческой природы постоянство сохраняет лишь ландшафт: живой, уступчивый и в то же время бесконечно далекий, отделенный толстым стеклом.
<div><hr />
<h2>Активация инсталляции &laquo;Сад&raquo;.&nbsp;18+</h2>
Вторник, четверг: 17:00&ndash;21:30 (перерыв с 19:00 до 19:30) Воскресенье: 14:00&ndash;18:30 (перерыв с 16:00 до 16:30)&nbsp;&nbsp; &nbsp; &nbsp;
Условия участия:
При наличии билета на выставку В порядке живой очереди&nbsp; При подписании отказа от претензий (при себе необходимо иметь оригинал или фото паспорта)
</div>
<div>&nbsp;</div>

Даг Эйткен

1954, Сямынь, Китай&nbsp;&mdash; 2019, Париж
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_5098.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
Американская кухня и китайские тараканы. 2019 Фанера, ДВП, металл, гипсокартон, смола, линолеум, керамика, картон, эмаль. Комната: 380 &times; 378 &times; 271 см; тараканы: мужские особи, 135 &times; 45 &times; 25 см каждая; женские особи 110 &times; 45 &times; 30 см каждая Предоставлено художником
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308679%3Fsecret_token%3Ds-CqI9J&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Новая инсталляция Хуан Юн Пина, созданная для этой выставки, представляет собой визуальную метафору современного мира, ужатого до размеров кухни и оккупированного тараканами &mdash; наиболее типичными обитателями современной &laquo;кухонной экосистемы&raquo;. Это реализация проекта, задуманного художником еще в 2006 году. Сконструированная в Москве через 13 лет инсталляция приобретает пророческое измерение в свете экономической войны, которую Америка недавно объявила Китаю, и нового геополитического порядка, формирующегося на наших глазах.
Ключом к пониманию работы служит известное историческое событие &mdash; так называемые кухонные дебаты, которые прошли в день открытия Американской национальной выставки в выставочном центре парка &laquo;Сокольники&raquo; в Москве в 1959 году. В серии диалогов, состоявшихся рядом со смонтированной для этой выставки моделью американской кухни, вице-президент США Ричард Никсон и первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев обсуждали преимущества капиталистической и социалистической систем. 60 лет спустя американская кухня, реконструированная по фотографиям, предстает захваченной гигантскими китайскими тараканами. Символическое значение этой тщательно выполненной реконструкции усиливается тем, что каждая часть инсталляции происходит из соответствующей страны: стены кухни созданы в России, винтажное оборудование приобретено в США, а силиконовые тараканы изготовлены в Китае специально ради этой новой исторической встречи.

Хуан Юн Пин

Игровой клуб «Грядущий мир»

<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_59853.jpg" alt="" width="1600" height="1068" />
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642308664%3Fsecret_token%3Ds-nUnxv&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Выставка &laquo;Грядущий мир: экология как новая политика. 2030&ndash;2100&raquo; отсылает к двум прогнозам из области науки и научной фантастики, про которые можно сказать, что они уже утратили актуальность, поскольку, вероятнее всего, не сбудутся. Это прогнозируемое исчерпание мировых запасов нефти и конец &laquo;нефтяного века&raquo; к 2030 году и перспектива заселения других звездных миров и достижения бессмертия к 2100 году.
Но каким видится этот период теперь, из перспективы 2019 года? Организаторы выставки предложили трем современным авторам, которых по праву можно считать специалистами в области хронологии, истории предсказаний и утопического мышления, представить версии хроники 2030&ndash;2100 годов.
<h2>Лия Пержовски</h2>
<div class="text" data-reactid="21">
<div data-reactid="22">
Румынская художница Лия Пержовски (род. 1961, Сибиу, Румыния) сделала хроники своим художественным медиумом &mdash; на основе различных источников она составляет таймлайны разной длительности и тематики, такие как хроника антиискусства или хроника культуры от динозавров до наших дней, кропотливо выбирая из информационных завалов современности забытых персонажей, открытия и изобретения, составляющие альтернативную версию официальной истории.
В трех представленных графических композициях она то заворачивает будущее в подобие воронки, то разворачивает его в линию времени, в конечном итоге констатируя, что &laquo;предсказания никогда не бывают абсолютно достоверны&raquo;. При этом футуристические и катастрофические будущие события вытекают из прошлого, делая границу настоящего почти неуловимой.
<hr />
<h2>Бен Вудард</h2>
Хроника, составленная американским философом и писателем Беном Вудардом (род. 1984, Тусон, США), &mdash; это лаконичные описания восьми будущих десятилетий, в которых существуют цифровое сопротивление, силовое распределение ограниченных ресурсов и планетарные колонизации. Виртуальный апокалипсис, восстание искусственных насекомых и изобретение общего сознания на Марсе обнаруживают горизонт наших представлений о не столь отдаленном будущем, соотнесенный с текущим состоянием планеты и развитием науки и техники
<hr />
<h2>Хельга Йордхейм</h2>
Профессор истории культуры Хельге Йордхейм (род. 1971, Драммен, Норвегия) и исследователь Бодхисаттва Чаттопадхьяя &mdash; коллеги по Университету Осло и члены исследовательской группы &laquo;Времена жизни&raquo; &mdash; предлагают нечто вроде короткого научно-фантастического сценария. Отказавшись от конвенциональной, линейной модели хронологической схемы, они представили нарратив, составленный из текстов внутри текстов, где читатель может распознать различные варианты будущего в выдержках из книг и собственных текстов составителей. Таким образом, перед нами не одно, а множество ви́дений мира и перспектив его развития: смелых, ярких, пугающих, будоражащих воображение, непрерывно взаимодействующих и далеко не утешительных. Но всегда остается возможность, что &laquo;все происходило совсем не так&raquo;.
</div>
</div>

Грядущий мир: 2030–2100

основана Свеном Йонке, род. 1973, Бремен, Кристофом Кацлером, род. 1968, Вена, и Николой Радельковичем, род. 1971, Сараево, в 1998 году
<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_IMG08225462.jpg" alt="" width="1600" height="900" />
Оклеим Москву. 2019 Инсталляция. Размеры варьируются Предоставлено художниками
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/697655110%3Fsecret_token%3Ds-ZqH3m&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Часть Атриума Музея занимает масштабная биоморфная инсталляция группы Numen/For Use, созданная из целлюлозного скотча. Архитектура этой полупрозрачной ризоматической конструкции подсказана природными структурами и позволяет перемещаться внутри пространства, напоминающего щупальца или коконы. Numen/For Use создают подобные инсталляции по всему миру; &laquo;Оклеим Москву&raquo; сделана из 900 квадратных метров биоразлагаемой ленты Klebio, нового материала, который был разработан немецкой компанией Compostella в сотрудничестве с художниками.
&laquo;Оклеим Москву&raquo; &mdash; это своего рода модель современного мира с его внутренними связями и горизонтальным &mdash; а не вертикальным &mdash; ветвлением. С другой стороны, эта многослойная самонапряженная конструкция &mdash; воплощение Другого &mdash; биоморфный, органический мир с мягкими стенами и нестабильным основанием, среда, дающая ощущение неопределенности. В этом непривычном пространстве кто-то почувствует себя неуверенно и отнесется к новому опыту скептически. Для кого-то этот опыт сравним с возвращением в детство: само пространство, как будто созданное для того, чтобы по нему кататься и ползать на четвереньках, подталкивает к игре и беспечности.
<hr />
<h2>Активация инсталляции &laquo;Оклеим Москву&raquo;</h2>
Понедельник, среда: 17:00&ndash;22:00 Суббота: 12:00&ndash;17:00
Правила посещения:
При наличии билета на выставку. В порядке живой очереди. Без обуви, вход в инсталляцию возможен только в носках или колготках. Дети до 10 лет могут находиться внутри инсталляции только в сопровождении взрослых. В инсталляцию запрещено проносить сумки и рюкзаки, а также еду, напитки, острые предметы и источники открытого огня. Внутри инсталляции можно перемещаться только ползком. Вставать в полный рост, раскачиваться и прыгать не разрешается.
По причинам безопасности внутри инсталляции одновременно может находиться не более 2 человек, не более 5 минут каждый.
Допустимая нагрузка на инсталляцию &mdash; не более 100 кг на 1 кв. м.
Инсталляция недоступна для посетителей на инвалидной коляске.

Numen/For Use

Раздел «От изобретения пейзажа к искусству окружающей среды» 

<img src="//cdn-ec-static.garagemca.org/storage/tinymce_asset/compressed_34.jpg" alt="" width="1362" height="996" />
Неизвестный мастер Шпалера в стиле feuilles de choux. Шпалерная мануфактура Граммона (Фландрия). Середина XVI века Шерсть, шелк. 320 &times; 380 см Частное собрание
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309120%3Fsecret_token%3Ds-Fwk3m&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Самым старинным из представленных на выставке произведений является шпалера, сотканная в середине XVI века в городе Граммон (ныне &mdash; Герардсберген, Бельгия) в модном для той эпохи стиле feuilles de choux (франц., букв &mdash; капустные листья). Придя на смену более раннему стилю &laquo;тысячи цветов&raquo;, millefleur, стиль &laquo;капустных листьев&raquo; (на самом деле изображающий листья средиземноморского сорняка, аканфа), отразил новое понимание природы &mdash; уже не изящно-условной и подвластной человеку, а буйной и дикой, словно вышедшей из-под контроля. В контексте выставки эта шпалера, созданная неизвестным мастером, представляет ранний и редкий пример своеобразной эмансипации природы.
Изображение животных и птиц на фоне зелени относится к жанру вердюры (от франц. verdure &mdash; зелень, трава, листва), и это понятие впоследствии даже стало синонимом шпалеры как предмета прикладного искусства. Вердюра из Граммона посвящена сравнительно редкому сюжету &mdash; напряженному противостоянию двух экзотических кошачьих, леопарда и тигра. Вместе с наблюдающей за ними волчицей, они могут, как у Данте, выступать аллегориями человеческих страстей, или в духе античности служить символами силы и ярости. Именно с модой на античность связывают появление крупнолистого аканфа в шпалерном искусстве; на манеру аль&rsquo;антика указывают и гротескные маскароны, выглядывающие из обрамляющих сцену цветочных и фруктовых гирлянд. Такие причудливые, комичные, даже нарочито уродливые маски, в античности служившие указанием на мистическую, таинственную природу действительности, в эпоху Возрождения стали восприниматься как нарочитое искажение существующей нормативной формы. Их происхождение из античных &laquo;гротов&raquo; (пещер) в XV веке дало название понятию &laquo;гротеск&raquo;.

Шпалера неизвестного мастера

около 1602, Нарден, Нидерланды &mdash; 1670, Харлем, Нидерланды
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309099%3Fsecret_token%3Ds-ub1vr&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
&laquo;Речной пейзаж с рыбаками&raquo; принадлежит Золотому веку голландской живописи, а его автор Саломон ван Рёйсдал, хотя и уступил лавры гения своему племяннику Якобу ван Рёйсдалу (1629/1630&ndash;1681), является одним из заметных представителей пейзажного жанра, который именно в этот период в Голландии обрел подлинно самостоятельное значение. Специализация художника связана с морскими и речными пейзажами, а его мастерское изображение воды как будто отдает дань стихии, с которой связан экономический расцвет Нидерландов того времени и которая появляется во многих представленных на выставке произведениях.
Живопись Саломона ван Рёйсдала принадлежит к направлению так называемого тонального пейзажа &mdash; художник использует скупую и приглушенную цветовую палитру во всем возможном разнообразии ее тональных оттенков. Фокус художественного конфликта переходит с человеческого бытия на Природу &mdash; главные роли в этом сюжете отданы небу и ивовой роще. Человек же гармонически вписан в этот ландшафт: лодки рыбаков малозаметны, их отражения растворяются в воде, красная черепица домиков сливается с пейзажем заднего плана в дымке воздушной перспективы. Чуткий к переменчивым состояниям атмосферы художник обнаруживает новое понимание природы, живущей по своим собственным законам &mdash; понимание, отталкиваясь от которого век спустя романтики обосновали свою концепцию Возвышенного.

Саломон ван Рёйсдал

1622, Амстердам &mdash; 1678, Венеция
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309087%3Fsecret_token%3Ds-0fSj9&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Пейзажи голландца Карела Дюжардена отличает интерес к сельской жизни, пасторальный характер которой подчеркнут почти идиллическим единением людей и животных, а также усвоенным во время поездки в Италию (в которой он впоследствии провел остаток жизни) солнечным колоритом. Любопытно, что в &laquo;Пейзаже с домашним скотом&raquo; человеку отводится скромное место рядом с красивыми, сильными и добрыми домашними животными, которые являются подлинными героями картины. Такое гармоничное сосуществование человека с другими видами и с окружающей средой уже в эпоху Дюжардена было окрашено ностальгической тоской по подлинной связи с Природой, восходящей к античной идиллии и предвосхищающей позднейшие &laquo;возвраты к Природе&raquo; &mdash; от просветителя Жан-Жака Руссо до современных теоретиков неолуддизма.
В 1780 году эта картина была приобретена Екатериной II, пополнив будущее собрание Государственного Эрмитажа, затем в рамках предпринятой правительством СССР, нуждавшимся в валюте, распродажи эрмитажной коллекции в 1929&ndash;1934 годах она оказалась в Европе, где в 1932 году была продана берлинской галереей Ван Димен сталепромышленнику из Южной Германии и уже в наши дни вернулась от его наследников в Россию.

Карел Дюжарден

1830, Кингстон-на-Темзе &mdash; 1904, Кингстон-на-Темзе
<iframe src="https://w.soundcloud.com/player/?url=https%3A//api.soundcloud.com/tracks/642309066%3Fsecret_token%3Ds-I5ghC&amp;color=%23ff5500&amp;auto_play=false&amp;hide_related=true&amp;show_comments=false&amp;show_user=true&amp;show_reposts=false&amp;show_teaser=false" width="100%" height="166" frameborder="no" scrolling="no"></iframe>
Эта фотографическая таблица, демонстрирующая идущего слона (либо бегущего &mdash; точный характер его движения вызывает споры), является одной из сотен таблиц, изображающих домашних и диких животных, движение которых Эдвард Майбридж впервые запечатлел с помощью фототехники. Будучи фотографом-пейзажистом, Майбридж в 1870-е занялся исследованием движения животных, а затем и людей &mdash; мужчин, женщин и детей из разных социальных слоев, в том числе с различными физическими и ментальными особенностями. Техника фотосъемки и последующей демонстрации анимированных изображений с помощью изобретенного самим Майбриджем аппарата под названием зоопраксископ (предшественника кинопроектора) обеспечила американскому фотографу важное место в истории фотографии. Однако работа Майбриджа включена в эту выставку не только по причине его вклада в относительно короткую историю изучения природы с помощью техники. Философские подтексты творчества Майбриджа важны для концепции эволюции, поскольку демонстрируют время и материю в движении.

Эдвард Майбридж

Мелла Ярсма («Законы природы»)

Поделиться