К выставке «Ткань процветания» редактор каталога библиотеки Музея «Гараж» Ильмира Болотян подготовила обзор изданий, посвященных одежде, текстилю и вышивке в искусстве.
Обзор изданий к выставке «Ткань процветания»
Материал подготовила Ильмира Болотян
«Мода и искусство»
Новое литературное обозрение, 2015
В сборник «Мода и искусство» вошли тексты исследователей, художников и специалистов в области моды, среди которых Нэнси Трой, Валери Стил и Диана Крейн, посвященные непростому и нелинейному взаимодействию искусства и фэшн-индустрии. Сборник получился полезным пособием по анализу разных «междуформ», созданных дизайнерами и художниками. Примером таких «междуформ» можно назвать реплики работ Пита Мондриана в платьях Ива Сен-Лорана, иллюстрации для модных журналов Энди Уорхола и его же коллекция мини-платьев из бумаги «СУПер-платье» (от слова «суп» — The Souper Dress); «Модная серия» Синди Шерман, в которой она снялась в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссэем Миякэ и Жан-Шарлем де Кастельбажаком; фэшн-съемки Юргена Теллера и другие явления, которые могут оказаться и фактом моды, и фактом искусства — в зависимости от того, в каком контексте их рассматривать.
Статьи сборника посвящены представлениям о красоте и эстетике, концептуальному подходу в области моды, влиянию одежды на восприятие телесности, кураторским стратегиями при экспонировании предметов моды (все эти темы также развиваются и в других изданиях серии «Библиотека журнала “Теория моды”» издательства «Новое литературное обозрение», представленных в библиотеке «Гаража» практически в полном объеме).
Хотя материалы книги не касаются напрямую взаимоотношений моды и искусства с политикой, сквозь них красной нитью проходят размышления о том, кто кого использует: мода — искусство или искусство — моду; авторы также рефлексируют о том, что считать искусством, и насколько культура потребления диктует свои правила моде и искусству.
Julia Bryan-Wilson. Fray: Art and Textile Politics
University of Chicago Press, 2017
Джулия Брайан-Уилсон, профессор Калифорнийского университета в Беркли, исследует текстиль не только как медиум искусства, но и как предмет дискуссий о материальности и проблемах гендера и расы в период экономических переворотов.
Брайан-Уилсон обращает внимание, что в начале 1970-х крупные художники из США и Чили обратились к шитью, плетению, вязанию и квилтингу (технике лоскутного шитья) — этот процесс совпал с ростом мирового производства. Текстиль в те времена зачастую использовался для политических целей: к примеру, в 1974 году участницы феминистской группы повышения самосознания в Юджине (Орегон) создали организацию «Кружок женского шитья и террористическое общество». Размещение своего логотипа на футболках — особый тип визуального красноречия — группа видела как коллективную практику, которая могла бы нести угрозу даже государственным структурам.
Названия глав книги — «Квир и ручное производство», «Нити протеста», «Ошметки лоскутного одеяла СПИДа» — отражают основные темы, интересующие исследовательницу. Для Брайан-Уилсон важно, что текстиль используется не только в художественной среде, но и в политической борьбе, во время протестов, забастовок и акций. Активистов того времени не волновал низкий статус текстиля в искусстве, им были важнее его доступность, его непосредственная связь с ручным трудом и в прямом смысле слова гибкость этого материала для любых манипуляций.
Книга рассказывает о том, как создавались импровизированные костюмы театральной труппы Cockettes, а плетеные тканевые коврики Хармони Хэммонд попали в музеи и какое отношение они имеют к квир-эстетике; почему плетеные скульптуры Сесилии Викуньи позволяют по-новому взглянуть на соотношение гендерного неравенства и проблем экологии, и как стеганые лоскутные одеяла (квилты) смогли стать инструментом критики политики замалчивания эпидемии СПИДа в США.
Хотя Брайан-Уилсон фокусирует анализ на проектах «прогрессивных», она подчеркивает, что текстиль как материал может использоваться в угоду различным социально-политическим интересам и идеологиям, становиться основой не только критических, но и консервативных высказываний, и факт обращения к нему вовсе не помещает проект в области актуального и современного.
«TEXTUS. Вишивка. Текстиль. Фемiнiзм»
Авантпост-Прим, 2017
Феминистское искусство едва ли не с момента своего зарождения опиралось на стратегию возвращения традиционным «женским» ремеслам статуса искусства. Каталог групповой выставки «TEXTUS. Вишивка. Текстиль. Фемiнiзм», проходившей в 2017 году в Центре визуальной культуры в Киеве, демонстрирует, что эта стратегия все еще актуальна. Тем более на постсоветском пространстве, где патриархатные установки и стереотипы не теряют своей силы.
Куратор выставки Оксана Брюховецкая в своей статье для каталога обращает внимание на то, что «культура, в которой мы живем, развивалась таким образом, что переплетать слова, создавать тексты приходилось в основном мужчинам… Переплетение же нитей было “женским” делом, и статус этого занятия, низведенного до уровня ремесла, был не сравним с интеллектуализмом “словоплетения”».
Такие практики, как вышивка, ткачество, шитье, несмотря на их технологическую сложность, долгое время рассматривались как «прикладные» и подчиненные таким жанрам искусства, как, например, живопись, и долгое время не ставились с ними в один ряд. Аналогичное отношение как к чему-то «неполноценному», по мнению куратора выставки, в современном обществе до сих пор сохраняется и к женскому труду в целом. Какой же textus, то есть нарратив, предложили участницы проекта?
Анна Щербина выполнила цветными лентами матерное послание на вышитой крестиком картине, не желая следовать тем схемам, которые предписаны как в области текстильной вышивки, так и в сфере общественной морали. Валентина Петрова последовательно уничтожала ею же вышитый огромный автопортрет, распуская его по ниточкам. Алина Копица в серии остроумных сюрреалистических вышивок осмысляла мужскую идентичность через образы костюма и тела.
Все направления выставки демонстрировали, как традиционные методы превращаются в актуальные, когда во главу угла ставится политическая и/или личная повестка (если вспомнить классическую статью 1970 года «Личное — это политическое» феминистки Кэрол Ханиш), не ограничивающаяся разговором только о медиуме.
Джоан Тёрни «Культура вязания»
Новое литературное обозрение, 2017
Исследовательница Джоан Тёрни ставит под сомнение стереотип о вязании как о безопасном уютном занятии. Она отмечает, что хотя ручное вязание до недавнего времени считалось занятием людей определенного склада и типа (домохозяйки, пожилые люди), в наши дни оно приобрело огромную популярность. Пренебрежительное отношение к этому виду труда вызвано тем, что оно как будто не подвержено изменениям и не предлагает ничего нового. Тёрни опровергает подобные представления, обращаясь в своей работе к многочисленным материалам и исследованиям за последние сорок лет.
С точки зрения актуализации практики вязания особенно интересна глава «Вязание и власть: политика вязания». В ней вязание рассматривается как спектр различных стратегий, в том числе как альтернатива машинному производству, товарам массового спроса и мировому капитализму в целом. Вязание может быть формой бунта, и это доказали, например, вязальные кружки, объединяющие политических единомышленников (канадская группа «Революционный кружок вязания»; онлайн-платформа MicroRevolt); группы, которые собирались для того, чтобы полностью заниматься самообеспечением (коммуны хиппи, отдельные семьи); феминистские и другие активистские группы; и, конечно, художники, выбравшие вязание своим медиумом.
Так, Кимберли Элдертон создает вязаные инсталляции, посвященные проблемам неразличения потребности и желания в обществе потребления. В одном из своих проектов она решила связать все те вещи, которые ей хотелось иметь самой: например, игровую видеоприставку PlayStation. В процессе оказалось, что вязание регулирует ее желания и соотносит их с реальными затратами. Большая часть ее портфолио состоит из начатых и незаконченных объектов: ее желание иметь что-либо угасало по мере роста усилий, которые необходимо было инвестировать в работу.
Вязание часто используется как медиум коммуникации. Это может быть массовая перформативная деятельность (публичное вязание), социальное действие, мирные и тихие протесты (датская художница Марианна Йоргенсен в знак протеста против войны в Ираке связала серию чехлов на танки из 4000 розовых квадратов, присланных ей разными людьми).
Джоан Тёрни представила вязание в своей книге как деятельность со множеством смыслов, целей и задач, тем самым проложив дорогу последующим исследованиям этой обыденной практики.
Hans Eijkelboom. People of the Twenty-First Century
Phaidon, 2014
Знаменитый проект голландского художника Ханса Эйкелбома, начатый в 1992 году, не теряет своей актуальности и сегодня. Вот уже много лет Эйкелбом фотографирует одинаково одетых людей в разных странах и городах и не планирует останавливаться.
Метод работы Эйкелбома состоит в том, чтобы сфотографировать возле торговых центров и на многолюдных улицах крупных городов как можно больше одинаково одетых людей. Первые минуты в каждом месте он изучает, во что одеты люди, и отмечает наиболее похожие образы. Эйкелбома может заинтересовать любой предмет гардероба: пуховики с капюшонами, отороченными мехом; слишком крупные бусы; футболки с американским флагом; одинаковые узоры (полоска, клетка, горох и более затейливые варианты) или принты; повязанные вокруг шеи платки-арафатки; клетчатые шарфы и так далее.
Проект демонстрирует интерес художника не к моде, а к идентичности современных людей и их одновременной противонаправленной деятельности — быть частью стаи, но при этом выделяться. Как показывают снимки Эйкелбома, последнее возможно только в очень узком диапазоне. А раз так, то люди, видимо, уже не чувствуют большой потребности выражать себя через одежду, отдавая предпочтение удобству и шаблонам, разработанным анонимными дизайнерами.