Интервью с художником

Российские художники отвечают на вопросы из текстов Марселя Бротарса.


Интервью с Виктором Пивоваровым

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Виктор Пивоваров: Статистические данные, например, которыми оперируют политики, — типичная магия. Но и в целом политика — это магические фокусы с тяжелыми последствиями и для самих фокусников, и для зрителей. Вообще же, магия присутствует в любых проявлениях человека — в искусстве, в науке, в любви. Ведь магия — это когда одно выдается за другое, то есть обман. Обман бывает талантливым, а бывает бездарным. В политике талантливый обман еще более опасен, чем бездарный.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

В. П. Это зависит от того, с какой стороны Луны находится наблюдатель. Из России, например, литература на той стороне Луны, которая обращена к нам, а искусство — на обратной стороне. А как это выглядит из Бельгии, не знаю. А что касается призрачных видений и облаков, похоже, из Бельгии их можно наблюдать весьма значительное количество. Достаточно посмотреть на картины Магритта или почитать Метерлинка.

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

В. П. С точки зрения кота как зверя сугубо концептуального, вопрос, хороша или плоха картина, бессмысленен.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

В. П. Никаких событий жизни и общества не существует. Это чистая фикция. Искусство только тем и занимается, что реконструирует исчезнувшую или никогда не существовавшую реальность.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

В. П. У публики нет никакого сознания, и таким образом, некуда проникать информации.

Виктор Пивоваров (род. 1937) — живописец, график, иллюстратор, автор альбомов и инсталляций, основоположник московской концептуальной школы. В 1957 году окончил Московское художественно-промышленное училище им. М. И. Калинина, в 1962-м — Московский полиграфический институт. Выставки проходили в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва), Государственном Русском музее (Санкт-Петербург), Государственной Третьяковской галерее (Москва), Музее современного искусства «Гараж» (Москва). Автор книг «Влюбленный агент» (2000), «Серые тетради» (2002), «О любви слова и изображения» (2004) и «Утка, стоящая на одной ноге на берегу философии» (совместно с Ольгой Серебряной; 2014). Живет и работает в Праге.


Интервью с Андреем Монастырским

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Андрей Монастырский: Природа магии — автономия слов и чисел, которые через Текст трансформируются в бессознательные мотивационные контексты и силы во всех областях человеческой жизни и могут влиять на эту самую жизнь, в том числе и на политику.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

А. М. Обратная сторона — это музыка, все остальное — облака и призрачные видения.

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

А. М. Всякая идея так же обладает пластикой и фактурой, как и портрет или натюрморт.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

А. М. Все прошедшие времена — поэмы.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

А. М. На 0,000000000000000000000000000000000000000000000000000000001%.

Андрей Монастырский (род. 1949) — автор объектов, инсталляций и перформансов, теоретик искусства, поэт, лидер московской концептуальной школы. В 1980 году окончил филологический факультет Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова. Один из основателей группы «Коллективные действия» (1976), составитель 13 томов документации КД «Поездки за город» и сборников МАНИ (Московского архива нового искусства). Совместно с Вадимом Захаровым и Юрием Лейдерманом входил в группы «Капитон» (2008–2010) и «Корбюзье» (2009–2010). Лауреат премии Андрея Белого в номинации «За заслуги в развитии литературы» (2003), лауреат Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Теория, критика, искусствознание» (2009). В 2007 году был участником основного проекта 52-й Венецианской биеннале и выставки documenta 12 (Кассель); в 2011-м — одним из участников выставки «Пустые зоны. Андрей Монастырский и “Коллективные действия”» в Павильоне России на 54-й Венецианской биеннале. Живет и работает в Москве.


Интервью с Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Игорь Макаревич, Елена Елагина: Сам адресат письма — ярчайший пример, возникший в результате реализации политики магии. Мы же живем в пространстве магии политики.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

И. М., Е. Е. Важна лишь обратная сторона Луны, и лишь из нее рождаются облака и видения.

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

И. М., Е. Е. Фигуративная картина — это уже хорошая картина. Чтобы концептуальное искусство было из чего-то трансформировано, необходимо подобие реальности.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

И. М., Е. Е. События жизни и общества в любом случае относятся к области реконструкции. Добавьте сюда «свидетельства времени» — и вы безо всякого труда получите так называемые поэмы.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

И. М., Е. Е. Бесспорно, информация о современном искусстве проникла в самые глубины сознания публики. Публика, которая с конца XIX века так яростно сопротивлялась этой информации, теперь наслаждается ее результатами, ведь они оказались такими легкими и приятными!

Игорь Макаревич (род. 1943) — живописец, график, автор объектов, инсталляций и перформансов, фотограф, ведущий представитель московской концептуальной школы. Родился в селе Триалети (Грузия), в 1951 году переехал с родителями в Москву. Окончил Московскую среднюю художественную школу (1962) и художественный факультет Всероссийского государственного института кинематографии (1968). Работал художником на телевидении, занимался книжной иллюстрацией и оформлением театральных постановок. С 1979 года — участник группы «Коллективные действия».

Елена Елагина (род. 1949) — автор объектов, инсталляций и перформансов, одна из ведущих представителей московской концептуальной школы. Училась в Московской средней художественной школе (1962–1967), окончила филологический факультет Орехово-Зуевского государственного педагогического института (1975). Одновременно с учебой в институте занималась скульптурой у Эрнста Неизвестного и живописью у Алисы Порет. С 1979 года — участник группы «Коллективные действия», с 1987-го — Клуба авангардистов (КлАва). С 1990 года работают совместно. В 2009 году были участниками основного проекта 53-й Венецианской биеннале, в 2011-м — одними из участников выставки «Пустые зоны. Андрей Монастырский и “Коллективные действия”» в Павильоне России на 54-й Венецианской биеннале. Живут и работают в Москве.


Интервью с Никитой Алексеевым

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Никита Алексеев: Какая же магия в политике? Конечно, можно поверить, что Трамп, Путин или Ким — великие шаманы либо волшебники, спасающие человечество. Но я не по этой части.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

Н. А. Вопрос в ответ на вопрос: кто более сильный колдун — Гитлер или Сталин?

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

Н. А. Об этом надо спросить лунного зайца. Или мертвого зайца. Или Бойса. Или Бротарса.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

Н. А. По-моему, реконструировать действительность интересно, но невозможно. Спросите об этом любого профессионального археолога или палеонтолога. Он ответит, что даже самая достоверная реконструкция всегда остается условной интерпретацией сомнительных фактов.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

Н. А. Правда, не знаю, куда и как проникла эта информация и что с ней делать. Но палеонтологи утверждают, что орлы как биологический род существовали задолго до олигоцена.

Никита Алексеев (род. 1953) — живописец, график, журналист. В 1964–1967 году учился в Московской средней художественной школе. С 1968 по 1972 год учился в Московском государственном художественном училище памяти 1905 года на отделении промышленной графики и рекламы. В 1973–1976 году учился в Московском полиграфическом институте на факультете художественно-технического оформления печатной продукции; не окончил. В 1976 году стал одним из основателей группы «Коллективные действия», которую покинул в 1983 году. В 1979 году участвовал в создании МАНИ (Московского архива нового искусства). В 1982 году организовал в собственной однокомнатной квартире галерею APTART. В 1986 году участвовал в концертах группы симуляционной музыки «Среднерусская возвышенность». С 1987 по 1993 год жил во Франции. В 1996–2004 году работал заведующим отделом культуры российского еженедельника «iНОСТРАНЕЦ». В 2004-м получил стипендию Kulturamt der Landeshauptstadt (Дюссельдорф) и стипендию Фонда Иосифа Бродского на пребывание в Американской академии в Риме. Автор книг «Ряды памяти» (2008), Hic Rodus — hic salta (2011), «В поисках дерева-метлы» (2018). Живет и работает в Москве.


Интервью с Юрием Альбертом

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Юрий Альберт: Я думаю, вопрос поставлен неверно: одно без другого не работает.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

Ю. А. То же самое. Одно без другого не работает, а ответ зависит от того, откуда мы смотрим. Если со стороны искусства — обратная сторона — литература, и наоборот. Только не надо забывать, что Луна, как и Земля, вращается вокруг собственной оси.

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

Ю. А. Эта картина настолько хороша, насколько она соответствует актуальной трансформации концептуального искусства в некий вид фигуративного искусства.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

Ю. А. Все поэмы — свидетельства времени.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

Ю. А. Ровно настолько, сколько информации о современном искусстве содержится в кратких путеводителях по городу.

Юрий Альберт (род. 1959) — автор живописных и графических работ, объектов, инсталляций и перформансов, один из ведущих представителей школы московского концептуализма. В начале 1980-х принимал участие в деятельности галереи APTART. С 2008 года участник группы «Купидон» (совместно с Виктором Скерсисом и Андреем Филипповым). Лауреат премии Кандинского в номинации «Проект года» (2011) и Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства «Инновация» в номинации «Кураторский проект» (совместно с Екатериной Деготь; 2013). Автор книги «Что я видел» (2011). Живет и работает в Москве и Кёльне.


Интервью с Павлом Пепперштейном

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Павел Пепперштейн: Что касается меня, то я, конечно, ясное дело, предпочитаю политику магии. Собственно, политика магии — это единственное эффективное средство против магии политики.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

П. П. Облаков и призрачных видений всегда бывает довольно много, что в общем-то радует. Особенно если призрачные видения не слишком пугающие, а даже наоборот — эйфорические и прекрасные. В настоящее время ситуация на земном шаре складывается таким образом, что обратной стороной Луны стала литература — то есть литературу сейчас, пожалуй, можно отождествить с тем, что Фрейд называл «вытеснением». Это связано с тем, что любая литература неразрывно связана с миром национальных языков, то есть любая литература (независимо от ее содержания) противостоит глобализации. В этом особая ценность литературы в сложившейся ситуации, поэтому литература праведна, а искусство греховно.

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

П. П. Картина просто великолепная!!! Вообще, я очень сомневаюсь в том, что в мире существуют плохие картины. Все картины — отличные!

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

П. П. Хотелось бы, конечно, всё реконструировать. Например, мне очень нравится ревивализм в архитектуре. В том числе можно реконструировать и то, чего никогда не существовало.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

П. П. Судя по всему, проникла довольно глубоко. И это меня не очень радует.

Павел Пепперштейн (род. 1966) — живописец, график, писатель, теоретик искусства. Представитель второй волны московской концептуальной школы. В 1985–1987 году учился в Академии изящных искусств (Прага). Один из основателей (с Сергеем Ануфриевым и Юрием Лейдерманом) и участников группы «Медицинская герменевтика» (1987–2001). Лауреат премии Кандинского в номинации «Проект года» (2014). Автор книг «Мифогенная любовь каст» (совместно с Сергеем Ануфриевым; 1999–2002), «Толкование сновидений» (совместно с Сергеем Ануфриевым и Виктором Мазиным; 2005) и нескольких сборников рассказов и теоретических работ. В 2009 году был участником основного проекта 53-й Венецианской биеннале и выставки в Павильоне России, в 2014-м — биеннале «Манифеста 10» (Санкт-Петербург). Живет и работает в Москве.


Интервью с Александрой Сухаревой

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Александра Сухарева: Этот вопрос заставил меня вспомнить двоих. Джордано Бруно, написавшего трактат о магии «О связях как таковых» (De Vinculis in Genere), который сравнивают с «Государем» Макиавелли, и Михаила Бахтина. Первого интересовала логика сохранения и удержания связи, а также связь как безличное средство создания совершенно любой идеологии. Второго — логика смены связи. Интересно, что бы ответил Бахтин Джордано Бруно на этот вопрос.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

А. С. Мне кажется, в этом отрывке есть призрак ответа: «В одном из интервью французский философ Железная Дорога дал оригинальную интерпретацию своего оседлого образа жизни. Мыслитель заметил, что современный мобильный мир в силу своей номадической природы постоянно изменяется. Поэтому, оставаясь на одном месте, Дорога является истинным путешественником» (из «Фосфенов» С. Лоцманова).

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

А. С. Этот вопрос — косточка в саду дьявола.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

А. С. Этот отпечаток [на следующей странице] называется «Послесловие», он стал «рапортом» самой ситуации создания произведения — рабочего диалога с Евгенией Сусловой. Я попробовала записать ситуацию нашего оконченного диалога, повисшего, однако, в воздухе. Спустя некоторое время я получила от Жени стихи, которые также стали для меня своего рода именованием реальности нашего сотрудничества:

Мой магнитный фантом,
неспокойный и распыленный,
я смотрю в те места,
где написано твое имя.

Чтобы вспомнить тело твое,
внутри которого я стояла,
я поворачиваюсь так,
чтобы вращение вскрыло среду.

Мы двойник выращиваем слоями,
чтобы от себя отступиться,
как от ошибки, ножа.

Время делает резким
то, что открылось.

Евгения Суслова, май 2018


Александра Сухарева. Послесловие. 2018
Стекло, серебро, медь, металл. Предоставлено художником

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

А. С. Она работает как распыленное предчувствие. Но только если в ней вызревает уплотнение — объект предчувствия, — она способна проникать в сознание через ворота воображения.

Александра Сухарева (род. 1983) — автор объектов и инсталляций. Окончила факультет проектирования мебели Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова (2006) и Институт проблем современного искусства (2008). В 2008–2010-м училась в Школе изящных искусств Валанд (Гётеборг, Швеция). В 2012 году принимала участие в выставке dOCUMENTA (13) (Кассель). Живет и работает в Москве и Дубне (Московская область).


Интервью с Евгением Антуфьевым

Марсель Бротарс: Политика магии или магия политики (из письма Йозефу Бойсу)?

Евгений Антуфьев: «Политика магии» звучит более ритмично. А ритм — главное в политике. Да и в магии тоже.

М. Б. Искусство и литература… Какая из сторон Луны — обратная? И сколько перед Луной облаков и призрачных видений?

Е. А. Литература сугубо вторична, так как лишь старается описать изображение (видимое и невидимое). Искусство всеобъемлюще и составляет основу пространства и материи. Луна же целиком состоит из искусства, поэтому литературе нет места в ее теле. Литература может лишь вербально отражать Луну.

М. Б. Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности (из «Интервью с котом»)?

Е. А. Хорошая картина — лучший комплимент для художника. Плохая картина — самый страшный кошмар. Хочется прожить жизнь хорошо, а не плохо, среди хороших, красивых картин, а лучше — персонажем хорошей картины. Хорошая картина всегда фигуративна и на ней есть фигуры.

М. Б. А как насчет событий жизни и общества <…>, как насчет реконструкции исчезнувшей реальности, окружающей ваши работы? Тогда они превратились бы из поэм в свидетельства времени (из «Воображаемого интервью с Рене Магриттом»)…

Е. А. Любое искусство свидетельствует о своем времени. И лучшее искусство —свидетельствующее о мертвом времени. Желательно, чтобы художник уже умер, умерли все, кто изображен, умерли первые зрители, разрушен ландшафт, горы изъедены временем, как кусок сыра мышами. Вот это лучшее свидетельство и лучшее искусство. Искусство же, свидетельствующее о существующем, несостоятельно.

М. Б. Насколько информация о современном искусстве проникла в сознание публики (из текста «Орел. Идеология. Публика», опубликованного в каталоге выставки «Орел от олигоцена до наших дней», Дюссельдорф, 1972)?

Е. А. Скорее, публика проникла в сознание современного искусства и затаилась там, как ворсистое ночное насекомое, шевеля своими ножками и жадным хоботком. Это хорошо, как хороша красивая картина. Хотя искусство и портится от взглядов. У искусства есть ресурс изнашиваемости — и чем больше информации об искусстве, тем больше ему нужно времени, чтобы восстановиться. Лучшее восстановление — в темной гробнице, куда не достают взор и свет. Впрочем, это мечты. Информация и взгляды сейчас, как радиация, проникают всюду.

Евгений Антуфьев (род. 1986) — автор объектов, скульптур и инсталляций, куратор. В 2009 году окончил Институт проблем современного искусства. В 2012–2017 году руководил программой поддержки молодых художников Музея «Гараж». Лауреат премии Кандинского в номинации «Молодой художник. Проект года» (2009). Участник биеннале «Манифеста 11» (Цюрих, 2016) и 13-й Балтийской триеннале (Вильнюс, 2018). Живет и работает в Кызыле и Москве.

Мобильный гид к выставке «Марсель Бротарс. Поэзия и образы»

Путеводитель по выставке Марселя Бротарса рассказывает, как инсталляции художника связаны с кабинетами редкостей и буржуазными салонами, что такое «литературные картины» и «декоры», почему Бротарс помещает в музейные витрины раковины мидий и какие секции входят в «Музей современного искусства, отдел орлов».

Узнать больше

Марсель Бротарс. Стихи, 1961–1968 (перевод Алексея Воинова)

LE RHINOCÉROS

avec la brusquerie d’un dentiste qui attaque le mal

des impressions d’enfance. Il charge le vent

à sa racine. Il fait l’ombre. Mangeur d’étoiles.

ЖУК-НОСОРОГ

По нраву своему он переменчив. Он кормит птиц
и населяет несчетное число воспоминаний детства.
Внезапно он взлетает и атакует ветер,
так неожиданно дантист зрит зло, где самый корень.
А по земле тогда лишь тень скользит.
О пожиратель звезд!


UN JEU

Il rugit le rayé.

Il avait prévenu l’autre du danger.

Il l’aurait mal dit, expressément, sans doute.

Des rayures dévorent des rayures.

Il y a une vitesse de fuite dans ces animaux qui les fait

se confondre avec les objets inanimés. Je pense à une

cravate alternant le noir et le blanc, à ces tableaux de

mouvement si proches et si lointains à la fois.

 

Zèbre-Tigre-Photo

ИГРА

Углядев полосатую шкуру, взревел,
предвещает другому погоню.
Угрожает он злобно, возможно, нарочно.
И смешались полоски, они пожирают друг друга.
Бег животных стремителен, скорость их беспредельна,
тогда путаешь их с неживыми вещами. Вспоминаешь
полосатый свой галстук, живые картины,
на которых все близко и далеко в то же время.

Зебра-Тигр-Снимок


LES ZÈBRES

Les bons sont blancs. Les mauvais sont noirs.

Moi, je suis rayé sans espoir; (de blanc

Là où le noir servait et de noir où le blanc…)

Seul, dans la course vers le pouvoir suprême,

Je retrouve mes frères égauх.

 

La troupe est grise.

ЗЕБРЫ

Кто добр — носит белые одежды, а злые — все черны.
Я — располосован безнадежно (белеет там,
где все было темно, чернеет там, где все сияло…)
Один, стремлюсь я к высшей власти
и нахожу тогда своих собратьев.

А стадо целиком — сплошная серость.

М. Б. 1961


MA RHÉTORIQUE

Moi Je dis Je Moi Je dis Je

Le Roi des Moules Moi tu dis Tu

Je tautologue. Je conserve. Je sociologue.

Je manifeste manifestement. Au niveau de

mer des moules, j’ai perdu.

Je dis je, le Roi des Moules, la parole

des Moules.

МОЯ РИТОРИКА

Я ведь говорю Я ведь говорю Я
Властитель Мидий Я как утверждаешь Ты
Я повторяю Я храню Я изучаю
Я демонстрирую демонстративно Но где
та заводь мидий — тону
Я говорю Я Властитель Мидий Я
шепот Мидий.


LA MOULE

Cette roublarde a évité le moule de société.

Elle s’est coulée dans le sien propre.

D’autres, ressemblantes, partagent avec elle l’anti mer.

Elle est parfaite.

МИДИЯ

Ловкачка смылась из общего садка.
Отныне у нее есть свой — отдельный.
Она и сестры на море — на разных берегах — живут.
Ловкачка-мидия прелестна.


LES NUAGES

Est-ce vrai que le môle et le baluste maculé

nagent dans la lune? Je ne sais pas, je ne sais pas.

On dit qu’il n’y a aucune ressemblance là-bas.

Ce serait différent.

ОБЛАКА

А правда, что пятнистый спинорог и рыба-голова
по воздуху летают на Луне? Про то не знаю ничего.
А говорят, там все иначе.
Ну что ж, тогда другое дело.

М. Б. 1961


La formule du poisson est féroce,

 c’est un cube, une boule, une pyramide

 ou un cylindre obéissant aux lois de la mer.

 Un cube bleu. Une boule rouge. Une

 pyramide blanche. Un cylindre blanc.

 

 Ne bougeons plus. Silence. L’espèce

 dilate et fait mouvement.

 

 Un cube vert. Une boule bleue. Une pyramide blanche.

 Un cylindre noir.

 

 Comme les rêves dont on ne se souvient pas.

 Ils nagent ailleurs dans un monde ou Requin,

 Couteau, Cuisinier sont des synonymes.

 

 Un cube blanc. Une boule blanche. Une pyramide blanche.

 Un cylindre blanc.

 

 

 

У рыб бывает облик страшный —
то куб, то шар, то пирамида
или цилиндр, и все подчинены законам моря.
И синий куб. И красный шар.
И пирамида белая. Цилиндр белый.

Теперь замри. Умолкни. Вот стая
движется, плывет.

Зеленый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр черный.

Как будто сны, которых ты не вспомнишь.
Они перемещаются в мирах иных. Там, где Акула,
Нож и Повар — суть одно и то же.

Вот белый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр белый.

М. Б. 1968


Enfin,

Qu’est-ce que la
peinture? Eh bien
c’est la littérature —
Qu’est-ce que la littérature alors?
Eh bien c’est la peinture

Eh bien alors — alors c’est bien
Mais qu’est-ce que le reste?
Ce qui reste — c’est une réforme de la lune
Quand elle est pleine, et que les cons y croient
Quand elle n’est qu’un mince croissant et soulève
des sentiments
Quand est la nuit noire théorique. 

 

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?
А остальное — реформы на Луне.
Вначале полная, и дураки ей верят,
Потом Луна становится стройнее
и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

М. Б. 1966

Марсель Бротарс. Биография

На протяжении 20 лет Марсель Бротарс был одним из самых ярких представителей брюссельской художественной жизни. Не имея собственно художественного образования, в 1964 году он обратился — в качестве ироничного жеста — к визуальному искусству, сделав выставку в брюссельской галерее St. Laurent. Все приглашенные на вернисаж получили от Бротарса такое послание: «Я тоже подумал: могу ли я что-то продать и добиться успеха?.. У меня возникла идея создать что-то притворное, неискреннее, и я сразу же принялся за работу».

За оставшиеся десять с небольшим лет жизни Бротарс провел более 70 персональных выставок, которые утвердили его в статусе художника, который не только изобрел новые стили, техники, тип восприятия, но кардинально изменил сам подход к искусству.

Бротарс считал свои работы «оборонительными заграждениями», которые призваны защитить европейскую культуру от разнообразных варварских угроз — в частности от коммерциализации. Такая стратегия позволяла художнику весьма иронично обыгрывать выразительные средства «нового реализма», поп-арта, концептуального искусства и перформанса. При этом Бротарс не обладал никакими практическими умениями или академической подготовкой в области визуального искусства — нередко его проекты воплощали в жизнь другие люди.

В своих произведениях Марсель Бротарс часто использовал не «художественные», а «литературные» приемы, благодаря чему фразы, слова и образы в работах
Бротарса связаны друг с другом наподобие того, как взаимодействуют слова и образы в его стихотворных текстах.

Марселю Бротарсу были близки Рене Магритт и Пьеро Мандзони. У этих художников он позаимствовал многие приемы. Так, в «Проклятии Магритта» Бротарс соединил и распечатал изображения неба. Ироничное отношение к поп-арту выразил в скульптурах-ассамбляжах из найденных объектов, таких как «Кастрюля с мидиями» (1965). «Бытовое происхождение» материалов — в ход шли яичная скорлупа, мидии и кухонная утварь — противопоставлялось коммерциализации всего и вся, банальности и массовому производству. Бротарс воспринимал временный характер экспозиции, ее эфемерность как самостоятельное художественное средство. С 1966 года художник регулярно обращался к кино и фотографии, делая их неотъемлемыми элементами своих инсталляций, и, как и во множестве других случаев, предвосхитил популярность этих медиа в концептуальном искусстве. Вскоре Бротарс создал собственный передвижной музей. Этот проект зародился в квартире-студии художника в Брюсселе в 1969-м и получил название «Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века».

Последние годы своей жизни Бротарс провел между Бельгией, Германией и Англией, работая над проектом «Декоры», в рамках которого создавал нечто среднее между обстановкой, интерьером жилых помещений, и театральными декорациями. Среди «Декоров» Бротарса — экспозиции «Каталог» (Дворец изящных искусств, Брюссель, 1974), «Во славу сюжета» (Художественный музей, Базель, 1974), «Приглашение на буржуазную выставку» (Национальная галерея, Берлин, 1975), «Превосходство искусства» (Музей современного искусства, Оксфорд, 1975), «Благовест Домье» (Национальный музей современного искусства, Париж, 1975).

На протяжении всей творческой жизни Бротарс, следуя законам собственной логики и поэтики, собирал отдельные объекты и работы в различные комбинации. Примером таких комбинаций служат произведения с надписями: «Живопись» (1973) — серия из девяти холстов с комментариями о творчестве разных англоязычных писателей, фоторепродукции полотен, например, «Мадемуазель Ривьер и месье Бертен» на основе двух картин Энгра (1975). Постепенно произведения Бротарса становились все более многоуровневыми и технически сложными — вне зависимости от выбранного средства, — будь то живопись, графика, кино, фотография, перформансы, книги, выставочные каталоги, тиражная графика, рельефы и таблички, звуковые произведения, проекции, коллажи, ассамбляжи или инсталляции. Сочетание принципиально разных медиа, мешанина, игра со смыслами не только стали фирменным знаком Марселя Бротарса, но и сильно повлияли на искусство, перенастроив оптику многих художников современности.

Майкл Комптон

Настоящая биография была впервые опубликована в книге Marcel Broodthaers (New York: D.A.P., 2013). Публикуется с разрешения Фонда Марселя Бротарса.

Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию

Художник и поэт Марсель Бротарс перед смертью придумал себе надгробный памятник. На нем изображены самые известные для его творчества образы. К ретроспективе художника в Музее современного искусства «Гараж» мы объясняем, что значат мидии, скорлупа, пальмы и другие постоянные для Бротарса символы.

Узнать больше

Текст

Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур».

Глава из книги «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», изданной вместе с Ad Marginem.

В карьере бельгийского художника Марселя Бротарса было несколько поворотов, о которых он объявлял публично. Первый произошел в 1963 году, когда Бротарс, до этого выступавший как поэт, решил также заняться визуальным искусством и провел выставку в одной из брюссельских галерей. Второй важной сменой ролей стало его превращение из художника в директора «Музея современного искусства, отдела орлов, секции XIX века», основанного им в Брюсселе в 1968 году. Для анализа трансформаций, которые претерпевала в этот период деятельность Бротарса и которые характеризуют историко-художественный и теоретический климат середины — конца шестидесятых годов в целом, можно использовать несколько теоретических моделей.


От поэзии к производству

Во-первых, отношение Бротарса к произведению искусства с самого начала отличалось глубоким скепсисом, который касался актуального объектного статуса этого произведения, в противоположность его исторической функции и контексту. Впервые Бротарс приравнял произведение искусства к обычному предмету товарного обмена еще в 1963 году, поместив последние пятьдесят экземпляров своей недавно изданной поэтической книги в комок гипса и назвав это скульптурой. Превращая книгу в визуальный объект и лишая нас возможности ее прочесть, акция Бротарс исподволь ставила перед зрителем вопрос, почему позиция зрителя для него предпочтительнее позиции читателя. С этого момента ключевым вопросом, который будут поднимать работы Бротарса, стал вопрос о произведении искусства как предмете потребления.

Второй ключевой вопрос касается влияния музейного института на теоретические, исторические, академические дискурсы, окружающие художественную практику и ее рецепцию (критику, собирательство, арт-рынок). В этом контексте интервенции Бротарса прежде всего определяют музей как нормализующий, дисциплинарный институт. Но в то же время музей был для него важным элементом культуры Просвещения — частью публичной сферы буржуазного общества, нуждающейся в защите от натиска культурной индустрии. Усвоив этот амбивалентный взгляд Бротарса на музей, мы подойдем ближе к пониманию тех диалектических отношений, которые он стремился пробудить своими работами.


Марсель Бротарс. Я тоже спрашивал себя... Пригласительная открытка на выставку в галерее «Сен-Лоран», Брюссель. Лицевая и оборотная стороны. 10—25 апреля 1964

С одной стороны, начиная с 1968 года Бротарс постоянно заострял внимание на операциях, которым институт музея подвергает дискурсивную структуру художественного произведения; тем самым он подчеркивал, что эстетические претензии на обособленность и относительную автономию модернистского визуального искусства утратили всякие основания и должны уступить место осознанию целостного контекста, в рамках которого располагаются различные дискурсивные формации, в том числе эстетические. В ситуации 1968 года и в контексте концептуализма Бротарс все более последовательно проводил релятивизацию эстетических практик, развенчивая любые иллюзии и измышления, окутывающие освободительный опыт произведения искусства.

С другой стороны, важно понять, что критика Бротарсом музейного института как такового часто сопряжена с еще более резкой критикой тех форм, которые приняли художественные практики, расставшись с традиционным музеем и превратив его в институт по производству современного искусства. В контексте такого противоречивого подхода и нужно рассматривать деятельность Бротарса. Его скептическое отношение к музею как месту производства является прямым следствием понимания им того факта, что подобная трансформация неизбежно делает музей неотъемлемой частью структур культурной индустрии — развлечений, шоу, маркетинга, рекламы, пиара, от которых он раньше не зависел. Как раз эту трансформацию Бротарс стремился выявить, указывая на «исторический» музей как институт буржуазной публичной сферы, более или менее независимый от коммерческих интересов и, следовательно, в определенной мере содействующий самодифференциации буржуазной субъективности в процессе ее исторического развития. Серия музейных секций Бротарса построена на диалектическом напряжении между двумя полюсами — скорбью по поводу разрушения музейного института и критическим анализом музея как института власти, идеологического интереса и внешних детерминаций.

«Музей современного искусства»

В сентябре 1968 года Бротарс, незадолго до этого принимавший участие в майских выступлениях студентов в Брюсселе, публично открыл основанный и возглавленный им музей. Эта его новая, гротескная и комическая, роль была первым выражением сделанного им открытия: художник в наши дни выступает уже не в качестве производителя, а скорее в качестве администратора, который занимает позицию институционального контроля и волюнтаристски присваивает себе роль источника институциональной кодификации — функцию, традиционно возлагавшуюся на произведение искусства. Таким образом, сделав свою работу центром административной и идеологической власти, Бротарс позиционировал себя в рамках системы, ранее исключавшейся из концепции и рецепции произведения искусства, и одновременно получил возможность выступить с ее критикой.


Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века. Церемония открытия. 28 сентября 1968

Первая из секций Бротарса — «Секция XIX века» — включала предметы, используемые при проведении выставок: ящики для транспортировки; лампы для освещения; стремянки для монтажа; открытки с репродукциями; знаки, информирующие об условиях посещения; экспозиционные указатели для посетителей, а также грузовик для перевозки (он был виден через окно бывшей мастерской Бротарса на улице Пепиньер, где и разместился «музей»). Все эти объекты не только отсылали к музею как к своему источнику, но и, будучи совершенно пустыми, лишали этот источник смысла, содержания и исторического значения, утверждая его в качестве «аллегорической структуры».

В противовес символическому статусу произведения искусства как органически целостной и автономной формы — прямого воплощения сущностного значения и, следовательно, силы откровения — Вальтер Беньямин подчеркивал «неорганический» характер аллегории с ее зависимостью от внешних систем толкования, которые добавляются к аллегорической эмблеме наподобие потенциально бесконечного множества подписей, сопрягая аллегорию с силами, выходящими далеко за ее «собственные» рамки, — силами власти и институционального порядка. Поскольку аллегория миметически вписывается в структуры, традиционно считающиеся «внешними» для произведения искусства, она выводит на стратегию, к которой прибегал Бротарс, превративший свой фиктивный музей в проект критической негативности и сопротивления. А кроме того — ставит под вопрос уверенность, с которой концептуальное искусство, возникшее в то же время, полагало себя свободным от институциональных рамок модернизма.

Столь же важна для искусства Бротарса связь аллегории с темами меланхолии, скорби и упадка, обнаруживающая в аллегорической структуре мнемоническую рефлексию по поводу истории, наследия, которое подверглось сокрытию или вытеснению, и тем самым позволяющая вновь сделать это наследие частью современной практики. Настойчивая актуализация Бротарсом опыта модернистской поэзии, начиная с Шарля Бодлера и Стефана Малларме — двух авторов, имевших для него большое значение, — подводит к двум вопросам, ключевым для его работ. Во-первых, это вопрос об исключении, если не сказать подавлении, литературного и мнемонического измерения в визуальных практиках модернизма, категорически отвергающих уместность и значимость наследия модернисткой литературы в контексте современного визуального искусства. Второй вопрос, путем еще одного диалектического переворачивания, ведет к историзации претензий концептуализма на роль критического средства пре- одоления модернизма путем акцентирования аналитического подхода и лингвистического означающего в качестве моделей, успешно отменивших наследие модернистской автономии. Указывая на Малларме и идентифицируясь с ним, Бротарс осуществляет акт релятивизации и достигает тем самым диалектического отношения к языку.


Марсель Бротарс. Музей. Дети не допускаются не допускаются. 1968-1969

Завершением музейного проекта Бротарса стала его презентация в 1972 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Бротарс организовал выставку нескольких сотен объектов, объединенных общим иконографическим маркером — изображением орла — и представленных в качестве «секции фигур» его «музея» под названием «Орел от олигоцена до наших дней». Многие из этих объектов, заимствованные на время из собраний европейских музеев, обладали исторической и художественной ценностью (среди них были ассирийские скульптуры и римские фибулы); другие же были совершенно банальны (почтовые марки, товарные этикетки, пробки от шампанского). Под видом обозрения этой универсальной иконы власти и господства в разных — как западных, так и прочих — культурах Бротарс выступил с подрывом самой идеи связности, с которой такое господство сопряжено. Его безумная пародия на музейную коллекцию представляет собой гетеротопию — этот термин предложил французский философ Мишель Фуко в предисловии к своей книге «Слова и вещи: археология гуманитарных наук» (1966) для лишенной всякой логики системы классификации, какую описывает Хорхе Луис Борхес в рассказе о «китайской энциклопедии».

Но в то же время абсурдистскую таксономию Бротарса можно связать и с кругом его собственных идей. Выбор в качестве символа орла намекает, наряду с прочими подтекстами, на противоре­чивое отношение художника к послевоенной немецкой культуре, проявившееся в его текстах и устных выступлениях и подчеркну­тое проведением выставки в Дюссельдорфе.

С другой стороны, предложенная Бротарсом иконография, охватывающая всевозможные медиа и жанры, как высокие, так и низкие, включая картины с изображениями орлов, заказанные специально для выставки ныне живущим художникам (в частности, Герхарду Рихтеру), прочитывается в контексте комплексного диа­лога с доминировавшей в искусстве конца шестидесятых — начала семидесятых годов тенденцией, состоявшей в отчуждении сферы визуального. Как раз в тот момент, когда художники-концептуа­листы акцентировали отказ от иконографии, устранение визуаль­ного компонента и преодоление любых исторических категорий, навязанных музейной системой классификации (с ее акцентом на развитии исторических стилей), Бротарс восстановил все тра­диционные таксономические черты и дискурсивные формации, которые репрезентирует музей. Его намерение заключалось в том, чтобы продемонстрировать несостоятельность претензий кон­цептуализма на создание истинно демократической, эгалитарной формы искусства, основанной на отказе от объекта, способов его распространения и институциональных рамок, и разоблачить эти претензии как типичный авангардистский миф и самообман, противопоставив им — в неприкосновенном, а то и усиленном виде — все те методы, которые концептуализм считал неактуальными.

В этом отношении «музейный» проект Бротарса можно тракто­вать как утрированное изображение консервативной реакции на концептуализм. Важно понять, что критика Бротарса вписывается в другие существующие модели антимодернизма, чтобы выявить родство более ранних форм искусства с литературными практи­ками и подчеркнуть прежде доступную — но теперь подавленную и потому недостижимую — связь между художественными практиками и конструкцией исторической памяти.


Марсель Бротарс. Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур. Инсталляция в Кунстхалле Дюссельдорфа. 16 мая — 9 июля 1972

Диалектика в притчах

Последняя из музейных «секций» Бротарса открылась через пять месяцев после выставки в Дюссельдорфе в рамках «Документы 5», проводившейся в 1972 году в Касселе. Создавая новое подразделение своего музея, названное им «Секцией рекламы», в контексте этой международной выставки, Бротарс заменил коллекцию оригинальных предметов, составлявших «Секцию фигур», большими фотографиями всех экспонатов, которые демонстрировались в Дюссельдорфе, и разместил их на стене. Задавшись вопросом о том, как вырабатывается значение внутри институциональной структуры, будь то страница каталога или музейный зал, Бротарс с помощью «Секции рекламы» вновь прибег к характерной для него стратегии смещения: если до этого он смещал внимание с предмета на сопровождающие и поддерживающие его элементы (контейнеры, лампы и т. д.), составляющие институциональный и дискурсивный порядок, то в данном случае заменил реальный объект его фото­ графической репродукцией. Предвосхищая рецепцию собственных работ, Бротарс представил свою дюссельдорфскую инсталляцию с орлами через ее отображение в медиа. Тем самым он заранее учел неизбежную трансформацию произведения искусства в предмет фотографической репродукции и его рассеяние посредством кри­тических текстов и системы маркетинга.

Этот перенос внимания с объекта на средства его экспонирования и распространения можно назвать «Эстетикой восполне­ния» (aesthetic of the supplement). Разделяя эту стратегию с дру­гими художниками своего поколения, такими как Даниэль Бюрен и Майкл Ашер, Бротарс осуществляет акт критического сопро­ тивления, когда отождествляет свою работу со структурами рас­ пространения и рассеяния, которые обычно рассматриваются в качестве тривиального сопровождения произведения искусства как некоего субстанциального объекта. Идентификация с этими структурами-восполнениями - страницей каталога, плакатом, экспозиционным оборудованием - и сведение произведения искусства к банальным инструментам инсталлирования и транс­ портировки свидетельствуют об отказе Бротарса поддерживать эстетику субстанциальности, сосредоточенную вокруг предмета искусства, а следовательно - и об отказе от художественного произведения как товара, поскольку восполнение само по себе товарной ценности лишено.

«Секция рекламы» имеет еще одно критическое измерение. Заме­тив в 1972 году, что его известность растет, Бротарс предугадал трансформацию своих работ под действием механизмов культур­ ной индустрии, которые как раз в это время усваивал арт-мир. Он миметически перенял их, основав собственное рекламное агент­ство, дав своим работам раствориться в рекламной кампании по продвижению его проекта и тем самым в очередной раз отменив субстанциальность и историческую специфичность своей пред­ шествующей практики.

В связи с этой отменой следует указать на существенную раз­ницу (если не противоположность) между отношением Бротарса к музею и предложенной Петером Бюргером моделью «истори­ческого авангарда», который, по мнению Бюргера, пытался пре­ одолеть границы автономной сферы, отводимой произведению искусства музейной институцией: это преодоление Боюргер считал основной задачей радикальных, авангардных опытов. Бротарс, наоборот, настаивал на том, что задача художественной практики заключается не в ликвидации института искусства, а в осознании того, что разрушение автономной сферы эстетической практики в значительной степени является результатом исторического подъема культурной индустрии, не допускающей отныне ника­ кой реальной гетерогенности в рамках процесса дифференциации различных сфер культуры.

КУПИТЬ КНИГУ

Подробнее 

Отрывок из книги Розалинд Краусс «"Путешествие по Северному морю": искусство в эпоху постмедиальности»

Мы публикуем отрывок из текста ведущего историка и теоретика современного искусства Розалинд Краусс о Марселе Бротарсе: констатируя на примере Бротарса и заодно с ним конец владычества медиума в искусстве и наступление постмедиальной эпохи, автор вместе с тем находит в творчестве своего героя зацепку для выдвижения обновленного и, возможно, не менее действенного, чем прежде, понятия медиума.

КУПИТЬ КНИГУ


Я решила рассмотреть случай Марселя Бротарса в контексте постмедиального состояния, так как он смыкается с тем, что я бы назвала «комплексом» этого состояния, и в результате становится выражением этого комплекса. Дело в том, что Бротарс, признанный провозвестник интермедиальности и конца искусств, снабдил свое собственное искусство  в некотором смысле искупительной подкладкой. Об искуплении я говорю здесь с подачи вальтера Беньямина, чья идея контратипа — диалектического «остаточного образа» социальной роли, овеществленной и извращенной под действием капитализма, — как кажется, пронизывает коллекционерские начинания Бротарса. А, в свою очередь, кинематографическая практика бельгийского художника не лишена перекличек с беньяминовской интерпретацией фотографии. На первый взгляд это может показаться странным: ведь Беньямин, как и Бротарс, известен деконструктивной позицией в отношении самой идеи медиума. Поэтому он и обратился к фотографии не только как к форме, разрушающей свою собственную специфичность — вводя визуальный образ в зависимость от подписи, — но и как к возможности пошатнуть идею специфичности во всех искусствах, сами условия существования которых меняются множественным статусом фотографии как функции механической репродукции. В качестве примера Беньямин поясняет: «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»*. Отсюда следует, что, становясь жертвой закона товаризации, отдельное произведение искусства, так же как и любой отдельно взятый художественный медиум, включается в режим всеобщей равноценности и тем самым утрачивает свою уникальность (которую Беньямин называет «аурой»), подобно тому как медиум утрачивает свою специфичность.

Однако Беньямин был далек от безоговорочного одобрения такого состояния дел, и на его представлении о фотографии тоже отразился отмеченный выше ретроспективизм, в соответствии с которым всякая технология, устаревая и становясь старомодной, способна открыть — как сохраненный от рождения атавизм — свою собственную искупительную изнанку. В случае с фотографией это было обещание, заложенное в любительском характере ее ранней, еще не ставшей на коммерческие рельсы практики, которой занимались художники и писатели — Джулия Маргарет Камерон, Виктор Гюго, Дэвид Октавиус Хилл, — снимавшие портреты своих друзей. Помимо всего прочего, длинная выдержка, которой требовали тогдашние фотоматериалы, давала им возможность гуманизировать взгляд модели, то есть позволить ей уклониться от овеществления в руках машины.

Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве, подобном боковому свету, который, скользя по поверхности, обнаруживает ее невидимую иначе топографическую структуру. Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в каком он говорил о «фикции музея». Ведь фикция всегда воспринималась им как индикатор: так, объясняя отличие своего музея от настоящего, он подчеркивал, что «скрывая реальность, фикция в то же время позволяет нам ее увидеть».

Однако в том, что касается фикции как медиума, важна не столько возможность использовать фиктивное для обнажения уловок реальности, сколько анализ самой фикции в связи со специфической структурой опыта. И как раз подобная структура — структура пространственной «подкладки» или «прослойки» — была для Бротарса метафорой заложенного в фикции условия отсутствия.

Еще одним предметом его особого интереса оказался роман как техническая основа, с опорой на которую фикция получила в XIX веке оснащение необходимыми ей в качестве медиума конвенциями. Об этом свидетельствуют  не только высказывания Бротарса, связанные, в частности, с выставкой «теория фигур», представленные на которой объекты с нумерованными подписями «Фиг.» он характеризовал как «выполняющие роль иллюстраций к своеобразному роману об обществе», но и — уже на уровне формы,  а не слов — произведения, выполненные им в виде книг.

Марсель Бротарс
Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий. 1973
Фото © Gilissen

Одно из таковых — «Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий» (1973) — связано с индикативной способностью романа особенно тесно. В названной так книге Бротарс подверг раннее стихотворение Бодлера «Красота» необычной переработке с использованием романной структуры последовательности эпизодов, которая играет в данном случае двойную роль: разоблачает в качестве самообмана романтическую веру в поэзию как форму абсолютной непосредственности, устраняющую различие между субъектом и объектом, и демонстрирует реальную временную судьбу этой непосредственности, в которой субъект оказывается перед невозможностью стать  идентичным самому себе. Если в стихотворении Бодлера субъективная непосредственность «говорит» устами статуи, хвалящейся тем, что, обладая самодостаточностью и слитным во времени присутствием, она способна символизировать бесконечность идеального целого («О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!»), то Бротарс в своей книге берется дискредитировать само представление о временно́й слитности.

Стихотворение напечатано целиком на первой же странице и обозначено как «Фиг. 1». В нем выделена красным цветом строка, где статуя отвергает всякое вмешательство времени в свою совершенную форму («Я враг движения, смещенья форм и линий»). однако на дальнейших страницах Бротарс предпринимает именно такое смещение, как бы расслаивая сонет Бодлера движением его неуклонно отдаляющегося горизонта: слова стихотворения обнаруживаются стоящими по одному внизу каждой страницы.


Марсель Бротарс
Бросок костей никогда не упразднит случая.
Изображение. 1969
Галерея Wide White Space, Антверпен;
галерея Михаэля Вернера, Кёльн
Фото © Gilissen

Возможно возражение, указывающее на то, что переработка Бротарсом текста Бодлера всего лишь следует примеру «Броска костей» Малларме, в котором слова названия («Бросок костей никогда не упразднит случая») аналогичным образом разбросаны по разным страницам и текст поэмы в целом радикально опространствлен разреженным и нерегулярным расположением ее строк, порой пересекающих корешок и переходящих с одной страницы на другую, так что стихи становятся своего рода изображением. Лишним доводом в пользу этого параллелизма могут послужить и разбросанные в свою очередь Бротарсом по страницам своей книги нумерованные обозначения «Фиг.», напоминающие о том, как Малларме растворил последовательную структуру письма в одновременной, слитной во времени реальности видения. Бротарс неоднократно указывал на это обстоятельство и, в частности, говорил: «Малларме стоит у истоков модернизма. он нечаянно изобрел современное пространство».

И все же происходящее в книге «Бодлер. Я враг движения…» расходится со стратегией Малларме, которую ясно понимал Бротарс. Во-первых, сам характер обозначений «Фиг.» подчеркивает неполноту, фрагментарность слова, его сопротивление свойственной образу способности к полному (само-)присутствию: как позволяет предположить цитированный выше вопрос («Но может ли Фиг. быть теорией образа?»), такая теория возможна лишь через подчинение образа самоотсрочивающему и самосмещающему режиму фикции. В этом смысле бротарсовы «Фиг.» не столько имитируют калиграмматичность страниц Малларме, сколько ставят ее под вопрос. А во-вторых, и опространствление поэтического текста — приведение его к последовательности эпизодов — осуществляется у Бротарса совсем не так, как у Малларме. Ведь в «Броске костей» медленное разворачивание названия в нижней части страниц книги работает подобно органному пункту или гармоническим паузам, которые — например, у Дебюсси — превращают диахронный поток музыкальных звучаний в захватывающую иллюзию синхронного пространства одного аккорда. Тогда как расслоение, с которым мы  имеем дело в книге Бротарса, явно иного рода, что особенно очевидно, если принять во внимание еще один случай его использования, причем на сей раз в кино. Речь идет о фильме «Путешествие по северному морю», над которым Бротарс начал работать в том же 1973 году и в котором он вновь подверг нарративизации слитную форму изображения.

Заявленное в названии путешествие представлено в форме «книги»: фильм составляют предельно статичные эпизоды, которые длятся примерно по десять секунд и показывают вслед за титром с обозначением страницы (от 1 до 15) неподвижное изображение лодки, яхты или корабля. Сначала — на первых четырех «страницах» — мы видим одну и ту же фотографию одинокой яхты вдали, а затем она сменяется картиной XIX века с изображением нескольких парусных судов, которая на следующих страницах, до самого конца, демонстрируется в различных деталях.


Марсель Бротарс
Путешествие по Северному морю.
1973–1974
Кадры фильма
Фото © Gilissen

Первая из этих деталей, возникающая на экране после общего вида морского пейзажа с его шхунами и баркасами, делает резкий масштабный скачок и показывает сверхкрупным планом плетение холста. На следующей «странице» нашему взору предстает двойная волна — снятый крупным планом парус, напоминающий абстрактную картину, которая после анонса «Страницы» сменяется еще одним видом холста, на сей раз похожим на радикальный монохром. Такая последовательность наводит на мысль, что нарратив, развиваемый этой «книгой», имеет отношение к истории искусства: в описанных трех страницах нетрудно увидеть изложение перехода модернизма от глубокого пространства, необходимого для изобразительного повествования, ко все более плоской поверхности, соотносящейся только со своими собственными параметрами (или, иными словами, от «реальности» мира к реальности данных живописи). Однако на следующей «странице» вместо монохромной детали вновь появляется шхуна, и наметившаяся было хроника прогресса модернизма безнадежно запутывается. Вместо нее мы, однако, получаем нечто иное, а именно опыт поочередного знакомства с несколькими поверхностями, вместе составляющими слоистую структуру, которая подталкивает к аналогии между страницами, собранными в книжный блок, и картиной, обреченной на суммирование, ибо, сколь угодно монохромная и объектная, она все равно требует нанесения краски на имеющуюся основу. В самом деле, по ходу перелистывания страниц этой «книги» выясняется, что «путешествие» Бротарса имеет целью поиск начал его произведения, которые замерли в неопределенности между материальностью планшетной поверхности холста (модернистским «началом») и образом, проецируемым на эту непрозрачную поверхность как индекс фундаментального — начального — желания зрителя связать любой данный ему момент опыта с чем-то внешним («началом»-реальностью). Одновременно утоляя и разыгрывая подобное желание, фикция оказывается в результате признанием заложенной в нем неполноты. Фикция — это форма, которую  неизбывная нехватка самодостаточности принимает в поиске своих начал или своего предназначения как способа изобразить возможность полного свершения. Фикция —  это невозможная попытка превратить последовательность в постоянство, цепь отдельных частей — в единое целое.

Модернистская история, пришедшая к чаемому «триумфу» монохромии, верила, что ей удалось осуществить это объединение в виде объекта, коэкстенсивного своим собственным началам, — в виде картины как нерасторжимого единства поверхности и основы. Медиум живописи тем самым якобы свелся к нулю, не оставив по себе ничего кроме объекта. Обращение Бротарса к фикции демонстрирует невозможность  этой истории, разыгрывая наслоение, которое как таковое обозначает или аллегорически представляет самоотличную сущность всякого медиума.

Когда Бротарс сравнивал свою «теорию фигур» с романом, он говорил о сложности, которой ему, как он надеялся, удалось достичь, выбрав для «иллюстраций» к этому «роману»  тривиальные вещи — трубки и зеркала: «Я никогда не вышел бы на такой уровень сложности с технологическими объектами, единичность которых обрекает мысль на мономанию: минимализм, робот, компьютер».

В этом замечании заложены два основных элемента тезиса, который я хотела развить в своих размышлениях о медиуме. Во-первых, специфичность медиумов, в том числе и модернистских, следует понимать как дифференциальную, самоотличную — то есть как наслоение конвенций, никогда не  разрешающихся без остатка в физичности основы. «Единичность, — говорит Бротарс, — обрекает мысль на мономанию».  А во-вторых, именно появление высших технологических существ — «робота, компьютера» — позволяет нам оценить врожденную сложность медиумов, физической основой которых служили старые техники, теперь вышедшие из моды. В руках Бротарса фикция сама стала таким медиумом — формой дифференциальной специфичности.

 

Аудио

Марсель Бротарс. Интервью с котом

Работа Бротарса о самом насущном: любые самые изобретательные, точные, острые вопросы о природе искусства и художественной практики разрешаются в одном весомом кошачьем «мяу».

Если и возможно поставить вопросы, то с ответами дело обстоит гораздо сложнее в эпоху, которую так точно почувствовал Бротарс, когда любая серьезность и поиск прочных философских оснований неизбежно буксует. А художнику, кажется, вообще и не пристало. Или коммуникация-таки осуществляется, но там, куда человеческий слух проникнуть не может. Зато есть удивительная магия, когда надеваешь наушники и слышишь голос самого Бротарса.


 

Марсель Бротарс: Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности?

Кот: Мяу!

МБ: Вы так считаете?

Кот: Мяу!

МБ. Однако этот цвет напоминает о шедеврах абстрактной живописи, не правда ли?

Кот: Мяу!

МБ: Вы не считаете, что это некое проявление академизма?

Кот: Мяу!

МБ: Нет, если речь об оригинальности, с этим все же можно поспорить?

Кот: Мяу!

МБ. Но речь идет… Ведь не следует забывать о рынке!

Кот: Мяу!

МБ: Но эти картины еще надо продать!

Кот: Мяу!

МБ: А что делать тем, кто приобрел картины уже давно?

Кот: Мяу!

МБ: Они их перепродадут? Или продолжат… Что вы об этом думаете? Сейчас многие художники задаются такими вопросами…

Кот: Мяу! Мяу!

МБ: Что же, закрыть музеи?!!

 

МБ: Это трубка.

Кот: Мяу!

МБ: Нет, это не трубка.

Кот: Мяу!

МБ: This is a pipe.

Кот: Мяу!

МБ: This is not a pipe.

Кот: Мяу!

МБ: Это трубка.

Кот: Мяу!

МБ: Нет, это не трубка.

Кот: Мяу!

МБ: Интервью записаны в Музее современного искусства, отдел орлов, Бургплац, 12, Дюссельдорф

Кот: Мяу!

 

Интервью с котом. 1970
Аудиофайл. 4 мин. 59 сек.
Фонд Марселя Бротарса

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми