25 апреля кафе Музея и кухня закрывается в 17:30, бар продолжит работу. Музей работает в обычном режиме. Приносим извинения за доставленные неудобства.

Книжный обзор

Обзор изданий к выставке «Ткань процветания»

Материал подготовила Ильмира Болотян

К выставке «Ткань процветания» редактор каталога библиотеки Музея «Гараж» Ильмира Болотян подготовила обзор изданий, посвященных одежде, текстилю и вышивке в искусстве.

«Мода и искусство»

Новое литературное обозрение, 2015

В сборник «Мода и искусство» вошли тексты исследователей, художников и специалистов в области моды, среди которых Нэнси Трой, Валери Стил и Диана Крейн, посвященные непростому и нелинейному взаимодействию искусства и фэшн-индустрии. Сборник получился полезным пособием по анализу разных «междуформ», созданных дизайнерами и художниками. Примером таких «междуформ» можно назвать реплики работ Пита Мондриана в платьях Ива Сен-Лорана, иллюстрации для модных журналов Энди Уорхола и его же коллекция мини-платьев из бумаги «СУПер-платье» (от слова «суп» — The Souper Dress); «Модная серия» Синди Шерман, в которой она снялась в одежде, созданной Жан-Полем Готье, Иссэем Миякэ и Жан-Шарлем де Кастельбажаком; фэшн-съемки Юргена Теллера и другие явления, которые могут оказаться и фактом моды, и фактом искусства — в зависимости от того, в каком контексте их рассматривать.

Статьи сборника посвящены представлениям о красоте и эстетике, концептуальному подходу в области моды, влиянию одежды на восприятие телесности, кураторским стратегиями при экспонировании предметов моды (все эти темы также развиваются и в других изданиях серии «Библиотека журнала “Теория моды”» издательства «Новое литературное обозрение», представленных в библиотеке «Гаража» практически в полном объеме).

Хотя материалы книги не касаются напрямую взаимоотношений моды и искусства с политикой, сквозь них красной нитью проходят размышления о том, кто кого использует: мода — искусство или искусство — моду; авторы также рефлексируют о том, что считать искусством, и насколько культура потребления диктует свои правила моде и искусству.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Julia Bryan-Wilson. Fray: Art and Textile Politics

University of Chicago Press, 2017

Джулия Брайан-Уилсон, профессор Калифорнийского университета в Беркли, исследует текстиль не только как медиум искусства, но и как предмет дискуссий о материальности и проблемах гендера и расы в период экономических переворотов.

Брайан-Уилсон обращает внимание, что в начале 1970-х крупные художники из США и Чили обратились к шитью, плетению, вязанию и квилтингу (технике лоскутного шитья) — этот процесс совпал с ростом мирового производства. Текстиль в те времена зачастую использовался для политических целей: к примеру, в 1974 году участницы феминистской группы повышения самосознания в Юджине (Орегон) создали организацию «Кружок женского шитья и террористическое общество». Размещение своего логотипа на футболках — особый тип визуального красноречия — группа видела как коллективную практику, которая могла бы нести угрозу даже государственным структурам.

Названия глав книги — «Квир и ручное производство», «Нити протеста», «Ошметки лоскутного одеяла СПИДа» — отражают основные темы, интересующие исследовательницу. Для Брайан-Уилсон важно, что текстиль используется не только в художественной среде, но и в политической борьбе, во время протестов, забастовок и акций. Активистов того времени не волновал низкий статус текстиля в искусстве, им были важнее его доступность, его непосредственная связь с ручным трудом и в прямом смысле слова гибкость этого материала для любых манипуляций.

Книга рассказывает о том, как создавались импровизированные костюмы театральной труппы Cockettes, а плетеные тканевые коврики Хармони Хэммонд попали в музеи и какое отношение они имеют к квир-эстетике; почему плетеные скульптуры Сесилии Викуньи позволяют по-новому взглянуть на соотношение гендерного неравенства и проблем экологии, и как стеганые лоскутные одеяла (квилты) смогли стать инструментом критики политики замалчивания эпидемии СПИДа в США.

Хотя Брайан-Уилсон фокусирует анализ на проектах «прогрессивных», она подчеркивает, что текстиль как материал может использоваться в угоду различным социально-политическим интересам и идеологиям, становиться основой не только критических, но и консервативных высказываний, и факт обращения к нему вовсе не помещает проект в области актуального и современного.

«TEXTUS. Вишивка. Текстиль. Фемiнiзм»

Авантпост-Прим, 2017

Феминистское искусство едва ли не с момента своего зарождения опиралось на стратегию возвращения традиционным «женским» ремеслам статуса искусства. Каталог групповой выставки «TEXTUS. Вишивка. Текстиль. Фемiнiзм», проходившей в 2017 году в Центре визуальной культуры в Киеве, демонстрирует, что эта стратегия все еще актуальна. Тем более на постсоветском пространстве, где патриархатные установки и стереотипы не теряют своей силы.

Куратор выставки Оксана Брюховецкая в своей статье для каталога обращает внимание на то, что «культура, в которой мы живем, развивалась таким образом, что переплетать слова, создавать тексты приходилось в основном мужчинам… Переплетение же нитей было “женским” делом, и статус этого занятия, низведенного до уровня ремесла, был не сравним с интеллектуализмом “словоплетения”».

Такие практики, как вышивка, ткачество, шитье, несмотря на их технологическую сложность, долгое время рассматривались как «прикладные» и подчиненные таким жанрам искусства, как, например, живопись, и долгое время не ставились с ними в один ряд. Аналогичное отношение как к чему-то «неполноценному», по мнению куратора выставки, в современном обществе до сих пор сохраняется и к женскому труду в целом. Какой же textus, то есть нарратив, предложили участницы проекта?

Анна Щербина выполнила цветными лентами матерное послание на вышитой крестиком картине, не желая следовать тем схемам, которые предписаны как в области текстильной вышивки, так и в сфере общественной морали. Валентина Петрова последовательно уничтожала ею же вышитый огромный автопортрет, распуская его по ниточкам. Алина Копица в серии остроумных сюрреалистических вышивок осмысляла мужскую идентичность через образы костюма и тела.

Все направления выставки демонстрировали, как традиционные методы превращаются в актуальные, когда во главу угла ставится политическая и/или личная повестка (если вспомнить классическую статью 1970 года «Личное — это политическое» феминистки Кэрол Ханиш), не ограничивающаяся разговором только о медиуме.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Джоан Тёрни «Культура вязания»

Новое литературное обозрение, 2017

Исследовательница Джоан Тёрни ставит под сомнение стереотип о вязании как о безопасном уютном занятии. Она отмечает, что хотя ручное вязание до недавнего времени считалось занятием людей определенного склада и типа (домохозяйки, пожилые люди), в наши дни оно приобрело огромную популярность. Пренебрежительное отношение к этому виду труда вызвано тем, что оно как будто не подвержено изменениям и не предлагает ничего нового. Тёрни опровергает подобные представления, обращаясь в своей работе к многочисленным материалам и исследованиям за последние сорок лет.

С точки зрения актуализации практики вязания особенно интересна глава «Вязание и власть: политика вязания». В ней вязание рассматривается как спектр различных стратегий, в том числе как альтернатива машинному производству, товарам массового спроса и мировому капитализму в целом. Вязание может быть формой бунта, и это доказали, например, вязальные кружки, объединяющие политических единомышленников (канадская группа «Революционный кружок вязания»; онлайн-платформа MicroRevolt); группы, которые собирались для того, чтобы полностью заниматься самообеспечением (коммуны хиппи, отдельные семьи); феминистские и другие активистские группы; и, конечно, художники, выбравшие вязание своим медиумом.

Так, Кимберли Элдертон создает вязаные инсталляции, посвященные проблемам неразличения потребности и желания в обществе потребления. В одном из своих проектов она решила связать все те вещи, которые ей хотелось иметь самой: например, игровую видеоприставку PlayStation. В процессе оказалось, что вязание регулирует ее желания и соотносит их с реальными затратами. Большая часть ее портфолио состоит из начатых и незаконченных объектов: ее желание иметь что-либо угасало по мере роста усилий, которые необходимо было инвестировать в работу.

Вязание часто используется как медиум коммуникации. Это может быть массовая перформативная деятельность (публичное вязание), социальное действие, мирные и тихие протесты (датская художница Марианна Йоргенсен в знак протеста против войны в Ираке связала серию чехлов на танки из 4000 розовых квадратов, присланных ей разными людьми).

Джоан Тёрни представила вязание в своей книге как деятельность со множеством смыслов, целей и задач, тем самым проложив дорогу последующим исследованиям этой обыденной практики.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Hans Eijkelboom. People of the Twenty-First Century

Phaidon, 2014

Знаменитый проект голландского художника Ханса Эйкелбома, начатый в 1992 году, не теряет своей актуальности и сегодня. Вот уже много лет Эйкелбом фотографирует одинаково одетых людей в разных странах и городах и не планирует останавливаться.

Метод работы Эйкелбома состоит в том, чтобы сфотографировать возле торговых центров и на многолюдных улицах крупных городов как можно больше одинаково одетых людей. Первые минуты в каждом месте он изучает, во что одеты люди, и отмечает наиболее похожие образы. Эйкелбома может заинтересовать любой предмет гардероба: пуховики с капюшонами, отороченными мехом; слишком крупные бусы; футболки с американским флагом; одинаковые узоры (полоска, клетка, горох и более затейливые варианты) или принты; повязанные вокруг шеи платки-арафатки; клетчатые шарфы и так далее.

Проект демонстрирует интерес художника не к моде, а к идентичности современных людей и их одновременной противонаправленной деятельности — быть частью стаи, но при этом выделяться. Как показывают снимки Эйкелбома, последнее возможно только в очень узком диапазоне. А раз так, то люди, видимо, уже не чувствуют большой потребности выражать себя через одежду, отдавая предпочтение удобству и шаблонам, разработанным анонимными дизайнерами.

Мобильный гид
Мобильный гид по выставке «Ткань процветания»

Кураторы проекта «Ткань процветания» составили подробный путеводитель, описывающий ключевые сюжеты выставки и отдельные работы. С помощью мобильного гида вы сможете узнать о художниках и истории создания экспонатов. Номера ищите на этикетках к работам.

Начать
«Природа вещей»

Совместный проект Музея современного искусства «Гараж» и UNIQLO об одежде вне сиюминутных трендов

Узнать больше
Приложение «Гаража» и Одноклассников
Узнать больше
Плейлист
Плейлист к выставке «Ткань процветания»

К выставке «Ткань процветания», посвященной очевидным и скрытым униформам, мы подготовили уникальный плейлист — двенадцать гимнов кришна-капитализма.

Смотреть

Видео

ASMR в «Гараже»

Запускаем первые музейные ASMR-видео. Выбрали 3 сюжета, рассказанные художниками на выставке «Ткань процветания», — фрагмент из древнеиндийского эпоса «Махабхарата», тексты про Французскую революцию и войну в Корее, и попросили сотрудников «Гаража» прочесть. 

В первом эпизоде — сцена «Срывание одежд с Драупади» из «Махабхараты», читает менеджер по работе с аудиторией Варвара Корнеева.


Дизайнер Музея Kit Hell рассказывает про Французскую революцию и работу Шэрон Кивленд «Террор есть не что иное, как быстрая, строгая, непреклонная справедливость», представленную на выставке.


Руководитель департамента развития, маркетинга и рекламы Музея «Гараж» Даша Котова про войну в Корее и бомберы в инсталляции Юичиро Тамура на выставке «Ткань процветания».

Видео

Художники о своих работах на выставке «Ткань процветания»

Выставка «Ткань процветания» объединила работы более 40 художников, с помощью ткани рассказывающих истории о политических утопиях и экономических катастрофах, войнах и революциях, идеологиях и мифах. Во время монтажа выставки мы узнали у участников проекта, о чем говорят их работы.


Жанна Кадырова о проекте Second Hand

Созданный специально для выставки объект Жанны Кадыровой продолжает ее серию Second Hand, начатую в 2014 году и посвященную советским руинам, среди которых — Дарницкий шелковый комбинат и Киевская кинокопировальная фабрика. Работая с привычным для нее медиумом — кафельной плиткой, Кадырова помещает утрированные знаки одежды в некогда жившие другой жизнью архитектурные пространства, встраивая свои объекты в существующие фактуры старых зданий.


Анастасия Богомолова о проекте Lookbook

На выставке «Ткань процветания» представлен проект Анастасии Богомоловой Lookbook. На фотографиях художница позирует в разноцветных платьях, принадлежавших маме и старшей сестре. Инсталляция комбинирует снимки с тканями из архива бабушки (платья так и остались в проекте) и модными журналами 80-х. Реконструируя устаревшие идеалы красоты в форме лукбука, художница не только исследует представления разных поколений о теле и сексуальности, но и пытается обнаружить влияние, которое оказали на нее образы родных.


Белла Руне о приложении Bella Rune

Профессор стокгольмского Университета искусств, ремесел и дизайна «Констфак» Белла Руне с помощью специального приложения раскрывает демонические планы текстильного орнамента. Повторяющийся узор отнюдь не нейтрален — в этом художница окончательно убедилась во время исследовательской поездки в Иваново, центр российской и советской текстильной промышленности. Орнамент можно лишь приостановить отрезом, но не уничтожить окончательно: разнообразные триггеры, заставляющие приложение работать, — от архитектуры самого Музея «Гараж» до специально созданных униформы и платков — вызывают потоп узоров.


Юитиро Тамура об инсталляции «Эй, папа, эй, брат»

В инсталляции «Эй, папа, эй брат» японский художник Юитиро Тамура собрал коллекцию бомберов, история которых восходит к Корейской войне. Американским солдатам, размещенным в начале 1950-х на военных базах в Японии, очень нравились сукадзян — куртки с драконами и горой Фудзияма: они заказывали нашивки местным вышивальщицам. В оригинальных бомберах Тамура распознает следы многослойной идентичности послевоенной Японии.


Шэрон Кивленд об инсталляции «Террор есть не что иное, как быстрая, строгая, непреклонная справедливость»

В напоминающей краеведческий музей инсталляции британская художница Шэрон Кивленд аллегорически рассказывает историю Французской революции через предметы одежды и аксессуары враждующих слоев общества.

Интервью

Ханс Эйкелбом: «Люди все реже относят себя к субкультурам»

Беседа художника с куратором Валентином Дьяконовым.


Валентин Дьяконов: В англоязычном арт-мире у людей часто складывается не совсем верное представление о пути того или иного художника. Например, о художниках из Восточной Европы мы узнаем благодаря крупным выставкам вроде «Документы», кураторам мирового масштаба вроде Дитера Рулстрате. До 14-й «Документы» в Афинах и Касселе я не знал о том, что вы делали в 1970-х. Каким был ваш творческий путь, до того как к вам не пришла мировая известность?

Ханс Эйкелбом: Потихоньку. К моей работе с самого начала был интерес, в том числе на международном уровне, но поскольку я представлял собой нечто среднее между художником и фотографом, мной не особенно интересовались фотографы, ведь как фотографии мои работы не так интересны. Для художественного мира я был фотографом — так что я существовал где-то посередине. Еще один важный момент (не знаю, стало ли это причиной) заключался в том, что мои работы не так просто продать. У меня всегда были сложные отношения с арт-миром и галереями. Думаю, в том числе поэтому интерес к моим работам до «Документы» был таким, каким он был.

ВД: Вам было сложно дать определение тому, чем вы занимались?

ХЭ: Нет, но когда у меня спрашивали, фотограф ли я, (особенно поначалу, когда фотографию еще не особенно признавали в художественном мире, меня часто об этом спрашивали), вопрос обычно звучал так: «Вы художник или фотограф?». Меня это никогда не беспокоило, но дать определение тому, что я делал, было сложно. Я говорил: «Я художник и пользуюсь фотографией как изобразительным средством». А сейчас я просто художник. Из всех художников, которые на меня повлияли, особенно важен для меня был Дуглас Хьюблер. Увидев работы Хьюблера, почувствовал себя менее одиноким.

ВД: Дуглас Хьюблер — художник, писатель, теоретик. Для него крайне важны отношения, взаимосвязи, на которых строится произведение искусства. Отношения, которые вы в своих работах выстраиваете, для вас, очевидно, не менее важны — возможно, они важнее конечного продукта.

ХЭ: Да, это так.

ВД: Кажется, вам просто вступать в контакт с людьми. Это очень умный подход: вы выбираете человека и вписываете его в историю, которую уже сочинили. Во многом вы действуете как социальный агент.

ХЭ: Да, более или менее, но я работаю на себя. Главное — начать. Каждый раз я начинаю сначала: пытаюсь понять себя и общество, разобраться в собственных отношениях с обществом, определить свое место в нем, понять, как человек влияет на общество и как общество влияет на человека. Я не начинаю работать с какой-то уже готовой историей и не рассказываю некую историю через мою работу. Каждый день история начинается заново, а затем… не знаю, как это объяснить.

ВД: Каждый день вы начинаете с нуля?

ХЭ: Да. На этом построена вся моя работа. Невозможно больше пяти лет ездить по городам и делать фотографии, если вам неинтересно то, что вы видите на улицах. Вы не станете этого делать, если вам все на свете ясно. Это не любопытство как таковое, но желание знать. Может быть, это говорит о моей глупости — я столько лет этим занимаюсь и до сих пор не разобрался во всем, но в противном случае я не смог бы так работать. Это нелегкая работа. Когда я приезжаю в город, сначала мне немного неловко. Я все время начинаю с этим чувством и спрашиваю себя: «Могу ли я так работать? Они ведь не знают, что я фотограф», — и каждый раз мне приходится преодолевать этот барьер, осознавать, зачем мне это нужно, — только после этого я могу начать.

ВД: А зачем, как вы думаете? Вы говорите, что приступаете к работе с чувством неловкости. Что позволяет вам его преодолеть?

ХЭ: Что-то увиденное на улице задевает меня, и с этого все начинается. Это может быть что угодно — я стараюсь не высматривать что-то особенное, иначе я сразу же включусь в мир моды, а меня мода не интересует. Меня интересуют люди на улице; то, как они действуют, реагируют; то, как они выглядят.

ВД: То есть, каждый день вы начинаете с чистого листа?

ХЭ: Да.

ВД: Это сознательно избранная техника? Психологическая техника? Как вы перезапускаете процесс?

ХЭ: Нет, в моем случае это какая-то глупость, что ли, за счет которой я так функционирую.

ВД: То есть, вам это легко дается.

ХЭ: Да… Нет, я так не могу сказать. Суть в том, что передо мной стоит та же проблема, что и 40–50 лет назад, но в другой форме. Не получается подобрать пример, но если я в субботу отправлюсь в город фотографировать, я знаю, что на улице, в городе, будут моменты, которые запустят процесс.

ВД: Эта неопределенность вашей жизни в конечном счете определяет ее, разве нет?

ХЭ: Да, это отчасти правда, но вот вечный вопрос: в какой степени человек делает себя сам, а в какой — является продуктом общества? Об этом тоже очень интересно подумать. В молодости — простите, что я так обобщаю, — кажется, что вы на 20% продукт общества, а на 80% сами определили, каким вам быть. Когда вам 70, как мне, вы знаете, что сами определили себя на 20%, а на 80% вы — продукт общества, в котором живете.

ВД: Еще один интересный эффект: видео, которое мы с вами смотрели, или печатные работы поначалу кажутся сатирой, произвольной критикой того, как люди себя ведут. Зрители заходят в зал, видят то, что им представляется работой — простую подборку фотографий, но по мере того как они смотрят слайд-шоу, у них возникает странное чувство. Они видят, что затронуты почти все типы луков.

ХЭ: Да.

ВД: И они чувствуют, что порядка 80% их индивидуальности сдувается. Это странное ощущение. Для вас этот момент странности важен? Вы хотите, чтобы люди могли посмеяться над тем, что реальность…

ХЭ: Нет, я к этому не стремлюсь. Я отношусь к своей работе с большой серьезностью. Конечно, я знаю о том, что на выставках у моих работ часто смеются, и это мило и хорошо, в том числе мне приятно. Но я — серьезный человек и не могу работать, предполагая, что люди будут смеяться над этой работой просто потому, что поймут, что это про них. Зрители смотрят и сразу видят: «О, у меня тоже кроссовки “Найк”», — и так далее.

ВД: Да, очень много таких примеров…

ХЭ: Да, это первая реакция, но потом, после выставки, люди рассказывают мне, как вышли на улицу и увидели общество так, как вижу его я, и осознали, что они — часть этого. Я вижу это как исследование общей человеческой слабости. Мы так легко поддаемся влиянию. Что-то изменилось, и мы все бежим в одну сторону — я не считаю, что это большая проблема, но удивительно, как слабо́ наше сознание и насколько легко мы поддаемся влиянию.

ВД: Еще один интересный эффект, который я отметил для себя, и, думаю, я не один: посмотрев на ваши работы, начинаешь ценить оригиналов и эксцентриков, которых встречаешь в городе — тех, кто не окажется на ваших фотографиях. Что вы чувствуете, когда встречаете человека, одетого иначе, не так, как все?

ХЭ: Я замечаю таких людей и восхищаюсь ими. Обществу необходимы те, кто сам определяет свой вид и не следует моде.

ВД: А ваш проект повлиял на то, как вы одеваетесь? Вы стали больше думать об этом?

ХЭ: Нет.

ВД: Нет… То есть на вас это не оказывает действия? Я подразумеваю всевозможные причины — то есть проект не заставил вас думать о том, что вы слабый, или захотеть…

ХЭ: Стать сильнее?

ВД: Да.

ХЭ: Да нет. Я сейчас пожилой человек, но и десять лет назад… Я всегда думал, что покупаю особенную одежду, и всем должно быть видно, что я свободен. Но, конечно, это очень наивное предположение. Самые модно одетые люди на улице — продукты последней недели моды в Париже. Если вы следите за модой, вы будете такое замечать: «Черт, вот оно — я это видел там-то и там-то в прошлом году, и вот оно появилось здесь».

ВД: Тогда такой вопрос (и это один из центральных вопросов выставки): существует ли мода? Или мода — это свежий способ избежать подражания? Но эта свежесть быстро проходит. Возможна ли мода?

ХЭ: Вы сами по себе знаете — когда вам четырнадцать или пятнадцать, вы хотите быть частью какой-то группы, субкультуры — вы хотите, чтобы люди видели, что вы другой. Я думаю, с этого мода и начинается. Это — ее основа. Вы хотите показать, что входите в какую-то социальную группу. Сейчас происходит странная вещь: люди все реже относят себя к субкультурам.

ВД: Все меньше. А что приходит на смену субкультурам?

ХЭ: Серость. 

ВД: За годы работы над этим проектом, у вас сложилось такое впечатление?

ХЭ: Да, все больше одного и того же, больше…

ВД: Энтропии?

ХЭ: Да, мне кажется, сейчас пять больших компаний определяют, что происходит в моде. Влияние Uniqlo, например, все больше заметно на улицах. Это связано и с экономическими процессами. Есть достаточно бедные люди, есть достаточно богатые, и есть большая группа посередине. В этой большой группе никакого развития больше не происходит. Бедные становятся беднее, а богатые — богаче. В Голландии средний класс тает. А средний класс и создавал это разнообразие. Кто-то хотел показать: «Я — плотник», — или: «У меня побольше денег, чем у него». Теперь это ушло.

ВД: Средний класс исчезает, и с ним исчезают различия во внешнем облике?

ХЭ: Да.

ВД: Это — интересный поворот, но вот какой вопрос возникает: может ли этот процесс отчасти объясняться и тем, как одеваются влиятельные люди мирового масштаба. Например, Марк Цукерберг, основатель Facebook, выглядит так, будто только что из магазина H&M вышел.

ХЭ: Вы правы. Это — тоже часть процесса.

ВД: Вы когда-нибудь сотрудничали, скажем, с социологами или антропологами? Не было такого, чтобы кого-то заинтересовала ваша работа, и они решили как-то использовать ее?

ХЭ: Нет.

ВД: А вы сами не стремились к такому сотрудничеству?

ХЭ: Да нет, в целом.

ВД: То есть вы не хотите, чтобы этот проект развернулся в какое-то масштабное научное исследование?

ХЭ: Нет… Может быть, когда я остановлюсь, закончу фотографировать. Но сейчас я хочу выходить на улицу с тем же чувством и начинать с той же точки, с которой всегда начинал. А если я стану сотрудничать с кем-то, мне станут указывать, как делать то-то и то-то, а я так не хочу.

ВД: То есть вы хотите оставаться свободным от гипотез, определений, систем, которые могут повлиять на рабочий процесс?

ХЭ: Да. В таком случае это самостоятельная работа. Я видел много книг с похожими вещами, много таких совместных проектов, и мне такое не нравится. Это не так интересно.

ВД: Энтропия, исчезновение среднего класса и различий — вот, что мы ощущаем благодаря этому проекту. Вчера мы с Катей [Лазаревой] — другим куратором — и с вашей женой говорили о том, как новые способы работы с большими объемами изображений могли способствовать новой волне интереса к тому, что вы делаете. Ведь ваши работы до какой-то степени близки к тому, что делает искусственный интеллект.

ХЭ: Да.

ВД: Это — впечатление, которое может сложиться в первые минуты, но чем дольше я смотрю на ваши работы, тем сильнее ощущается присутствие человека за камерой. Ощущается очень человеческий взгляд, хотя логика вашей работы во многом попадает в тренд развития того, что мы называем искусственным интеллектом. Как вы относитесь к сбору больших данных, всем этим алгоритмам? Кажется, вы этим не интересуетесь?

ХЭ: Нет. Я также работаю с текстом на футболках, и вчера мне кто-то рассказывал о том, как через анализ больших данных пытаются найти идеальный язык — идеальную надпись на футболке. Мой собеседник дал свой сайт, и там было что-то вроде «Изнасилуй всех»…

ВД: Идеальную надпись?

ХЭ: Да, мне это показалось настолько странным, что я заинтересовался большими данными. Мой же проект до сих пор был очень простым — я не могу из него сделать ничего большего. Только так можно делать то, что я делаю, и не поддаваться никакому влиянию.

ВД: Я понимаю ваше сопротивление этому, но все-таки интересно… Мне сейчас пришло в голову, что ваши работы — даже старые — могут восприниматься как что-то вроде поиска в Google, только оффлайн. В 1970-е для этого не существовало языка, алгоритмов — вы, словно поисковик, ходили от одного человека к другому и собирали релевантную информацию, чем-то напоминающую результаты поиска в Google. Понимаете, о чем я?

ХЭ: Да, понимаю.

ВД: В этом плане вы даже в 1970-е были намного ближе к современному пониманию изображения, нежели ваши коллеги, занимавшиеся концептуальной фотографией. Например, Ханс-Петер Фельдман — я его очень люблю — исследует более широкий вопрос об отношениях объекта и оригинала, оригинала и копии и так далее. Ваши же работы сейчас и раньше были намного ближе к потокам данных, которые мы наблюдаем сегодня. Вы представили зрителю Google, до того как его изобрели. Для вас это важно? Или же это абсолютно не имеет отношения к вашей работе?

ХЭ: Нет, это очень интересно слышать от вас — и другие мне говорили похожие вещи, но, как я уже сказал, интегрировать это в мою работу мне представляется невозможным. С другой стороны, я принял решение закончить проект, для которого снимаю уже 30 лет, и через пару месяцев я собираюсь вернуться к первым снимкам, которые сделал для фотодневника. Я хочу вспомнить, почему начал этим заниматься, оглянуться назад. Я вернусь к началу проекта, посмотрю, чему он меня научил, чтобы как-то интегрировать в мою работу. Думаю, это в большей степени повлияет на то, как я работаю, и на меня как на человека, нежели подтолкнет меня к созданию новых работ. А то, что вы мне предлагаете интегрировать в мой проект, вряд ли станет частью моего поиска, моей работы.

ВД: Я не предлагаю вам это интегрировать, я говорю вам о том, что вы уже мыслили в духе этой технологии. Это технологии вас догоняют, а не наоборот.

ХЭ: Это мне, конечно, приятно слышать (смеется).

ВД: Конечно (смеется). Вы говорите, что хотите вспомнить, почему взялись за этот проект. У вас сохранились какие-то заметки, дневники?

ХЭ: Да, я с самого начала пытался сформулировать, почему и зачем я начинал. Я не вел дневник как таковой, но с каждого года у меня сохранилось порядка двадцати страниц записей о том, что я обнаружил и что я думаю.

ВД: Какова география вашего проекта? Есть ли место, куда вы бы не поехали фотографировать?

ХЭ: Разве что очень популярные туристические места. Помимо них, я куда угодно поеду, в любой большой город.

ВД: Возьмем какое-нибудь место, где костюм сильно отличается от европейского. Например, Дели.

ХЭ: Я был и в Дели, и в Шанхае, и в Токио. Я также был в Африке — в Найроби — и в Южной Америке — в Бразилии. Так что в этом плане нет места, где мне не хотелось бы работать. Мне везде интересно.

ВД: Вы вчера рассказывали о том, как студентом ездили на большие европейские выставки вроде «Документы». Такой же вопрос, как и о вашем проекте: что изменилось, с тех пор как вы стали ездить на «Документу»? Замечаете ли вы какие-то изменения в глобальной презентации искусства?

ХЭ: Сейчас деньги всем управляют.

ВД: Значит, деньги! Вы считаете, что постепенно всё…

ХЭ: Не всё, но арт-мир. Не искусство, но арт-мир. В этом мире деньги сейчас играют главную роль.

ВД: Это очень интересно. А мое первое впечатление от «Документы» — это была «Документа 14» — другое. Мне она показалась не такой коммерческой.

ХЭ: Да, но это именно была цель Адама. Он с самого начала решил, что на ней не будет художников от больших галерей, потому что на «Документу» до него, на биеннале в Сан-Паулу они оказывали все большее влияние. В Голландии — если говорить о моем собственном опыте — в искусстве и в университетах сейчас в первую очередь обсуждается то, как бы так продать свою работу, чтобы вписаться в экономическую систему. Когда я начинал, каждый знал, что если хочешь быть художником, то с вероятностью всю жизнь будешь бедным. Ты выбирал такую жизнь. А я знал, что мне не нужно много денег, чтобы прожить.

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми