Уважаемые владельцы карт GARAGE, по техническим причинам павильон на крыше Музея «Гараж» будет закрыт для посещения 16 и 23 сентября. Ждем вас с 30 сентября!

Онлайн-экскурсия

Экскурсия куратора Екатерины Иноземцевой по выставке «Будет ласковый дождь»

Как устроена студия Такаси Мураками, зачем художник выращивает кактусы и разводит жуков и куда нельзя забираться его собаке — смотрите видео экскурсии куратора выставки «Будет ласковый дождь» Екатерины Иноземцевой по главе «Студия» («Сутадзио»), воспроизводящей фрагмент студии Мураками в пригороде Токио Миёси.

Аудиогид
Аудиогид к выставке Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»

К выставке подготовлен аудиогид на русском и английском языках.

Слушать аудиогид
Видео
Такаси Мураками приглашает на выставку «Будет ласковый дождь»
Смотреть видео
Видео
Монтаж выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»

Синити Китахара, директор выставочных проектов студии Такаси Мураками Kaikai Kiki Co. Ltd., рассказывает о подготовке к выставке «Будет ласковый дождь».

Смотреть видео
Экскурсии по выставке Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»

Выберите экскурсию, которая подойдет именно вам!

Узнать больше

Книжный обзор

Обзор изданий к выставке Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»

Материал подготовили Ильмира Болотян, Марьяна Карышева, Мария Литовченко и Мария Шматко

К выставке Такаси Мураками «Будет ласковый дождь» научный отдел Музея «Гараж» составил подборку литературы о творчестве Мураками и японском современном искусстве в целом.

Двойная перспектива. Современное искусство Японии

Московский музей современного искусства, 2012

Это издание — каталог прошедшей в Московском музее современного искусства в 2012 году выставки, на которой были показаны произведения 31 автора разных поколений. Для кураторов «Двойной перспективы», Кэндзиро Хосаки и Елены Яичниковой, было важно по-новому представить японскую культуру и разрушить стереотипы. Само название выставки — «Двойная перспектива» — предлагает особый взгляд на мир, в котором существуют два полюса, две стороны вещей и явлений. В качестве ключевых для проекта выбраны две пары понятий: «реальный мир / повседневность» и «воображаемый мир / фантазии», — полярных терминов, на которых основывается искусство. На две части разделен и сам каталог.

В раздел «Воображаемый мир» вошли работы, обращающиеся к «традиционным» японскими мотивами. Среди них — манги Макото Айды; макеты буддийских храмов Такахиро Ивасаки, сделанные из предметов повседневного быта; рисунки Ямагути Акира, выполненные в самобытном японском стиле ямато-э. Здесь же представлены и критические работы, к примеру, одно из ранних произведений Такаси Мураками «Полиритм», которое сейчас можно увидеть на выставке «Будет ласковый дождь» в Музее «Гараж», — панель из неокрашенного стекловолокна с закрепленными на ней фигурками американских пехотинцев.

По словам Кэндзиро Хосаки, после трагических событий, пережитых Японией в ХХ — начале XXI века, «люди, особенно молодежь, начали искать надежную реальность (то есть их обычная реальность воспринималась как ненадежная)». Зачастую выход находился в виртуальных играх и других медиа. Тем интереснее узнать, какого рода политическое — работающее с реальностью — искусство существует в Японии.

В разделе «Реальный мир» представлены работы Ёсинори Нивы, который создает их только за границей, — это не столько критический анализ контекста, сколько абсурдные ситуации, нарушающие привычные стереотипы восприятия. В «Бессмысленной групповой фотографии с участием 76 человек» (2009) он делает групповой портрет случайных прохожих в Торонто, а в «Трансформации лужи А в лужу В» (2004) переносит воду во рту из одной лужи в другую, находящихся по разные стороны разрушенной Берлинской стены.

Группа Chim↑Pom обращается к социально-политическим вопросам, волнующим японское общество. Так, в 2009 году группа запустила в небо Хиросимы самолет, который оставил в небе надпись «Бах!», а в 2011 сняла серию видео в районе АЭС «Фукусима-1».

Также в каталог вошли статьи об искусстве Японии, опубликованные в разное время во влиятельном искусствоведческом журнале «Бидзюцутэтё», издающемся в с 1948 года. И. Б.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Takashi Murakami. The Octopus Eats Its Own Leg

Skira Rizzoli Publications, Inc. 2017

«Осьминог, пожирающий собственную ногу» — персонаж из вселенной Такаси Мураками, созданный к одноименной выставке в Музее современного искусства Чикаго в 2017 году. Название отражает концепцию проекта, а осьминог, занятый поеданием себя, как поясняет сокуратор проекта Майкл Дарлинг, — это метафора современной Японии, затрачивающей невероятные усилия в попытках вписаться в современный вестернизированный мир и тем самым «приносящей саму себя в жертву». Кроме того, Мураками, предложивший подобное название, иронизирует над самим собой. В родной стране, по словам Дарлинга, его искусство воспринимается критически, и для художника подобная ирония выглядит вполне уместным в этой ситуации жестом самодистанцирования.

«Выражаясь языком биологии, осьминог осуществляет акт самоканнибализации в ситуации стресса, нередко под действием вирусов или бактерий. Но щупальце регенерирует, и жизнь пойдет своем чередом», — подытоживает он. «В типичной для Мураками манере мы обратились к старинному японскому фольклору, — комментирует Дарлинг замысел чикагского проекта, — как средству рассказать о Японии современной и урбанизированной, а также о современной живописи, <…> которой занимается художник уже более трех десятилетий».

Дарлинг проводит многочисленные эстетические параллели, сравнивая работы Мураками с произведениями Ансельма Кифера, Ива Кляйна и художников так называемого поколения выставки «Картинки», в частности Роберта Лонго. Другие каталожные эссе прослеживают творчество Мураками в контексте современной популярной культуры, традиционных и современных практик японского искусства. Статья Акиры Мизуты Липпита посвящена текстам самого Мураками и его концепции суперплоского, согласно которой в современной культуре «все различия между высоким и низким, новым и старым, оригинальным и вторичным сжаты до поверхностного блеска, присущего современному обществу». В. Л.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Takashi Murakami: Enso

Perrotin, 2015

Энсо — каллиграфический символ в виде окружности, обозначающий в дзенской традиции просветление, Вселенную, ничто. В последние годы этот символ стал одним из самых частых мотивов в работах Такаси Мураками, и в 2015 году в Токио состоялась выставка, на которой художник представил свою интерпретацию этого знака. Минимализм его энсо может немного разочаровать или, наоборот, стать сюрпризом для тех, кто привык ассоциировать Мураками с яркой — многослойной и многофигурной — живописью.

«Кисть художника должна жить своей жизнью и двигаться без “жадности и желания”», — пишет Мураками в предисловии к изданию. И, как художник подчеркивает далее, ему удалось достаточно близко подойти к подобному состоянию, что позволило создать корпус этих работ.

Помимо энсо Мураками интересует история дзен-буддизма в целом, а особенно — фигура Дарумы (Бодхидхармы), одного из основателей этого религиозного учения. В серии работ, изображающих отрубленную руку, Мураками обращается к истории монаха Эки, которую тот в знак признания преподнес Даруме как своеобразную жертву и подтверждение своего намерения пройти все испытания, необходимые для изучения дзен.

В каталоге опубликована статья Мари Хасимото, в которой подробно рассказывается об истории дзен-буддизма, его становлении в Китае и Японии и его связи с энсо — начиная с мифа о лотосе и заканчивая влиянием философии дзен на бит-поколение и современное сознание. М. Л.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Murakami Versailles

Editions Zavier Barral, 2010

Версальский дворец регулярно принимает в своих стенах выставки современных художников, и в 2010 году эта честь выпала Такаси Мураками, перехватившему эстафету у Джеффа Кунса и Ксавье Вейана, чьи работы экспонировались в Версале в 2008 и 2009 году соответственно. Альбом Murakami Versailles включает в себя подробную документацию версальского проекта — от подготовительных эскизов некоторых работ до фотографий произведений in situ.

Книгу открывает панорамное изображение туманного Версальского парка, посреди которого блестит фигура золотого Будды, чья непропорциональность усиливается за счет строгой геометрии аллей. В сопроводительном интервью с арт-критиком Филиппом Даженом Мураками рассказывает о своем долгом переосмыслении поп-арта, о влиянии на его творчество послевоенной японской культуры вообще и о своей потребности в творчестве Джексона Поллока в частности. Однако гораздо интереснее в этой книге не тексты, а фотографии: сочетание скульптур Мураками и интерьеров Версальского дворца становятся отправной точкой для головокружительного интеллектуального приключения.

Фотографии работ Мураками с недоступных зрителю ракурсов, сделанные Седриком Дельсо, становятся самостоятельным художественным приемом. Улыбающиеся цветы Мураками отражаются в позолоте барочной лепнины; Кайкай и Кики продолжают ряд бронзовых римских портретов; а стилизованный под героя манги голый король с микрофоном в руке кажется частью живописного батальной сцены, на фоне которой он установлен. М. Ш.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Takashi in Superflat Wonderland

PLATEAU, 2013

Каталог выставки Такаси Мураками, прошедшей в 2013 году в Сеуле, кроме полной фотосъемки экспозиции содержит три сопроводительных текста. Автор первого, куратор выставки Ан Соён, пишет о снисходительном отношении западного искусства к не-западному, а также о все нарастающем желании многих художников, в том числе Мураками, изменить status quo. Соён изучает мир и мифологию Мураками, их истоки, пути развития и основных героев, находя в них точки пересечения с западной культурой, в том числе с «бессмыслицей» кэрролловской «Алисы в Стране чудес», прямой отсылкой к которой является название выставки. Ан Соён анализирует предложенное Мураками понятие «суперплоскость», его происхождение и трансформацию в творчестве художника. Второй текст —интервью Такаси Мураками Ан Соён, в котором более углубленно обсуждаются темы, рассмотренные куратором в ее статье.

Третий текст принадлежит художественному критику Чунгву Ли и посвящен подробному исследованию двух персонажей Мураками: Мистера ДОБа и Мисс Ко2, — связям Мураками с японской отаку-культурой, западным постмодернизмом и Великим восточно-японским землетрясением 2011 года, повлекшим за собой масштабные жертвы и ставшим, по мнению автора, поворотным моментом для художника. М. К.

ПЕРЕЙТИ В КАТАЛОГ

Видео
Открытие выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»
Смотреть видео

Такаси Мураками о граффити в Японии

В своем «Инстаграме» художник рассказывает о создании инсталляции для Атриума «Гаража» и коллаборациях с японскими граффитистами.

 

A post shared by Garage (@garagemca) on

 

Такаси Мураками: Прямо сейчас я работаю над подготовкой инсталляции для своей персональной выставки в московском «Гараже» (@garagemca) вместе с MADSAKI (@madsaki), его другом и другими японскими художниками-граффитистами (@fukitalltokyo, @tengaone, @onezker) и делаю посты в «Инстаграме» о ходе работы.

 

 

A post shared by Takashi Murakami (@takashipom) on

 

Всякий раз, стоит мне запостить фотографии работ MADSAKI и snipe1, кто-нибудь комментирует: TOY, — или: No skill («без навыков»). Я этого не понимал, поэтому спросил Такуми Касено (@ksnyang), который руководит проектами Kaikai Kiki (@kaikaikikigallery), связанными с граффити, в чем тут дело. «О, это такая пренебрежительная характеристика этих художников, — ответил он. — Граффити в США очень сложны в техническом плане, что художники подчеркивают. Думаю, отсюда эти пренебрежительные отзывы. В Европе спектр признанных манер шире: хотя есть очень умело выполненные работы, существуют также художники, которые делают вещи, характеризуемые как toy или no skill — причем безоценочно, — художники, отдающие предпочтение намеренно небрежному или детскому стилю. Не думаю, что следует воспринимать такие характеристики, как no skill, в однозначно негативном ключе. MADSAKI и snipe1 много лет прожили в США, поэтому для них слова о том, что они не уделяют должного внимания технике, как это принято в Америке, звучат, вероятно, обидно. Но есть и другие, например, UFO (@ufo907), который всегда делал “детские” работы: после многих лет создания таких произведений, не вызывающих у него никакого стыда, это стало его стилем. Так что, хотя эти комментарии к твоему посту “Инстаграме” могут показаться обидными, ценности, на которых они базируются, не являются безусловными».

Думаю, это разумное объяснение.

Но меня больше занимают субъективные взгляды художников. Иначе говоря, как выглядит реальность с точки зрения японских граффитистов? Когда я встретил MADSAKI, он уже показал свою серию «Ваннабе», в которой с помощью краски-спрея изображал на холсте исторические шедевры. Это отличалось от стрит-арта в обычном понимании, и наше сотрудничество началось, когда я купил одну его работу из этой серии.

 

 

A post shared by Takashi Murakami (@takashipom) on

 

Когда MADSAKI в юности жил в США, он входил в группу под названием Barnstormers, лидером которой был Дэвид Эллис. Но потом MADSAKI вернулся в Японию. Тут он стал разрабатывать свой стиль: писал спреем непристойные шутки и модные логотипы на небольших панелях, поскольку, как я понимаю, создание своего стиля очень важно для художника-граффитиста. Но когда начинаешь писать на холсте, то есть переходишь в контекст современного искусства, по-моему, речь идет уже не только о стиле. Конечно, такие художники, как Жан-Мишель Баскиа или Кит Хэринг, имели каждый свой мощный стиль, но, думаю, MADSAKI пришлось уйти внутрь себя, чтобы отыскать источник творчества. Я обсуждал с ним этот и другие вопросы и выяснил, что его отношения с женой висят на волоске. Тогда я предложил ему написать жену — так он начал работать над серией «Жена». С этого момента MADSAKI, можно сказать, перестал быть уличным художником или граффитистом.

 

A post shared by Takashi Murakami (@takashipom) on

Серия «Жена», написанная в его грубом стиле, была очень хорошо принята, и MADSAKI постепенно приобретает уверенность. Но надо спросить: нужны ли тут вообще технические навыки в смысле стрит-арта?

Мы не можем отрицать, что в Японии искусство граффити началось с подражания американцам и европейцам. Но нет правила, которое предписывало бы изображать в граффити будничные сюжеты, как это делает MADSAKI. Думаю, сочетание личных нарративов со стилистикой японских граффити позволяет возникнуть оригинальному художественному языку. В этом смысле комментарии вроде toy или no skill могут стать благой вестью, предсказывающей будущее японского граффити.

Отрывок из каталога

«Послевоенная культура аниме и токусацу и радиация». Рюскэ Хикава

Отрывок из каталога выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь», опубликованного Музеем современного искусства «Гараж» в 2018 году.

Вне всяких сомнений, в культуре аниме отрефлексированы не только и не столько поражение Японии во Второй мировой войне и атомные бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, но период восстановления страны. Однако не вполне верно расхожее мнение о том, что аниме сформировано исключительно под влиянием этих событий. Я видел множество аниме и токусацу1 и не могу сказать, что образы в этих фильмах — явные метафоры ядерного оружия. (Сейчас я говорю как представитель первого поколения зрителей телевизионных аниме: я родился в 1958 году, и мне было около пяти лет, когда по телевизору начали показывать аниме «Могучий Атом».)

В 1964-м, через год после того, как в эфир вышла первая серия «Могучего Атома», в Японии начался стремительный экономический рост: была запущена линия сверхскоростных поездов «Синкансэн», открылось столичное скоростное шоссе, состоялась летняя Олимпиада в Токио. Страна наращивала научные и технологические мощности, ориентированные на будущее. Поэтому фотографии бомбардировок Хиросимы и Нагасаки воспринимались нами, тогда школьниками, как побочный продукт холодной войны: испытания ядерного оружия и гонка вооружений казались куда актуальнее, чем память о Второй мировой. Когда я учился в начальной школе, основным полигоном для испытаний был Тихий океан, и учителя предупреждали нас (как будто они были истиной в последней инстанции): «Осторожнее, дождь может быть опасным. Осадки смешаны с радиоактивным пеплом. Берегитесь, иначе выпадут волосы».

Мое поколение первым выросло на манге, аниме и токусацу, и сегодня, оглядываясь назад, я мог бы выделить четыре основных направления отображения ядерной угрозы в японской визуальной культуре последних 50 лет.


Вид экспозиции выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь» в Музее современного искусства «Гараж», Москва. 2017
Фото: Алексей Народицкий
© Музей современного искусства «Гараж»

Первое направление — это кино- и мультипликационные фильмы, непосредственно демонстрирующие мощь ядерного оружия и ущерб, который оно наносит. Аниме и токусацу — вымысел, но их создатели опирались на документальные образы. В частности, аниме «Босоногий Гэн» и «В этом уголке мира» неразрывно связаны с бомбардировкой Хиросимы.

В «Босоногом Гэне» (1983) показано, как за секунды сгорают тела и разрушаются здания в эпицентре ядерного взрыва. Непосредственная киносъемка подобного невозможна, но аниме восстанавливает случившееся, основываясь на свидетельствах выживших и репортажных фотографиях. Эти страшные кадры обеспечивают эффект присутствия сильнее, чем многие реальные изображения. Гибель людей, у которых выпадают глаза, представлена без купюр, но благодаря «нарисованности» нам удается не отводить взгляд от экрана.

Аниме-фильм «В этом уголке мира» вышел совсем недавно, в 2016 году. Он рассказывает об атомной бомбардировке Хиросимы. За ядерной катастрофой наблюдают люди из местечка под названием Курэ, что в 20 километрах от эпицентра взрыва. Оптимальное расстояние: не слишком далеко и не слишком близко, — эта дистанция служит скорее детонатором для воображения, чем демонстрацией мощи ядерного оружия. Прием такой «детонации» используется в фильме повсеместно. Камера не следует к эпицентру взрыва. Все внимание сосредоточено на реакции обитателей Курэ — «высвечивается» только то, что «могло бы произойти», «факты, которые кажутся достоверными»: «рассказывают, что в Хиросиме плавится асфальт», «солдат, прошедший 20 километров от места событий, погибает от полного истощения», «люди ничего не замечают» и т. д. Жители Курэ в общем-то не являются ни зрителями, ни участниками событий, но такой прием лишь обостряет восприятие.

Я думаю, если бы с помощью сверхреалистичной компьютерной графики удалось показать, как расплавляются и испаряются человеческие тела в эпицентре взрыва, ни один зритель этого бы не выдержал, а происходящее на экране — по сути, реконструкция подлинных событий — воспринималось бы как нечто невозможное. Весь ужас происходящего в «Босоногом Гэне» доходит до зрителя именно благодаря условному языку аниме. В свою очередь сдержанность фильма «В этом уголке мира» приводит к тому, что в конце концов расстояние, дистанция возбуждает вполне реальный страх перед катастрофой.

Второе направление — замена «гибели», вызванной ядерной войной, альтернативными теориями конца света.

Во время холодной войны США и СССР достигли такого потенциала и мощи ядерных вооружений, что могли бы несколько раз уничтожить Землю. Тема всеобъемлющего ядерного противостояния, ведущего к уничтожению всего человечества, неоднократно поднималась в журналах для детей и подростков и становилась сюжетом художественных фильмов и манги; о ней знали даже ученики начальных школ эпохи японского экономического чуда2.

Однако нефтяной кризис и запоздалое осознание фатального загрязнения окружающей среды, настигшие общество в 1970-е, изменили представление японцев о возможных сценариях конца света. В 1960-е Япония добилась процветания благодаря торговле продукцией обрабатывающей промышленности и использованию передовых технологий, но из-за войны на Ближнем Востоке импорт нефти сократился, что привело к волнениям, связанным со снижением доступности и уменьшением ассортимента товаров первой необходимости. Все чаще звучали идеи о непрочности устройства японского общества, основывающегося на вере в науку и прогресс, а повсеместное обсуждение ядерной угрозы лишь усиливало напряжение.

В 1973 году вышли две книги, ставшие бестселлерами и сыгравшие центральную роль в этом «буме конца света». Первая — роман писателя-фантаста Сакё Комацу «Гибель Дракона» (в дословном переводе — «Япония тонет»), увидевший свет, когда еще были живы очевидцы Великого землетрясения Канто (1923), до основания разрушившего Токио и Йокогаму. В «Гибели Дракона» описываются жесточайшие стихийные бедствия, в результате которых Япония уходит под воду. Вторая книга — нон-фикшн Бэна Гото «Великие предсказания Нострадамуса». В ней утверждалось, что пророчества астролога XVI века точны, хотя в книге в большей степени содержались интерпретации автора, нежели собственно факты. В частности, Гото приводил в пример катрен X—72, гласящий: "В году тысяча девятьсот девяносто девятом через семь месяцев / С неба придет великий Король ужаса«3, — указывая на то, что эти строки подразумевают гибель человечества. Этот фрагмент привлек к себе большое внимание и оказал очень сильное влияние на несколько поколений японцев.

Разумеется, в предсказаниях Нострадамуса нигде не говорится о ядерной войне, но чем абстрактнее текст, тем больше у него интерпретаций. Многие буквально воспринимали этот катрен, говоря «мы не переживем 1999-й». «Армагеддон» — термин из христианского лексикона, — стал известен японцам благодаря аниме «Великая война с Гэммой» (более известном как «Гэмма Тайсэн», 1983). Сюжет «Войны» строится вокруг идеи о том, что усилия всех экстрасенсов мира позволят противостоять угрозе уничтожения Земли, идущей из космоса. Представления о ядерном Армагеддоне также играли важную роль и в секте «Аум Синрикё», адепты которой также принадлежали к поколению, интересовавшемуся предсказаниями Нострадамуса.

Впрочем, аниме, изображавших ядерную войну как таковую, существует очень немного. Среди них — выпущенный в 1982 году фильм «Война будущего, год 198Х», показывающий тотальную ядерную бойню. Художник Нориёси Орай, представитель так называемого реалистичного направления в аниме, создал огромный имиджборд, посвященный постепенной гибели мира. Однако совет кинокомпании Toei Animation, выпустивший «Войну будущего», впоследствии решил, что подобная «торговля сценами войны» неприемлема.

Вообще говоря, в аниме не так уж часто затрагивалась тема атомной войны. Гораздо чаще можно увидеть подход, который использовался в телевизионных аниме, например, в «Космическом крейсере „Ямато“» (1974). Действие последнего разворачивалось после инопланетной атаки, вследствие которой Земля превратилась в выжженную пустыню. Визуальный ряд фильма отсылал к образам постядерного мира, и эти непрямые аллюзии лишь обостряли чувство реальности.

В аниме «Гиперпространственная крепость Макросс» (1982) рассказывается о падении на Землю в июле 1999 года метеорита, который оказывается космическим кораблем («Макросс»), участвующим в многотысячелетней вселенской битве. Земляне начинают изучать корабль, чтобы подготовиться к встрече с его хозяевами. Однако явившиеся пришельцы оказываются не собственно владельцами корабля, а их древними врагами — гигантами Зентреди. Среагировав на опасность, главная пушка «Макросса» выстреливает, в результате чего начинается война между землянами и пришельцами. Таким образом, в центре сюжета оказывается не ядерное оружие, обладающее ограниченной силой, а куда более мощный образ борьбы цивилизаций.

Третье направление сосредоточено на теме тотальной атомной войны — в первую очередь на ее результатах: возможности жизни в постъядерном мире. Один из наиболее характерных представителей этого направления — аниме-сериал «Кулак Северной звезды» (1984–1987). Действие сериала разворачивается после того, как «мир был охвачен ядерным пламенем». Однако тема атомной войны не является приоритетной, а о радиоактивном заражении даже не упоминается. Это аниме ближе всего к таким фильмам, как «Безумный Макс — 2» (1981): сюжет строится вокруг противостояния выживших. Главный герой Кэнсиро и его соратники сражаются с бандами головорезов. Такое противостояние возможно лишь в «диком» мире, где разрушены все социальные институты и регулирующие их механизмы. И в этом отношении «Кулак Северной звезды» каноничен для аниме-культуры — он показывает мир, находящийся «где-то, но не здесь».

Четвертое направление аниме посвящено так называемым побочным продуктам ядерной войны.

В начале аниме «Акира» (1988), экранизации одноименной манги, в Токио происходит разрушительный взрыв неустановленного характера, стирающий город с лица Земли и приведший к Третьей мировой войне (что отсылает к «Гиперпространственной крепости Макросс»). Однако «Акира» рассказывает не о противостоянии цивилизаций: по ходу сюжета выясняется, что энергия, уничтожившая миллионы людей, также способна высвободить тайные способности человека.

На первый взгляд, в центре сюжета аниме «Призрак в доспехах» — деятельность спецагентов-киборгов (некоторые из них принимали участие в различных военных конфликтах), однако по мере развития сюжета фокус смещается на изменения в сознании человека, вызванные повсеместной киборгизацией и — у́же — развитием информационных технологий. Интернет в этой связи представляется не столько побочным продуктом войны, сколько явлением, определяющим реальность.

Еще один пример — «Евангелион». В 1999 году (снова дата из предсказания Нострадамуса!) в Антарктиде происходит гигантский выброс энергии, получивший название «Второй удар» и приведший мир на грань гибели. Что это за энергия и какие силы стоят за произошедшим?.. На первый план выходят «закулисные» игры — интриги, которые плетут сильные мира сего.

Во всех трех названных аниме позиция авторов очевидна: так или иначе, из войны, даже самой страшной, можно извлечь некую выгоду. Это — характерная установка нескольких послевоенных поколений. Но есть в этих фильмах и еще одна тема — актуальная во все времена: любая война (и любая беда) трансформирует человека, открывает прежде скрытые возможности. И то, как этими возможностями воспользоваться, — решать самому человеку. Авторы этих фильмов ставят вопрос об ответственности. Ответственности перед грядущими поколениями. Потому что будущее наших детей во многом в наших же руках.

***

Авторы и зрители аниме зачастую не были очевидцами атомных бомбардировок и ядерных испытаний в Тихом океане — они обладали только опосредованным опытом. И поэтому так важно оказалось воображение каждого из них в представлении катастроф. Именно фантазия рождала нешуточный страх, стимулировала ощущения очевидца, которые каждый из зрителей мог почувствовать, глядя на экран.


Вид экспозиции выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь» в Музее современного искусства «Гараж», Москва. 2017
Фото: Иван Ерофеев
© Музей современного искусства «Гараж»

Я помню, когда был ребенком, накануне 15 августа, годовщины окончания войны, по телевизору шли программы с воспоминаниями очевидцев, а в школе демонстрировались документальные фильмы о бомбардировках, зачитывались дневники хибакуся4. Но с нами говорили не только о Хиросиме и Нагасаки. Бомбардировка Токио5 — не менее страшный эпизод японской истории: авиаудары унесли десятки, а то сотни тысяч жизней и искалечили множество судеб. Понятно желание выживших говорить. Они стремились рассказать о своем опыте следующим поколениям, чтобы война никогда больше не повторилась. Увы, мы, послевоенное поколение, не слушали этих рассказов. У нас вообще сформировалась довольно легкомысленная позиция: мы полагали, нам не о чем беспокоиться — нас охраняет мирная конституция, и войне просто неоткуда взяться6. Это была своего рода защитная реакция. Но постепенно защита слабела, чувство безопасности уходило, а близкая нам визуальная культура — в первую очередь аниме — раз за разом доказывала, что никто не застрахован от бед. Мрачным и даже паническим настроениям также способствовали трактовки предсказаний Нострадамуса из уже упоминавшейся книги Бэна Гото «Великие предсказания Нострадамуса». Мы во всем видели знаки — мы так хотели знать, что же нас ждет. И так этого боялись.

Действие аниме «Космический крейсер „Ямато“», вышедшего в 1970-е — на пике небывалой моды на Нострадамуса, разворачивалось через 200 лет после предсказанной даты конца света, в 2199 году. По сюжету, до гибели человечества остается год. Но быть может, есть спасение?.. Сосуществование отчаяния и надежды — одна из главных эмоциональных линий фильма — было характерно для японцев в 1970–1990-е. Вплоть до июля 1999 года, когда стало ясно, что предсказание Нострадамуса не сбылось, многие жили в страхе.


Вид экспозиции выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь» в Музее современного искусства «Гараж», Москва. 2017
Фото: Иван Ерофеев
© Музей современного искусства «Гараж»

Наступил XXI век. Казалось бы, конец света отменен. Но вот 11 сентября 2001 года на США была совершена серия террористических атак. Мироощущение изменилось: все — и японцы, и американцы — поняли, что несчастья и катастрофы могут быть наднациональными. И это осознание стало основой для некоего равенства и даже единства, в котором — вот парадокс — можно ощутить себя счастливым. Счастливым перед неизбежностью беды.

***

Еще один момент, о котором мне хотелось бы упомянуть в данной статье, — интерес к оккультизму, тесно связанный с увлечением общества идеями о конце света. В 1979 году в Японии начал выходить посвященный оккультным наукам журнал Mu, что символически обозначило завершение эпохи всемогущества науки, длившейся десять лет — с момента проведения выставки «Экспо-70» в Осаке, на которой было представлено множество научных достижений.

Как отмечалось ранее, 1960-е стали для Японии периодом активного экономического роста. Японская наука и техника во многом опережали разработки других стран. Это была эпоха одной из самых масштабных конверсий в истории мировой экономики. Японцы изобретали, производили и продавали транзисторные приемники, малолитражные легковые автомобили, продукты черной и цветной металлургии, корабли и т. д. Но большинство исследователей, оценивающих только экономические показатели, упускает, что в основе этого успеха лежало желание ответить миру за поражение во Второй мировой войне. Однако уже к 1970 году стало понятно, что мы «немного перестарались». Мы сильно продвинулись в области химической и пищевой промышленности, фармацевтике, в машиностроении и электронике. Японские товары из низкосортной продукции становились буквально символом качества. Все это благодаря маниакальному труду рабочих. Японское аниме прошло тот же путь.

1964-й — год Олимпиады в Токио — стал пиком этого «расчета» с остальным миром. Именно к Олимпиаде начали создавать сеть скоростных автодорог и открыли линию скоростной железной дороги. Инвестируя в создание инфраструктуры, Япония показала себя миру с другой стороны — она «...стала другой. Это уже не та страна, что развязала войну». И все-таки от травм, нанесенной войной, убежать нельзя. Подтверждение этому можно увидеть в манге «Могучий Атом» (1952–1968) и «Железный человек № 28» (1956–1966). Сюжет «Железного человека № 28» прост: это история человекообразного боевого робота, существующему в мирное время. «Атом» в названии «Могучий Атом» — это, конечно же, ядерная энергия, которая может стать бомбой, а может обратиться в контролируемую энергию — тот самый «мирный атом». Иными словами, это история о переводе энергии войны в мирное русло. В свою очередь в фильме «Годзилла» (1954) атомная и водородная бомбы превращаются в «монстра», а мир природы «наносит ответный удар». В человеке естественно сосуществуют доброе, разумное — и злое, деструктивное начало, и, если последнее оставить вне контроля, мир природы (или боги) отомстят человечеству. Отмечу, что этот подход характерен и для синтоизма — важнейшей религии Японии.

***

Среди национальных и специализированных павильонов (среди них — павильоны «Энергетика», «Газ», «Электросвязь» и другие, посвященные новой инфраструктуре страны и, по сути, демонстрировавшие миру японский научный потенциал) на выставке «Экспо-70» были открыты представительства множества ведущих японских компаний того времени, в том числе Hitachi, Mitsubishi, Toshiba, IHI, Matsushita, Sanyo, Furukawa, Riko.

Примечательным был «Павильон будущего Mitsubishi». Под руководством «бога спецэффектов» Эйдзи Цубурая, создавшего Годзиллу и Ультрамена, были сняты широкоэкранные фильмы, интегрированные в экспозицию, рассказывавшие о том, как японская наука меняет будущее. Один из них был посвящен «нейтрализации энергии тайфуна посредством взрыва атомной бомбы» — то есть показывал, что наука должна и способна контролировать стихийные бедствия и природные катаклизмы. Важно отметить, что многие решения, использованные Цубурая во время съемок (например, тайфун был изображен при помощи газа), также являлись результатом применения новых технологий.

Увеличение количества автотранспорта и последующее за этим загрязнение окружающей среды достигло своего пика накануне «Экспо-70», превратившись в серьезную социальную проблему. Сверхдинамичное развитие всех отраслей производства привлекло внимание защитников природы, которые впервые публично высказались об уроне, наносимом техническим прогрессом. Параллельно с этим активизировалось студенческое движение и начались протесты, вызванные в том числе продлением Договора о взаимном сотрудничестве и гарантиях безопасности между США и Японией.

Для аниме тех лет характерно появлением образа расплавления человека: так, в «Наезднике в маске» (выходит с 1971 года) много сцен, где монстр обливает людей расплавляющей жидкостью. В том же году противником Годзиллы становится монстр Хэдора, порождение океана, отравленного токсичными отходами. Годзилла — результат радиоактивного заражения, но появляется ощущение, что «мирное» загрязнение окружающей среды страшнее любой атомной бомбы. И действительно, неотъемлемое право на воздух и питьевую воду оказались подвержены опасности не из-за взрыва бомб, а из-за наращения производственных мощностей. Этот страх воплотился в визуальной культуре. Режиссеры и аниматоры, отказавшись от работы в области физики, химии и других наук, делали «научные открытия» на экране, исследуя ни много ни мало человеческую душу.

Для 27-й серии телевизионного аниме «Гиперпространственная крепость Макросс» 22-летний аниматор Хидэаки Анно создал большое количество сцен, основанных на документальных фильмах о ядерных испытаниях. Зритель видит, как нейтронное излучение становится причиной первичных разрушений, как затем поднимается горячий ветер, который разносит остатки зданий. Различие температур между горячим и холодным воздухом меняет направление ветра, и теперь обломки движутся в обратном направлении. И вот вырастает ядерный гриб — его образ станет знаковым для многих аниме... Все показано в мельчайших подробностях: изменение физики различных природных явлений, отличия в процессе разрушения деревянных и металлических конструкций... И мы верим нарисованной картинке. Понимание того, что художник-аниматор, перед тем как изобразить взрыв, досконально изучил его механику, создает ощущение реальности увиденного.

Следующим фильмом Анно стала «Навсикая из Долины ветров» (1984) режиссера Хаяо Миядзаки. Для этого фильма аниматор вновь создал сцену возникновения ядерного гриба: гигантское чудище — бог-воин (кёсинхэй) выстреливает световым лучом. Сцена снята с позиции отстраненного наблюдателя — ученого, испытывающего исключительно исследовательский интерес. За этой сценой, кажется, не стоит никакой идеологии — и в ней нет никакого страха. Конечно, у Хаяо Миядзаки есть свое представление о значении этой сцены, но, думается, оно радикально отличается от того, что хотел показать Анно. Как нарисовать чудовищные разрушения, которые человечество никогда не видело, и изобразить энергию, уничтожающую весь мир? Мне кажется, у Анно присутствовал и чисто технический, исследовательский интерес.

Напоследок отмечу, что для аниме 1980-х также было характерно изображать детальные и реалистичные сцены разрушений.

***

11 марта 2011 года Япония пережила Великое восточно-японское землетрясение, повлекшее за собой аварию на атомной станции «Фукусима-1». Впервые наше поколение стало непосредственным свидетелем разрушительной силы атомной энергии. Реакция на это событие творцов родом из 1970-х — того же Хидаэки Анно или режиссера Макото Синкая, для которого тема памяти (в том числе памяти о Хиросиме и Нагасаки) и ответственности являются главными, — отражена в фильмах «Годзилла. Возрождение» и «Твое имя» (оба — 2016).

«Годзилла. Возрождение» рассказывает о том, что ныне этот монстр скорее порождение передовых биотехнологий, нежели результат радиоактивной мутации. Более того, Годзилла более не проявляет агрессию, он просто ходит по Токио, отражая нападения на него людей. Другой подход используется и для решения «проблемы». Власти отметают вариант с уничтожением монстра посредством ядерного взрыва, предпочитая взять Годзиллу под контроль. Вне всякого сомнения, здесь прослеживается травма, нанесенная самосознанию японцев атомными бомбардировками и аварией на АЭС «Фукусима-1».

Итогом XX века для японцев стало появление особой установки, которая отличает их от других наций, — «Созданное не исчезает». Наука обогатила Японию, но также привела к чудовищному загрязнению окружающей среды. Об этом и говорится в фильме «Годзилла. Возрождение». Эта картина нажимает на все болевые точки японцев. Неудивительно, что фильм стал национальным хитом и при этом провалился в мировом прокате. Миру, каким бы глобализированным и мультикультурным он ни был, непонятно то, что для японцев не требует объяснения.


Вид экспозиции выставки Такаси Мураками «Будет ласковый дождь» в Музее современного искусства «Гараж», Москва. 2017
Фото: Иван Ерофеев
© Музей современного искусства «Гараж»

Подведем итог. Травмы, нанесенные войной, по-прежнему осваиваются японскими художниками, писателями и режиссерами. Но, как отмечалось выше, не вполне уместно сводить пафос самых известных аниме (в том числе представленных на выставке в Музее «Гараж») к антимилитаристкой повестке. Куда важнее другое. Эти фильмы — попытка донести до зрителя возможность «счастья для всех», «сосуществования с Другим», которая оборачивается своеобразным освобождением от травмы, актуальной уже для трех поколений. Аниме, позволяя взглянуть на невозможное, помогает прожить травму.

Принятие и глубокое проживание травмы — органические качества японской культуры. И сегодня, когда биполярный мир холодной войны разрушен, а страх перед терроризмом усиливается с каждым днем, умение пережить травму, отрефлексировать ее — становится одним из ключевых для выживания навыков.


Примечания

1. Возникший в 1950-х годах в Японии жанр кино и сериалов (как правило, о супергероях) с большим количеством спецэффектов. Название является сокращением от словосочетания «токусю сацуэй», что буквально значит «специальная съемка». Самые известные образцы жанра — фильм «Годзилла» и сериал про Ультрамена. — Здесь и далее примеч. ред.

2. Японское экономическое чудо — обозначение периода в истории Японии с середины 1950-х до нефтяного кризиса 1973 года, во время которого произошло форсированное развитие экономики страны.

3. Перевод Валентины Бурбело и Елены Соломарской.

4. Букв. «люди, подвергшиеся воздействию взрыва». Этим словом в Японии обозначают выживших жертв атомных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки.

5. Бомбардировка Токио 10 марта 1945 года, проведенная ВВС США. В огненном смерче, охватившем город, погибло не менее 80 000 человек.

6. Девятая статья Конституции Японии, принятой 3 мая 1947 года, гласит, что «никогда впредь [в Японии] не будут создаваться сухопутные, морские и военно-воздушные силы, равно как и другие средства войны. Право на ведение государством войны не признается».

Текст

Команда Такаси Мураками о работе с художником

Во время подготовки выставки «Будет ласковый дождь» занятые на монтаже специалисты рассказали, как устроена работа над произведениями художника, и чем необычна выставка в «Гараже».

Фумито Кобаяcи

Сотрудник компании RIDEAWORKS INC.

Когда я в первый раз работал в галерее Мураками Kaikai Kiki в Токио, мне удалось наклеить принты на стены очень ровно — стык в стык. В тот день Мураками заехал галерею и, ничего не сказав, уехал. Уже потом мне объяснили, что молчание Мураками — наивысшая похвала.

После этого эпизода Мураками пригласил меня на монтаж его раздела экспозиции на выставке «Louis Vuitton и страсть к творчеству» в Гонконгском художественном музее в 2009 году, а затем стал отправлять на свои выставки по всему миру — в Версаль, Доху, Лондон, Чикаго. Я очень волновался перед поездкой в Москву: объем принтов для поклейки в «Гараже» был беспрецедентно большим.

Мы получаем эскизы, разработанные Мураками, готовим их к печати, а затем выводим на широкоформатном принтере. Мы печатаем изображения в очень высоком разрешении. Наша команда состоит из 15 человек. В основном мы печатаем на обоях, на пленке для стекла и некоторых других материалах.

Как правило, на выставках Мураками мы работаем с небольшим объемом поверхностей. Но в «Гараже» мы обклеиваем стены, пол, потолок и окна. В этот раз мы напечатали очень много разных вещей — принты на серебряно-металлическом материале, на прозрачной пленке для стекла, на материале с фактурой традиционного японского сусального золота — во всем мире увидеть такое можно только здесь.


Томоко Сугимото

Консультант отдела живописи компании Kaikai Kiki Co., Ltd., Нью-Йорк

Я встретила Такаси спустя полгода после того, как начала работать в его студии. Тогда я училась в Школе визуальных искусств в Нью-Йорке. Один из моих друзей работал у Такаси, который в то время расширял студию. Сейчас я руковожу отделом живописи в филиале его студии в Нью-Йорке и являюсь хранителем и художественным консультантом.

В самом начале я работала над очень небольшими картинами — шириной около 60 см. Теперь работы все больше — Мураками будто пытается бросить вызов самому себе, создавая картины до пяти метров в высоту!

Сначала у Такаси появляется идея, затем команда дизайнеров прорабатывает ее в цифровом виде. Мы получаем эти материалы в нью-йоркской студии, распечатываем, накладываем на шелкографические экраны и переносим на холст, проверяем, чтобы совпадали все оттенки. Если Такаси говорит, что все хорошо, мы завершаем работу: наносим краски, покрываем лаком — это совместное творчество. Сколько человек участвует в процессе — зависит от размера работы. Если картина небольшая — достаточно двух живописцев, если огромная — работают три-четыре человека.

Я работаю и в студии (в основном в Нью-Йорке, но бываю и в Японии, в головном офисе в Миёси), и на больших выставках в музеях как хранитель, то есть слежу за состоянием работ, если что-то повреждено — исправляю. Это два разных направления — создание работ и обеспечение их сохранности.

Выставка в «Гараже» заметно отличается от других проектов — прежде всего потому, что Такаси решил воссоздать здесь мастерскую. Кажется, что мы находимся действительно в его студии, перенесенной в другую страну, — и это очень комфортно. Прямо сейчас мы работаем над двумя новыми картинами — золотой и платиновой панелями с сияющими черепами. Мы завершим их за две недели.

В каталоге выставки «Будет ласковый дождь» опубликованы интервью куратора проекта Екатерины Иноземцевой с другими работниками студии Мураками — компании Kaikai Kiki Co., Ltd. и людьми, которые сотрудничают с художником, отвечая за производство различных продуктов: от картин и скульптур до сувениров и костюмов для вечеринок.

Видео
Такаси Мураками о выставке «Будет ласковый дождь»
Смотреть видео

Экскурсия по выставке Такаси Мураками «Будет ласковый дождь»

Для всех тех, кто так и не добрался до выставки Такаси Мураками, мы записали на видео экскурсию по экспозиции.

Экскурсовод «Гаража» Антон Дворцевой рассказывает, как Такаси Мураками обыграл «Сотворение Адама» Микеланджело, что значат иероглифы на его работах, как история «Эка данпи» связана с приветствием шаолиньских монахов и где спрятались неулыбающиеся цветы.

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми