<p class="p1">В&nbsp;связи с&nbsp;расширением открытого хранения библиотека Музея современного искусства &laquo;Гараж&raquo; приостановила работу в&nbsp;павильоне &laquo;Времена года&raquo;. Выдача книг из&nbsp;фондов в&nbsp;настоящий момент не&nbsp;производится, читальный зал временно недоступен.<br /><br />Открытие библиотеки в&nbsp;новом месте будет анонсировано во&nbsp;второй половине 2027 года.</p>

Внимание

<p class="p1">С&nbsp;5 по&nbsp;7&nbsp;ноября пространство 0+ будет закрыто.</p>
<p class="p1">В&nbsp;четверг, 12&nbsp;ноября, Музей, кафе и&nbsp;магазин будут закрыты.</p>

<div class="ex-modal__content__row"><i class="info-bar__icon info-bar__disabled info-bar__noCursor ex-modal__icon"></i>
<p class="ex-modal__content__text ex-modal__content__text--tableCell">Выставка доступна для посетителей на инвалидной коляске</p>
<a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/visit/disabled_visitors?kind=blind">Подробнее</a></div>
<div class="ex-modal__content__row"><i class="info-bar__icon info-bar__deaf info-bar__noCursor ex-modal__icon"></i>
<p class="ex-modal__content__text ex-modal__content__text--tableCell">Экскурсии на русском жестовом языке для глухих и слабослышащих посетителей</p>
<a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/event/unique-deaf-guided-tours-of-new-exhibitions" target="_blank">Подробнее</a></div>
<p class="ex-modal__content__text ex-modal__content__footer">Музей современного искусства &laquo;Гараж&raquo; регулярно проводит мероприятия для гостей с инвалидностью. С полным списком мероприятий вы можете ознакомиться <a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link ex-modal__content__inline" href="/ru/visit/disabled_visitors?kind=blind">здесь</a>.</p>

<p class="ex-modal__content__text">Индивидуальные и детские экскурсии по выставкам, экскурсии для студентов и школьников и День в &laquo;Гараже&raquo; &mdash; выберите экскурсию, которая подойдет именно вам!</p>
<p><a class="ex-modal__content__text ex-modal__content__link" href="/ru/visit/tours">Подробнее</a></p>

«“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969»

<div class="page" title="Page 6">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Три работы Александры Сухаревой на выставке &laquo;Мы храним наши белые сны&raquo;, созданные в разное время и при разных обстоятельствах, объединены в трилогию &laquo;Криста. Аргирис. Юдора&raquo;. Триада названий не имеет известных топографических или мифологических привязок, она отсылает к Nâ-Kojâ-Abâd (от перс. страна Вне-где, место за пределами места) &mdash; ландшафтам воображения в контексте рассуждений французского философа, исследователя исламского гностицизма Анри Корбена. В статье &laquo;Мир Воображения&raquo; Корбен говорит о мире, расположенном между чувственным и умопостигаемым, &laquo;полностью объективном и реальном, где все существующее в чувственном мире имеет свой аналог, не воспринимаемый, однако, чувствами&raquo;. Произведения Сухаревой определяют и гарантируют эту корбеновскую реальность когнитивного переживания, они суть не артефакты, не следы приобретенного опыта, не вольные интерпретации видений, а ключи.</p>
<p>Первая работа, которую встречает зритель на выставке, &mdash; это универсальный коммуникатор, специально разработанный механизм, предполагающий участие двух человек. Каждый из них протягивает руки в специальных рукавах к рычагу аппарата. Под этим рычагом расположена круглая панель с листом бумаги. Участники, лишенные нормативного оптического регулятора, доверяясь лишь общему моторному образу &mdash; своеобразному отзвуку идеи в теле, &mdash; производят &laquo;сейсмограммы&raquo; обоюдного знания.</p>
<p>Внутри коммуникатора детали раскрашены в разные, но не случайные цвета. Цвет в этом случае становится как бы праэлементом, началом живописи и &mdash; шире &mdash; художественной практики в целом, разные цвета вступают между собой (при этом оставаясь скрытыми от участников, работающих с коммуникатором) в специфические силовые отношения. Не случаен и тот факт, что сеанс работы с коммуникатором коллективный. Для Сухаревой принципиально формирование нового типа коммуникации, разворачивающейся за пределами привычного общественного взаимодействия: по словам художницы, &laquo;вообразить &mdash; значит разбить условность имажинативной стагнации настоящего&raquo;.</p>
<p>Линия иного коммуникативного основания прослеживается и в другой работе Сухаревой, представляющей собой пространство для коллективного &laquo;гипнотического сеанса&raquo;. Участники, как и в случае с коммуникатором, не видят происходящего вокруг &mdash; у них на глазах маски. По цепочке от одного к другому переходит сюжет, который модерируется голосом художницы. Находясь в состоянии легкого транса, участники переживают ощущение иной связанности, их отношения определяются не бытовой или нормативно-социальной логикой, а логикой совместного Воображаемого.</p>
<div class="page" title="Page 7">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Еще одно произведение существует в мерцающем режиме: речь о &laquo;сеансах сна&raquo; в экспозиции. Согласно некоторым теориям, место и обстоятельства сна могут влиять на &laquo;сонопроизводство&raquo;, образная структура сновидения подвержена влиянию окружающей спящего среды. В этом контексте выставка &laquo;Мы храним наши белые сны&raquo; становится своего рода лабораторией сна, местом эксперимента, участники которого вступают в опосредованную коммуникацию, происходящую вне зоны привычной дневной реальности.</p>
<p>&laquo;Криста. Аргирис. Юдора&raquo; собираются в цельность, ощущаемую интуитивно. Основанием этой цельности можно считать возможность построения нового типа отношений. Отношений альтернативной связанности людей, появляющейся, обращаясь к тому же Корбену, в &laquo;месте за пределами места; &ldquo;месте&rdquo;, которое не содержится в каком-то другом месте, в некотором topos. Это тот случай, когда невозможно дать ответ на вопрос &ldquo;Где?&rdquo; жестом руки&raquo;.</p>
<div class="page" title="Page 7">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Е. И.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Александра Сухарева «Криста. Аргирис. Юдора»

<div class="page" title="Page 8">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Социологи давно заметили, что в периоды жесточайших социальных, политических и экономических кризисов происходит прямо пропорциональный скачок роста различной активности в области культуры и науки, человеческое сознание маркирует реальную ситуацию как необратимую и весь свой потенциал пускает на стихийное фантазирование, свободное исследование различных культурных и духовных феноменов. Кажется, это правило вполне применимо к глубоким кризисам Нового времени и особенно к периоду fin de siècle, когда предчувствие мировой катастрофы (Первая мировая война, затем революция в России) предопределило интенсивность духовных поисков художников, писателей, интеллектуалов и т. д. В России на рубеже веков интерес к альтернативным формам видения и интерпретации мира приобретал характер массового увлечения: романтическая модель бунтаря, восстающего против старого косного мира &mdash; религиозного, культурного, политического &mdash; оказалась ролевой для многих молодых людей, состоявших в бесчисленных группах, кружках и рыцарских орденах. В Москве и Петербурге активно действовали масонские ложи, ордена розенкрейцеров и тамплиеров, раз- личные группировки вроде анархо-мистиков. Молодые люди &mdash; например, Сергей Эйзенштейн, недолго состоявший в розенкрейцерском обществе, &mdash; могли быть участниками одновременно нескольких кружков. Особое место на карте духовных увлечений русской интеллигенции рубежа столетий занимает антропософия &mdash; философская система доктора философии и исследователя Гёте Рудольфа Штайнера. Антропософия получила широкое распространение благодаря верным последователям Штайнера &mdash; Андрею Белому, его первой жене Анне (Асе) Тургеневой, первой жене Максимилиана Волошина Маргарите Сабашниковой и другим. Белый и в годы советской власти не оставлял занятий антропософией, Ася Тургенева жила в Дорнахе, антропософском центре в Швейцарии, была главным художником двух антропософских храмов &mdash; Первого и Второго Гётеанума. С антропософскими обществами так или иначе оказались связаны практически все герои выставки &laquo;Мы храним наши белые сны&raquo;. Антропософское учение стоит отличать от все еще популярной теософии, синкретического религиозно- мистического учения, разработанного Еленой Блаватской (общество основано в Нью-Йорке в 1875 году), которое на протяжении всех лет советской власти успешно сохраняло и преумножало число активных сторонников (в том числе в художественной среде).</p>
<p>Увлечение альтернативными теориями, учениями, ритуалами и процедурами стало едва ли не общим местом в истории русской культурной жизни рубежа веков: спириты, антропософы, теософы, тамплиеры и масоны, анархо-мистики, знахари, шаманы и травники, толкователи Таро и т. д., и т. п. во многом определяли культурную (в том числе массовую) повестку (показателен в этом смысле разворот журнала &laquo;Уранус&raquo;, где рекламируется весь спектр мистических услуг). Однако эти страницы истории русской художественной жизни оказываются неизвестными, заслоненные достижениями и прорывами русского радикального авангарда, ангажированного (ненадолго) новой властью и обласканного вниманием западной художественной конъюнктуры.</p>
<div class="page" title="Page 9">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Е. И.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Расцвет эзотерических движений в дореволюционной России

<div class="page" title="Page 9">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Расположившиеся среди холмов швейцарской Юры в Дорнахе, что к югу от Базеля, Гётеанум и окружающий его комплекс зданий представляют собой архитектурный ансамбль, в котором воплотилось динамическое видение форм и пространства. Спроектированный Рудольфом Штайнером в 1924 году Второй Гётеанум стал домом Школы духовной науки и Всеобщего антропо-софского общества. Это здание из железобетона &mdash; последнее, что Штайнер оставил потомкам, &mdash; было закончено уже после его смерти и стоит на фундаменте Первого Гётеанума, сгоревшего в новогоднюю ночь 1922&ndash;1923 года в результате умышленного поджога.</p>
<p>Первый камень в основание Первого Гётеанума был заложен в 1913 году. Строительство началось в 1914-м и продолжалось в годы Первой мировой войны при участии волонтеров из разных стран. Здание задумывалось как Gesamtkunstwerk &mdash; соединение разных форм искусства &mdash; и должно было послужить отправной точкой для движения культурного обновления, основанного на более широком понимании Человека и Вселенной. Философское учение Рудольфа Штайнера &mdash; антропософия &mdash; охватывало множество областей знания, в том числе педагогику, медицину, экономику, искусство- ведение, эвритмию, целительное образование и биодинамическое сельское хозяйство. Штайнер внес значительный вклад в развитие этих дисциплин, и по всему миру открылись институции, практикующие, изучающие и преподающие предложенный им новый подход к искусствам и наукам.</p>
<p>Здание Первого Гётеанума сродни живой скульптуре. Внутри оно было отделано резным деревом, купола расписаны фресками, а дневной свет падал сквозь разноцветные витражи. Среди других отличительных черт Гётеанума &mdash; сдвоенные Большой и Малый купола: символ внутренне- го и внешнего, дающего и принимающего. Каждый из куполов соотнесен с определенной частью пространства: под Большим располагался главный зал, под Малым &mdash; сцена: в них проходили лекции и встречи, театральные, эвритмические и музыкальные представления.</p>
<p>Идеи Штайнера вдохновляли творческую интеллигенцию (так, среди слушателей его лекций был Василий Кандинский), поэтому неудивительно, что многие отправились в Дорнах, желая внести личный вклад в возведение Гётеанума. На стройке царила атмосфера надежды, ответственности и активного участия; было ощущение, будто создается что-то действительно новое, все чувствовали культурную значимость происходящего. В строительстве среди прочих принимал участие Андрей Белый &mdash; он прибыл в Дорнах в марте 1914-го и провел там два года, вырезая колонны и архитравы. Маргарита Сабашникова занималась резьбой по дереву и росписью куполов. Анна (Ася) Тургенева внесла большой вклад в роспись стекол. Рожденный в Москве Освальд Дубах вырезал основания колонн и архитравы, а впоследствии стал одним из главных художников Гётеанума, где вместе с Карлом Кемпером открыл Школу изящных искусств.</p>
<div class="page" title="Page 10">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Участники стройки съезжались в Дорнах из разных уголков Европы. Многие из них приобретали столярные, плотницкие и другие навыки прямо на месте. Гётеанум стал площадкой учебы, открытий и даже создания новых техник, таких как гравировка по стеклу карбидом кремния, впервые испробованная именно на окнах Гётеанума. Штайнер считал Гётеанум первым шагом на пути к новому искусству и новой архитектуре. Этот проект &mdash; попытка интегрировать глубокие духовные познания в осязаемый художественный язык, который мог бы получить дальнейшее развитие. Однако Гётеанум не имел своей целью визуализировать теорию или передать какие-то абстрактные идеи. В проекте здания не было заложено символов, требовавших трактовки или расшифровки: скорее создавались условия для непосредственного восприятия формы, цвета, звука и пространства. Каждый, кто входил<br /> в Гётеанум, искренне поражался и восхищался &mdash; и это первое впечатление должно было пробудить в посетителе внутреннюю энергию для поиска более глубокого понимания Вселенной. Богатство и сложность духовной реальности нельзя в полной мере выразить теоретически, поскольку возможности рационального и абстрактного мышления ограничены. В архитектуре Гётеанума Штайнер визуализировал постоянное изменение и вместе с тем постоянство форм: сформулированная Иоганном Вольфгангом Гёте идея метаморфоз <sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup> становилась источником плодотворного вдохновения для искусства. И в честь немецкого поэта и мыслителя здание было названо Гётеанумом.</p>
<div class="page" title="Page 10">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Сильвана Габриэлли</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">&nbsp;</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Гёте был большим поклонником известного философа Бенедикта Спинозы &mdash; в письме своему другу Фридриху Генриху Якоби он назвал себя, хоть и не без иронии, пантеистом. В этой связи роль природы в его творчестве и философии была по-настоящему значимой, ряд исследователей даже относит его к натурфилософам. В своем главном труде естественно-научного цикла &laquo;Метаморфоз растений&raquo; (1790) Гёте вводит в понимание природы идеи постоянного развития, эволюции, взаимодействия и проводит аналогию между метаморфозами растения и изменения- ми в окружающей действительности. Так, согласно Гёте, &laquo;корень есть, в сущности, не что иное, как стебель; стебель есть, в свою очередь, не что иное, как лист, лист &mdash; опять-таки не что иное, как цветок: вариации одной и той же мысли&raquo;.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Рудольф Штайнер и Первый Гётеанум

<div class="page" title="Page 11">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Маргарита Сабашникова &mdash; художница, писательница, переводчица, педагог, первая жена поэта Максимилиана Волошина. В России основы живописи изучала под руководством Ильи Репина и Константина Коровина. Мастерство иконописи постигала в мастерской Матвея Тюлина. Много путешествовала, училась рисованию в Париже. Маргарита Сабашникова жила в непрестанных исканиях, стремилась постичь за окружающими явлениями высшую духовную реальность. Сабашникова смело ставила вопросы о месте и духовных задачах живописи и искусства вообще. Эти поиски привели ее в 1905 году к Рудольфу Штайнеру и антропософии, благодаря чему жизнь наполнилась новым смыслом и получила иное направление. Художница участвовала в строительстве Первого Гётеанума &mdash; уникального архитектурного сооружения, возведенного в Дорнахе для антропософской работы и представления мистерий-драм. Вместе с другими художниками она расписывала Малый купол Гётеанума и в то же время участвовала в становлении нового искусства движения &mdash; эвритмии. Благодаря антропософии перед Сабашниковой открылись основы обновленной христианской культуры, берущей свои истоки в живом сознательном переживании Христа.</p>
<p>20 сентября 1913 года Сабашникова принимала участие в празднике основания Русского антропософического общества (1913&ndash;1922) в Москве. Вдохновленная идеей обновления жизни в России в 1917 году художница вернулась на родину. По поручению Луначарского занималась педагогической деятельностью. В эти годы она создавала портреты видных деятелей России, вела кружки эвритмии и антропософские курсы. Однако в 1922 году после тяжелых испытаний Сабашникова поняла, что дальнейшая антропософская работа в России невозможна, и переехала на юг Германии &mdash; в Штутгарт. В Германии художница преподавала живопись, делилась опытом работы с Рудольфом Штайнером в здании Первого Гётеанума. Она много занималась портретной живописью, в сфере ее интересов &mdash; сюжеты мифов, сказок, легенд, но основ- ное внимание уделено религиозной тематике. Сабашникова нашла оригинальные решения для общеизвестных христианских мотивов. Следуя указанию Рудольфа Штайнера (&laquo;Христа нужно искать сегодня во всех сферах жизни, также и в живописи<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>), художница писала &laquo;исходя из существа самого цвета&raquo;.</p>
<p>В 1954 году была издана автобиографическая повесть Сабашниковой &laquo;Зеленая Змея. История одной жизни&raquo;. В качестве эпиграфа взяты слова из &laquo;Сказки о Зеленой Змее и Прекрасной Лилии&raquo; Гёте: &laquo;Храм построен...&raquo;. По воспоминаниям друзей, художница на протяжении всей своей жизни оставалась &laquo;абсолютно русским человеком&raquo;. Наследие Сабашниковой насчитывает порядка 300 живописных работ, некоторые из них хранятся в художественных музеях России, но большинство &mdash; в частных коллекциях за рубежом. Известны ее портреты литератора Екатерины Бальмонт, художника Михаила Чуйко, поэта Вячеслава Иванова. В &laquo;Автопортрете (1905)&raquo; она пророчески изобразила на фоне выступающие грани здания Второго Гётеанума, построенного много позже. Особое место в творчестве Сабашниковой занимает ряд алтарных полотен, написанных ею для залов Общины христиан некоторых европейских стран. В конце жизни художница написала: &laquo;Христос хочет открываться сегодня [человеку], такова Eго сущность. Свет сияет во тьме, преобразуя ее. Так возникают цвета как Его откровение, как Его язык. И говоря на этом языке, постигая эту речь в царстве живого, в Его царстве, тем самым наделяют краски чувством реальности, чувством того, что Христос находится внутри них, тогда это уже христианская живопись, и нет надобности ни в каком ином содержании<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>.</p>
<div class="page" title="Page 12">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Ольга Пронина, Светлана Шолохова</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Цит. по: &ldquo;Anthroposophie im 20.Jahrhundert. Ein Kulturimpuls in biografischen Portr&auml;ts&rdquo; Herausgeber Bodo von Plato / Verlag am Goetheanum. Dornach, 2003. &mdash; S. 941.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Margarita Woloschin. Leben und Werk / Verlag Freies Geistesleben. Stuttgart, 1982. &mdash; S. 54.&mdash; С. 57, 65.</p>
<hr />
<p class="text__muted text__small">&nbsp;</p>
<p>Маргарита Сабашникова<br />Автопортрет. 1905</p>
<p>&laquo;В Цюрихе&hellip; я начала писать свой автопортрет. Я видела свое лицо во втором из трех так расположенных зеркал, что стороны лица вследствие двойного отражения не менялись местами. Я писала себя с распущенными волосами, образующими пластическую золотисто-розовую массу по обеим сторонам лица. Эти плоскости, написанные по краскам и по форме в манере мозаики, напоминали перламутровую раковину; лицо &mdash; в голубоватых, холодно-розовых и тепло-розовых тонах; позади головы те же плоскости продолжались в той же манере, образуя архитектурный фон&hellip; Теперь меня больше всего удивляет, что архитектурная форма на заднем плане и трактовка плоскостей совершенно походит на пластику Гётеанума, возникшего лишь двадцать лет спустя&raquo;.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Маргарита Сабашникова &laquo;Зеленая Змея. История одной жизни&raquo; (перевод Марии Жемчужниковой)</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Маргарита Волошина-Сабашникова

<div class="page" title="Page 12">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Андрей Белый &mdash; ярчайшая фигура Серебряного века, поэт, прозаик, критик, теоретик символизма; с начала 1910-х &mdash; последователь Рудольфа Штaйнера, антропософ; крупнейший писатель среди русских мистиков и крупнейший мистик среди русских писателей XX века. Сын знаменитого математика, профессора, декана физико-математического факультета Московского университета Николая Бугаева.</p>
<p>Андрей Белый окончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. Хотя Белый вырос в среде позитивистски настроенных ученых и получил естественно-научное образование, он с юности испытывал тягу и склонность к мистическому: &laquo;Духовный голос внятно выговаривает мне многое, чему рассудок мой не дает мне объяснения. &lt;...&gt; Во мне подымается усиленная мистическая и эстетическая жизнь; мы &lt;...&gt; углубляемся в толкование Евангелия; мы подглядываем действие благодати в современности; наш мистический опыт этого времени &mdash; узнание апокалиптических переживаний в связи с &ldquo;белым&rdquo; цветом <sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>.</p>
<p>В 1912 году вместе с Асей Тургеневой познакомился с Рудольфом Штайнером, был очарован его личностью и воззрениями и вскоре решил связать с антропософией свою жизнь. В 1913&ndash;1914 годы ездил за Штайнером по Европе, слушал его лекции и занимался под его руководством оккультной практикой (был принят в эзотерическую школу): научился технике медитации и &laquo;выхождению&raquo; из физического тела. &laquo;Между сном и бодрствованием делались странные состояния со мной: я как бы свободно летал в каких-то пространствах; и &mdash; озирал окрестности <sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>, &mdash; вспоминал Белый. Эти переживания нашли отражение в серии рисунков, которые писатель рассматривал как &laquo;копии с духовно узренного&raquo; и как символы его &laquo;духовных узнаний&raquo;.</p>
<div class="page" title="Page 13">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В 1914&ndash;1916 годы Андрей Белый жил в Дорнахе, принимал участие в строительстве Первого Гётеанума: вырезал стамеской из разных пород дерева архитравы здания. В то же время антропософские идеи и образы вошли в его творчество, стали его неотъемлемой частью (повесть &laquo;Котик Летаев&raquo;, философское эссе &laquo;Кризис жизни&raquo; и другие).</p>
<p>Осенью 1916 года Белый вернулся в Россию, чтобы распространять учение Штайнера: читал лекции, печатал статьи и эссе, в которых с антропософской точки зрения объяснял Первую мировую войну, революцию, намечал пути выхода России и мира из цивилизационного кризиса. Антропософскими идеями и образами, во многом восходящими к личному мистическому опыту, в 1920&ndash;1930-е пронизано и все творчество писателя.</p>
<p>В 1921&ndash;1923 годы Белый был в эмиграции в Германии, где у него произошел конфликт с западными антропософами, однако это не пошатнуло его приверженности штайнерианству.</p>
<p>В 1923 году Андрей Белый вернулся в Москву и даже после запрета антропософского общества оставался духовным лидером и идеологом московских антропософов. В 1931-м практически все антропософское окружение писателя было арестовано. Его самого, однако, не тронули, хотя материалы, свидетельствующие о мистических взглядах и антисоветской деятельности, выделили в отдельное судопроизводство. Вероятно, Белый просто не дожил до своего ареста.</p>
<div class="page" title="Page 13">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Моника Спивак</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Белый А. Материал к биографии // Литературное наследство. Т. 105: Белый А. Автобиографические своды. М., 2016. &mdash; С. 57, 65.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Белый А. Материал к биографии. &mdash; С. 256.</p>
</div>
</div>
</div>

Андрей Белый

<div class="page" title="Page 13">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Анна (Ася) Тургенева &mdash; художница, первая жена Андрея Белого, член антропософского общества. По отцовской линии &mdash; внучатая племянница писателя Ивана Тургенева. Жила в Москве, в семье своей тетки Марии Олениной- д&rsquo;Альгейм, певицы и основательницы &laquo;Дома песни&raquo;, в работе которого Андрей Белый принимал активное участие. Белый и Тургенева сблизились в 1909 году, когда Ася, уже сложившийся художник-гравер, предложила сделать портрет писателя.</p>
<div class="page" title="Page 14">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В 1910 году Тургенева с Белым уехали в длительное свадебное путешествие (хотя женаты не были). &laquo;Гравировальным штрихом на сверкающей медной доске вырезает она утонченный рисунок, напоминающий мне гравюры Рембрандта; и в поведении ее все решения выгравированы, четки, ясны; с тех пор, как с ней встретился, внешняя жизнь отчеканилась: определился мой стиль как писателя &lt;...&gt;, прошлась по нему четким штрихом&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>, &mdash; благодарно вспоминал писатель.</p>
<p>В 1912 году Белый и Ася познакомились с Рудольфом Штайнером, в 1913-м стали его учениками, а в 1914-м &mdash; поселились в Дорнахе и заключили гражданский брак в мэрии Берна (без этой справки трудно было в швей- царской деревне снимать одну квартиру). Их отношения начали портиться уже в 1915 году и были разорваны (по инициативе Аси), когда они встретились в Берлине в 1922 году.</p>
<p>В Дорнахе, где Ася жила до самой смерти, она полностью реализовала свой творческий потенциал. Сначала руководила бригадой резчиков по дереву, потом перешла в стекольную мастерскую и посвятила себя работе над окнами-витражами (как Первого, так и Второго Гётеанума). Параллельно увлекалась эвритмией: участвовала в представлении &laquo;Фауста&raquo; Гёте, ездила по Европе с гастролями в составе дорнахской группы эвритмисток. Тургенева пользовалась авторитетом в антропософской среде. Занималась книжной графикой, иллюстрировала произведения Гёте, Штайнера, &laquo;Сказание о Парсифале&raquo; и другие антропософские издания. Автор мемуаров об Андрее Белом, о Рудольфе Штайнере и строительстве Первого Гётеанума. В последние годы жизни серьезно болела &mdash; деревянная стружка и стекольная пыль сказались на состоянии легких.</p>
<p>В истории русской культуры Ася осталась как самая страстная и трагическая любовь Андрея Белого (писатель очень болезненно переживал расставание). Асе посвящены счастливые &laquo;Путевые заметки&raquo; (о совместном путешествии по Италии и Африке) и отчаянные стихи из сборника &laquo;После разлуки&raquo;, написанные после разрыва. Она послужила прототипом целого ряда героинь прозы Белого: Кати в романе &laquo;Серебряный голубь&raquo;, Нелли в &laquo;Записках чудака&raquo;, Лизаши в трилогии &laquo;Москва&raquo;. Чарующий портрет Аси нарисовала Марина Цветаева в очерке &laquo;Пленный дух&raquo;: &laquo;Пряменькая, с от природы занесенной головкой в обрамлении гравюрных ламартиновских anglaises (локонов. &mdash; Примеч. ред.), с вечно дымящей из точеных пальцев папироской &lt;...&gt;.</p>
<div class="page" title="Page 15">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Красивее из рук не видала. Кудри и шейка и руки, &mdash; вся она была с англий- ской гравюры, и сама была гравер &lt;...&gt;, а главное, Ася Тургенева &mdash; тургеневская Ася &lt;...&gt;. Да не влюбиться было нельзя&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>.</p>
<div class="page" title="Page 15">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">М. С.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Белый А. Записки чудака // Белый А. Собрание сочинений: Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. &mdash; С. 293.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Цветаева М. Пленный дух // Смерть Андрея Белого (1880&ndash;1834). М., 2013. &mdash; С. 563.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Анна (Ася) Тургенева

<div class="page" title="Page 15">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Спиритизм (от лат. spiritus &mdash; дух) &mdash; религиозно-философское течение, в основе которого лежит вера в реальность посмертной жизни и возможность общения с духами умерших посредством медиумов &mdash; людей с особым даром. Хотя теория и практика общения с усопшими известны с древнейших времен, спиритизм в своей современной форме имеет формальную дату рождения &mdash; 31 марта 1848 года. В этот день в прессе был описан случай мистического общения сестер Фокс (США) с духом. Из этого прецедента выросло целое движение, в котором общение с духами являлось не средством, а целью.</p>
<p>Для контакта с загробным миром, согласно спиритизму, требовалось соблюдение двух условий: во-первых, обязательным было присутствие медиума, а во-вторых &mdash; желание духов общаться. Жаждущих пообщаться с усопшими было куда больше медиумов, поэтому вскоре возник формат спиритического сеанса<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>, на котором контакт мог происходить посредством столоверчения, автоматического письма и рисования, автоматического разговора в состоянии транса. Были распространены и способы вызова духа без непосредственного участия медиума, но в его присутствии.</p>
<p>Спиритические &laquo;эксперименты&raquo; могли разниться в деталях, но структура их одинакова: медиум (один или несколько) и все желающие находились<br /> в замкнутом помещении. В комнате был приглушен или вовсе погашен свет. Через некоторое время после успешного призыва духа присутствующие наблюдали &laquo;манифестации&raquo;: звуковые и световые эффекты, вибрации или перемещение предметов и мебели, материализацию<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>. Для передачи сообщений из иного мира медиум зачастую использовал &laquo;Уиджу&raquo; &mdash; доску для спиритических сеансов.</p>
<p>Спиритизм довольно быстро стал популярен в США, а затем проник в Европу и Россию. Впрочем, в Российской империи середины 1850-х за пределами великосветских салонов он распространения не получил. Однако спустя всего два десятилетия &laquo;второе пришествие&raquo; спиритизма вызвало совершенно иной эффект. Практика вызывания духов породила оживленную публичную&nbsp; дискуссию и быстро превратилась в массовое увлечение, которое в тех или иных вариантах существует и сегодня<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>. Главными адептами спиритизма в России стали действительный статский советник Александр Аксаков, профессор зоологии Петербургского университета Николай Вагнер и химик Александр Бутлеров.</p>
<div class="page" title="Page 16">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Именно Аксаков, Бутлеров и Вагнер организовали в Петербурге тематический кружок. Его участники устраивали сеансы и исследовали &laquo;медиумические явления&raquo;. Сообщения в прессе о деятельности этой группы в области изучения и, в известной мере, пропаганды &laquo;медиумических явлений&raquo; вызвали большой резонанс в обществе не только из-за &laquo;пикантности&raquo; темы, но и потому, что убежденными апологетами спиритизма были именитые ученые-естественники.</p>
<p>В январе 1881 года в присутствии Вагнера произведена первая в России стерео- фотосъемка (съемка одновременно с нескольких точек) невидимых глазу материализаций различных медиумических явлений. Стереофотосъемка была своего рода мерой предосторожности против возможных погрешностей, вызванных несовершенством фототехники того времени. Ученый видел главной целью спиритической фотографии получение неоспоримых доказательств возможности запечатления невидимых невооруженному глазу медиумических явлений и различных стадий материализации фантомных образований <sup><a href="#_ftn4" name="_ftnref4">4</a></sup>.</p>
<p>Желание сторонников спиритизма зафиксировать материализацию духов (то есть предоставить реальные доказательства существования загробного мира и его взаимодействия с миром живых) появилось практически сразу после того, как фотография начала входить в жизнь людей. Запечатлеть бесплотные сущности можно было разными способами. Так, одна из технологий применялась непосредственно во время съемки. Кадр делали с длительной выдержкой, и в последний момент перед камерой появлялся человек, изображающий призрака. За счет того, что оставшееся время выдержки для &laquo;призрака&raquo; было весьма коротким, достигался нужный эффект &mdash; четкая и одновременно полупрозрачная фигура &laquo;материализованного&raquo; духа.</p>
<p>Наряду со спиритической фотографией убедительными доказательствами существования загробного мира адепты спиритизма считали парафиновые отливки, снятые с эктоплазмических (эктоплазма &mdash; субстанция, якобы выделяемая организмом медиума) фигур. Эти отливки, как правило, вызывали особенно жаркие и долгие споры в обществе.</p>
<div class="page" title="Page 17">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Доктор Густав Гелей, проведя эксперименты вместе со знаменитым медиумом из Польши Франеком Клуски, так описывал технологию получения восковых слепков: &laquo;Сеанс проходил при слабом освещении. Правая рука медиума удерживалась профессором Рише, а его левая рука &mdash; графом Потоки. Ванночка, наполненная расплавленным воском, была помещена в теплую воду и стояла в двух футах от Клуски. Для проведения эксперимента воск был пропитан (что сохранялось в тайне от медиума) холестерином, чтобы исключить подмену. &lt;...&gt; Вся операция требовала два&ndash;три погружения. Рука погрузилась в ванночку, затем &ldquo;вынырнула&rdquo; оттуда и, покрытая теплым воском, погрузилась снова, затем &ldquo;вынырнула&rdquo; опять, дотронулась до руки исследователя и снова нырнула в расплавленный воск. После этой операции восковая &ldquo;перчатка&rdquo;, до сих пор сохраняющая тепло, но уже отвердев- шая, была обнаружена нами подле руки одного из исследователей. Таким образом были получены семь восковых слепков рук, один &mdash; ступни, и по одному &mdash; подбородка и губ. Воск, из которого они были отформованы, прошел проверку на содержание холестерина. Реакция оказалась положительной&raquo;<sup><a href="#_ftn5" name="_ftnref5">5</a></sup>.<br /><br /></p>
На фото отливок видны мельчайшие складки кожи, ногти и кровеносные сосуды, не совпадающие с теми, что были на руках медиумов. Опытные скульпторы и литейщики того времени заявляли, что не могут объяснить этот факт и не знают методов, при помощи которых можно было бы изготовить подобные восковые слепки. Дабы полностью исключить возможность мистификации, проводились опыты и с руками живых людей, и с резиновыми перчатками. Химикаты в расплавленный воск добавляли непосредственно перед проведением эксперимента.</div>
<div class="column">
<p><br />В своем заключении Гелей писал, что &laquo;эксперименты по получению гипсовых отливок и спиритическая фотография служат объективным доказательством действия духовных сил и представляют собой прочную основу для дальнейшего научного исследования&raquo;<sup><a href="#_ftn6" name="_ftnref6">6</a></sup>.</p>
<div class="page" title="Page 17">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Наталья Веприкова</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Ахмедова Э. Спиритический сеанс в литературе Великобритании второй половины XIX &mdash; начала XX века // Филология, журналистика. Т. 17, Вып. 3. 2017.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Ахмедова Э. Спиритический сеанс.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Панченко А. Спиритизм и русская литература... // Труды Отделения историко- филологических наук РАН. М., 2005.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">4.</a>&nbsp;Раздьяконов В. &laquo;Великое дело&raquo; ученых спиритов: история русского общества экспериментальной психологии и спиритический кружок Н. П. Вагнера. Москва, 2013.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref5" name="_ftn5">5.</a>&nbsp;Конан-Дойл А. История спиритизма. СПб, 1997. &mdash; С. 364.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref6" name="_ftn6">6.</a>&nbsp;Конан-Дойл А. История спиритизма. &mdash; С. 364.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Спиритическая фотография

<div class="page" title="Page 17">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В России начала XX века действовало множество оккультных кружков и инициатических организаций: спиритов, тамплиеров, розенкрейцеров, иллюминатов, в том числе &mdash; посвятительные сообщества мартинистов. Традиции мартинистов были возрождены во Франции стараниями Огюста Шабосо и Жерара Анкоса (Папюса), получивших посвящение от разных лиц. В 1884 году Папюс составил проект Конституции нового ордена, названного Ordre Martiniste &mdash; Мартинистским орденом. В 1890-м было решено доверить высшее управление орденом его Верховному совету во главе с Папюсом &mdash; Председателем и Великим мастером. Орден мартинистов Папюса получил чрезвычайно быстрое распространение во всем мире. Мартинизм этого времени объединил в себе традиции западных посвятительных учений; задачей ордена стало возвращение человека к Божественному началу с помощью духовного просветления, что достигалось в частности через изучение законов тонких миров и общение с сущностями из них. К 1916 году в ордене насчитывалось 160 лож в разных странах. Не осталась в стороне и Россия. В 1897 году Папюс посвятил в свой орден артистку императорских театров Дарью Мусину-Пушкину, послужившую прообразом одной из трех сестер для одноименной пьесы Антона Чехова. В январе 1899-го Мусина-Пушкина стала верховным делегатом Ордена мартинистов для России и должна была организовать встречу представителей организации с императорской четой. Вслед за Мусиной-Пушкиной мартинистскую организацию в России возглавил граф Валериан Валерианович Муравьев-Амурский, военный агент российского посольства в Париже. Папюс с 1899 года неоднократно посещал Россию, что наряду с его контактами с императором Николаем II способствовало быстрому распространению идей мартинизма в стране.</p>
<div class="page" title="Page 18">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Формальный руководитель мартинистов в России, Муравьев-Амурский был известен своими правыми политическими взглядами и для борьбы с пугающим его &laquo;мировым еврейским масонским заговором&raquo; предлагал российскому императору создать особый орган, наблюдающий за тайными политическими сообществами. В 1906 году Муравьев-Амурский разместил в газетах объявление о приеме новых адептов в Орден мартинистов, в этот период в организацию принимают и Петра Михайловича Казначеева. Но вскоре Мусина-Пушкина полностью посвящает себя театральной деятельности, а Муравьев-Амурский еще летом 1907 года порывает с Папюсом и мартинистами как с &laquo;черными силами&raquo;.</p>
<p>Лишь в 1910 году для России был назначен новый верховный делегат, &laquo;гипнотизер и хиромант&raquo;, граф Чеслав Чинский, предпринявший несколько попыток легализовать Орден мартинистов в России. Чинский и его соратники активно публиковали пропагандистские популярные брошюры об &laquo;оккультных науках&raquo;. Одним из ярых последователей мартинистов стал Григорий Оттонович Мёбес, сумевший открыть в Петербурге первую мартинистскую ложу &mdash; Святого Аполлония Тианского.</p>
<p>Мёбес &mdash; швед по происхождению, преподавал французский язык в Пажеском корпусе и математику в старших классах Николаевского кадетского корпуса. В 1911&ndash;1912 годы Мёбес, писавший под псевдонимом Г.О.М., прочел в Петербурге лекционный &laquo;Курс энциклопедии оккультизма&raquo;, имевший успех. Позднее лекции вышли отдельным изданием, которое и по сей день вызывает интерес. В основе этих лекций &mdash; символическое толкование старших, или мажорных, арканов Таро: от первого (&laquo;Маг&raquo;) до двадцать второго (&laquo;Мир&raquo;).&nbsp;</p>
<div class="page" title="Page 19">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>&laquo;Энциклопедия оккультизма&raquo; стала одной из важнейших книг для адептов ордена. Посвященные развивали в себе сознательное отношение к жизни &mdash; работали над собой, занимались самоанализом, исследовали различные аспекты природы человека, для чего изучали в том числе астрологию, хиромантию и другие оккультные науки.</p>
<p>Недовольный упрощением ритуалов, которое допускалось при Чинском, Мёбес отправился в Париж, где получил от Папюса заверения в том, что ложа Аполлония полностью автономна. В августе 1912 года явно вдохновленный установленными связями Мёбес, минуя Чинского, объявил себя верховным делегатом Ордена мартинистов и Неведомым магистром Российского суверенитета. При этом ложа Аполлония была объявлена Великим советом Рос- сии (Великой ложей)<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>. В ответ Чинский отстранил Мёбеса от ведения дел ордена в Санкт-Петербурге и назначил Казначеева &laquo;управляющим&raquo; мартинистами в России (Российской верховной делегацией). Ситуация окончательно определилась в конце 1912 года, когда Мёбес официально сообщил Папюсу, что в Санкт-Петербурге утверждается Автономный разряд мартинизма русского послушания. В ответ Верховный совет Ордена мартинистов в Париже лишил петербуржцев всех званий, связанных с обществом, и фактически передал управление Казначееву<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>. Таким образом, с этого времени новые организации Мёбеса стали полностью автономными и разорвали все связи с международным мартинизмом, став по сути совершенно независимыми оккультными обществами. В 1913 году бывшие петербургские мартинисты во главе с Мёбесом образовали особую автономную цепь &laquo;Автономный разряд мартинизма русского послушания&raquo; с ярко выраженной тамплиерско- розенкрейцерской окраской.</p>
<p>В 1919 году Мёбес назначает генеральным секретарем своего Ордена мартинезистов Бориса Викторович Кириченко (Астромова) (1883 &mdash; после 1941). Участник Русско-японской войны, Астромов заболел на фронте туберкулезом, получил контузию головы и в 1905 году поехал лечиться в Италию. Там поступил на юридический факультет Туринского университета. В Италии был посвящен в масонство и в 1909 году возведен во вторую степень в ложе Авзония (Конкордия). Здесь стоит отметить, что Астромов, не став даже мастером-масоном, не имел никаких полномочий на новые посвящения в масонство и на открытие лож.</p>
<p>После революции, с ноября 1917 по 1921 год Астромов был помощником начальника охраны и комендантом Народного банка и одновременно под руководством Мёбеса в группе под знаковым названием &laquo;Прометей&raquo; занимался постижением основ оккультных наук. В 1920&ndash;1921 годы Астромов из-за низких моральных качеств был исключен из Ордена мартинезистов и разорвал контакт с Мёбесом. Помимо нравственных расхождений разногласия носили &laquo;идейный&raquo; характер &mdash; Астромов считал, что необходимо развивать и масонскую символическую часть, которую Мёбес считал громоздкой, усложненной и неподходящей для советской России. В 1921 году Астромов создал независимую масонскую ложу &laquo;Три северные звезды&raquo;, а некоторое время спустя еще три: &laquo;Пылающий лев&raquo;, &laquo;Дельфин&raquo;, &laquo;Золотой колос&raquo;. В августе 1922 года эти, весьма немногочисленные, ложи учредили Великую ложу &laquo;Астрея&raquo;, объявив о независимом Русском автономном масонстве. Ложи просуществовали недолго и почти не оставили документальных свидетельств, но даже те немногие материалы, что сохранились, указывают на активную деятельность Астромова по возрождению масонства. Это и рисунки ковров разных степеней, изготовленные по старым образцам, и специально оборудованная комната с атрибутами каменщиков, и рукописи, и многочисленные рисунки.</p>
<div class="page" title="Page 20">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Астромов безуспешно пытался приспособиться к условиям советской жизни<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>. В 1925 году пришел в приемную Объединенного государственного политического управления (ОГПУ) в Москве и в обмен на разрешение эмигрировать предложил свои услуги осведомителя. Разрешение выехать за границу Астромов не получил, зато привлек внимание ОГПУ к деятелям различ- ных оккультных кружков, в том числе к членам созданных им самим лож. 30 января 1926 года Астромов и еще 21 человек из его ложи были арестованы<sup><a href="#_ftn4" name="_ftnref4">4</a></sup>.</p>
<p>На этом череда арестов не закончилась, в ночь с 16 на 17 апреля 1926 года ОГПУ провело обыски на квартирах наиболее активных деятелей оккультных организаций. 20 мая 1926 года Мёбесу, его жене и другим оккультистам было предъявлено официальное обвинение. Их ждали Соловецкий лагерь особого назначения и ссылка.</p>
<p>Так прервалось развитие созданных Мёбесом и Астромовым оккультных обществ в России, не имевших отношения к общепризнанному международному мартинизму и масонству (Ордена мартинистов Восточного послушания, Мартинезического разряда строгого восточного послушания, Автономного русского масонства). Организации, вдохновителями которых до революции были черносотенцы, а затем &mdash; провокаторы, мечтавшие о поддержке ОГПУ, прекратили свою деятельность.</p>
<div class="page" title="Page 21">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Одновременно с развитием автономного разряда мартинизма продолжалась деятельность признанных мартинистских организаций. Получив титул делегата Ордена мартинистов для средней России, Казначеев стал нести ответственность за деятельность ложи не только в Москве, но и на значительной части Российской империи, а в 1913 году получил от Чинского &laquo;хартию&raquo; верховного делегата, что было подтверждено Папюсом. Последующее развитие мартинистских, а затем и масонских организаций, созданных Казначеевым и его соратниками, оказалось не менее насыщено событиями (особенно по сравнению с историей обществ Мёбеса&ndash;Астромова) и вплоть до настоящего времени не было прервано в своей посвятительной традиции.</p>
<div class="page" title="Page 21">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Роман Городницкий, Андрей Серков</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;См.: ОР РГБ. Ф. 116. К. 1. Ед. хр. 21. &mdash; Л. 33&ndash;35; К. 2. Ед. хр. 4; Ед. хр. 46.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;См.: ОР РГБ. Ф. 116. К. 1. Ед. хр. 9.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;С 1921 по 1923 год работал в отделе юстиции (член коллегии защиты и консультант). В начале 1920-х окончил кинотехникум. Это позволило Астромову под псевдонимом Ватсон принять участие в съемках кинофильмов &laquo;Чудотворец&raquo; (1922), &laquo;Скорбь бесконечная&raquo; (1922), &laquo;Красные партизаны&raquo; (1924). С 1923-го находился на соцобеспечении как инвалид III группы.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">4.</a>&nbsp;Постановлением Особого совещания при ОГПУ от 18 июня 1926 года был приговорен к заключению в концлагерь сроком на пять лет. В декабре 1926-го &mdash; амнистирован и выслан в Сибирь. После отбытия наказания местом его пребывания стал город Гудауты Абхазской АССР, где он работал заведующим лабораторией местного табачного завода.10 июля 1940 года вновь был арестован сотрудниками НКВД.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Мартинисты и масоны в 1920-е годы в Петрограде–Ленинграде

<div class="page" title="Page 21">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Александр Котс &mdash; профессор, доктор биологических наук, ученый-эволюционист и музеевед, основатель и первый директор Государственного Дарвиновского музея. Супруга Котса &mdash; зоопсихолог, приматолог и музеевед, доктор биологических наук Надежда Ладыгина-Котс и художник-анималист, основоположник русской анималистической школы <sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup> Василий Ватагин по праву считаются сооснователями Дарвиновского музея. Ватагин среди прочего интересовался индийской культурой<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a>,&nbsp;</sup>его творческое наследие очень разнообразно: скульптура, графика и живопись, его равно увлекали книжная иллюстрация и монументальная скульптура.</p>
<p>Сотрудничество Ватагина с Дарвиновским музеем продолжалось 45 лет, с 1908 по 1953 год. По инициативе Котса в 1918 году художник создал серию скульптурных портретов ученых, развивавших идеи эволюции. Символично, что первой работой был бюст Чарльза Дарвина, а замыкал серию огромный бюст Иоганна Гёте<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>. Очевидно, в эту же серию входил несохранившийся бюст Рудольфа Штайнера. О существовании этой работы свидетельствуют две фотографии: на первой возле гипсового бюста Штайнера запечатлены Котс и его жена, на второй &mdash; чета Котсов, сам Ватагин и Маргарита Сабашникова &mdash; ученица Штайнера, принимавшая участие в строительстве Первого Гётеанума.</p>
<div class="page" title="Page 22">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Несколько позже, в 1920-е, Ватагин по заказу Котса создал триптих &laquo;Эволюция мировоззрений&raquo;: &laquo;Античные мифы&raquo;, &laquo;Догматическое богословие&raquo; и &laquo;Наука&raquo;. В коллекции Дарвиновского музея также сохранились эскизы художника к боковым картинам триптиха. Но если набросок к &laquo;Догматическому богословию&raquo; практически ничем не отличается от композиции законченного произведения &mdash; художник лишь добавил фигуру пантеры, то &laquo;Античные мифы&raquo; представлены иначе. На своем месте находятся все фантастические существа &mdash; тритон, сфинкс, сатир и кентавр, &mdash; отсутствует фигура богини возле треножника. Вместо этого на спине кентавра стоит обнаженный человек, держащий в руках череп. Его фигуру сверху осеняет благословляющим жестом ангел.</p>
<p>Интересно сравнить этот рисунок с воспоминаниями Маргариты Волошиной- Сабашниковой, которая выполнила в росписях Гётеанума мотив &laquo;Славянского посвященного&raquo;: &laquo;Второй фигурой, порученной мне в кругу представителей культур, была фигура славянина &lt;...&gt;. От него отщепляется его темный двойник. Сине-голубой ангел, одной рукой благословляя русского, другой указывает ему на странное существо, приближающееся к нему из небесных далей, &mdash; красного крылатого коня с лицом человека и восемью ногами&raquo;<sup><a href="#_ftn4" name="_ftnref4">4</a></sup>. Таким образом, в представлениях антропософов &laquo;Славянский посвященный&raquo; изображался как человек, находящийся между ангелом и кентавром. Рудольф Штайнер возлагал на славян, в частности на русских, особую миссию &mdash; им следовало соединить в своей культуре духовный мистицизм Востока и материалистическое влияние Запада, а в результате подобного слияния должно было родиться истинное человеческое братство<sup><a href="#_ftn5" name="_ftnref5">5</a></sup>. Именно подобным образом Василий Ватагин изобразил человека на своем эскизе. По каким-то причинам эта композиция была отклонена Котсом, однако эскиз он бережно сохранил в своем музее.</p>
<div class="page" title="Page 22">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Антонина Нефёдова</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Гаврилин К. Образ животного в искусстве. М., 2004. &mdash; С. 10.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Гаврилин К. Шаманизм, индуизм, теософия и художественное творчество В. А. Ватагина // Дух символизма. Русское и западноевропейское искусство в контексте эпохи конца XIX &mdash; начала ХХ века. М., 2012. &mdash; С. 641&ndash;663; Гаврилин К &laquo;Святилища&raquo; русской теософии (от Черного моря до острова Капри) // Максим Горький и художественная культура символизма. К 100-летию Сказок об Италии&raquo;: Коллективная монография. М., 2017. &mdash; С. 46&ndash;62.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Ватагин В. Воспоминания. Записки анималиста. Статьи. М., 1980. &mdash; С. 68.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">4.</a>&nbsp;Волошина М. Зеленая Змея. История одной жизни. М., 2015. &mdash; С. 321.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref5" name="_ftn5">5.</a>&nbsp;Волошина М. Зеленая Змея. &mdash; С. 272..</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Александр Котс и Василий Ватагин

<div class="page" title="Page 22">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Ариадна Арендт родилась в семье известных врачей. В детстве попала в Боран-Эли &mdash; имение-мастерскую Михаила Латри. В этом имении бывали Максимилиан Волошин, сестры Цветаевы, Аристарх Лентулов, Константин Богаевский, Николай Хрустачев и многие другие &mdash; царила творческая атмосфера.</p>
<div class="page" title="Page 23">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Как вспоминала Ариадна, &laquo;утром все работали, каждый в своем углу или на лоне природы. Художники писали, поэты сочиняли стихи. Была еще и гончарная мастерская, куда каждый мог прийти и работать по глине, кто что хочет. Потом изделия обжигали и поливали глазурью. &lt;...&gt; Все это казалось мне каким-то дивным волшебством, так же как и живопись, возникавшая на пустом холсте&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>. В детстве Ариадна брала уроки у Елизаветы Говоровой &mdash; художницы круга &laquo;Мира искусства&raquo;, мистика и теософки, ученицы Мстислава Добужинского, и это в значительной степени повлияло на мировосприятие и стиль Арендт. Уже с отрочества в творчестве художницы прослеживается склонность к символизму и мистицизму &mdash; особенно в графике.</p>
<p>В 1922&ndash;1926 годы Ариадна Арендт училась в Симферопольском техникуме изобразительных искусств у выдающегося педагога и художника-баталиста Николая Семеновича Самокиша. Ариадна так вспоминала о своем учителе: &laquo;О М. А. Волошине Н. С. сказал, что более глубокого искусствоведа он не знает. Очень уважал А. И. Куинджи и куинджинистов, из которых выделял Н. К. Рериха, и, как ни странно, наши ученические эскизы вызывали в нем ассоциации с новыми путями, указанными Рерихом&raquo;.</p>
<p>Тесное общение с Волошиным &mdash; другом семьи Арендт, а впоследствии наставником Ариадны в искусстве (подобно тому как он наставлял юную Цветаеву в поэзии) &mdash; привело Ариадну в Коктебель. С этим местом окажет- ся связана вся ее судьба. Глубоко воспринятое от Волошина теософское учение позволяло Ариадне внутренним душевным усилием искать и находить гармонию и смысл в происходящем, каким бы суровым оно ни казалось.</p>
<p>А в юности у Арендт было, как она сама вспоминает, &laquo;озарение&raquo;: &laquo;Помню, когда мне было лет 16, я училась в Симферопольском изотехникуме. Окончив удачно рисунок натурщицы, я вошла в маленький закуток, где хранились наши работы, я собиралась отдернуть занавеску. И тут со мной произошло нечто столь невероятное, что описать это словами невозможно, всякая попытка рассказать об этом будет очень бледна в сравнении с действительным переживанием. Совершенно неожиданно время вдруг перестало для меня существовать. Сколько я там простояла, не знаю, но я испытала огромное непередаваемое счастье, я задыхалась от счастья. Мне казалось в тот момент, что я знаю все-все, что я могла бы ответить на любой вопрос, что Бог существует, что зло &mdash; это иллюзия, что смерти нет, что мир бес- пределен &lt;...&gt;. Мне были видны золотые лучи, пронизывающие меня сверху, как мне показалось, сужающиеся книзу. Это было потрясение всей моей&nbsp; сущности. Все это внезапно прошло, как и началось, но я вышла из закутка совершенно другим человеком. Это было счастьем космическим и несказанным!&raquo;</p>
<div class="page" title="Page 24">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В 1932 году Ариадна &mdash; выпускница Вхутеин&ndash;Вхутемас (среди ее учителей &mdash; Лев Бруни, Нина Нисс-Гольдман, Вера Мухина, Иосиф Чайков, Сергей Бу- лаковский, Иван Ефимов и Владимир Фаворский) &mdash; поселилась в Москве на Верхней Масловке в Городке художников, который называют русским Монмартром; рядом с ней работали ее друзья, великолепные мастера &mdash; Сарра Лебедева, Василий Ватагин, Иван Ефимов, первый муж Арендт Меер Айзенштадт, ее второй муж &mdash; Анатолий Григорьев.</p>
<p>В 1936 году Арендт постигло несчастье: она, попав под трамвай, лишилась ног. Впрочем, это не помешало художнице жить полной творческой и личной жизнью.</p>
<p>В 1940-е Ариадна вместе с Григорьевым посещала теософский кружок, который вела ее родственница Ольга Буткевич. В 1948 году Григорьев был арестован по сфабрикованному делу &laquo;Антисоветское теософское подполье&raquo; и отправлен в лагеря, Ариадна из-за инвалидности осталась на свободе. В середине 1950-х Ариадна начала строить дом в Коктебеле, куда впоследствии съезжались ее друзья и единомышленники. Часто бывали у Арендт и художники круга &laquo;Амаравеллы&raquo; &mdash; Виктор Черноволенко, Борис Смирнов- Русецкий и другие.</p>
<p>Последний этап творчества Ариадны Арендт &mdash; новаторские монтажи из природной коктебельской гальки и окаменелостей, карадагского базальта, что в значительной степени близко работам &laquo;Амаравеллы&raquo;. Художница восторгалась не только формой, но и красотой, живописностью камней: &laquo;Я вошла во вкус этих занятий [собирания коктебельских камешков] много позднее. Макса [Волошина] уже не было, носиться по горам я не могла, тогда-то и открылся мне мир микрокосмоса &mdash; камни&raquo;.</p>
<div class="page" title="Page 24">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Мария Арендт, Наталия Арендт</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Здесь и далее цит. по Арендт А. В стране голубых холмов. Опубликовано в: Менчинская Н. Крымские &laquo;аргонавты&raquo; XX века. М., 2003.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Ариадна Арендт

<div class="page" title="Page 25">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<div class="page" title="Page 25">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Антропософия, с одной стороны, и мистическое учение Георгия Гурджиева &mdash; с другой, среди прочего породили две системы сценического движения: эвритмию и сакральные движения. Вообще говоря, неудивительно, что танец &mdash; первичная и, вероятно, самая древняя выразительная форма, отражающая внутреннее состояние человека через движения тела, &mdash; стал языком мистических и ритуальных действий, способом активации воображения, надежным каналом связи с нездешним, потусторонним. Закономерно и то, что в начале ХХ века синкретические теории о духе, к которым, несомненно, можно отнести и антропософию Штайнера, и философско-мистическую доктрину Гурджиева, обратились к новому пониманию танца и одновременно к возрождению его архаических, ритуальных и даже целительных, функций.</p>
<p>Первые упоминания об интересе Штайнера к искусству движения относятся к 1908 году. В это время он работал над докладами о Евангелии от Иоанна и спросил художницу и писательницу Маргариту Сабашникову (ее работа из Архива Рудольфа Штайнера представлена на выставке) о возможности переложения на язык танца фрагментов Евангелия. Сабашникова ответила, &laquo;что станцевать можно все, что чувствуешь&raquo;.</p>
<p>Эвритмия &mdash; антропософское искусство движения, сочетающее танец с поэтической речью или музыкой. Теория и практика эвритмии разработаны Рудольфом Штайнером при содействии Марии фон Сиверс. Под руководством Сиверс эвритмия развивалась в нескольких направлениях: как сценическое искусство, как неотъемлемая часть Вальдорфской педагогической системы и позднее благодаря Ите Вегман как метод терапии.</p>
<p>Эвритмия через движения тела выявляет отношения и закономерности в языке и музыке. При этом в качестве выразительных средств используются жесты, цвет и пространственные фигуры. Эвритмические движения пере- дают конкретные звуки (фонемы) &mdash; соответственно, становится возможным станцевать определенный поэтический или прозаический текст. Точно так же через систему эвритмических движений танцор может передать, интерпретировать музыкальное произведение, основываясь на тональности, стилистике, оттенках звучания. Эвритмия, в отличие от классического балета, строится не на абстрактных, выученных позах, которые ложатся опреде- ленным образом на музыку, а на &laquo;одушевленном видимом языке&raquo;. Основная единица этого языка &mdash; так называемая форма: через нее в пространстве возникает поэтическое или музыкальное произведение. Форма выявляется через опыт интерпретации текста или музыки, наблюдение за их внутренней динамикой.</p>
<div class="page" title="Page 26">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Сакральные движения, из которых складывается рисунок священных, храмо- вых танцев, &mdash; одна из важнейших составляющих учения Георгия Гурджиева о &laquo;Четвертом пути&raquo;. По мнению мистика, подобная система движения позволяет выработать волю, что приближает человека к освобождению от собственного тела, абстрагированию от него, но вместе с тем делает хозяином самого себя в полном смысле слова. Гурджиев разработал целую систему, последовательность действий &mdash; от специальных гимнастических упраж- нений до сложных танцевальных схем и структур.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Е. И.</p>
<p>В рамках выставки российская группа ВАСЯБЕГИ представит перформанс &laquo;Это только так кажется&raquo;, созданный специально для проекта по мотивам сакральных движений Георгия. Гурджиева. Швейцарская исполнительница Мартье Брандсма в течение выставки даст три эвритмических представления в Восточной галерее Музея &laquo;Гараж&raquo;; о дате и времени будет объявлено дополнительно.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Тайна в движении. Эвритмия и сакральные движения

<div class="page" title="Page 27">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>&laquo;Чудеса&raquo;, связанные с именем знаменитого мистика и духовного учителя Георгия Гурджиева (1866?, 1872?, 1874?, 1877?, Александрополь, Российская империя &mdash; 1949, Нёйи-сюр-Сен, Франция), начинаются с даты его появления на свет. Биографы расходятся во мнениях относительно года рождения мистика. Разночтения возникли не случайно &mdash; загадку создал сам, как называли его последователи, Учитель. склонный к фантазиям и мистификациям относительно своего жизненного пути. Известно, что Гурджиев родился в армяно-греческой семье в Александрополе (ныне Гюмри, Армения). Отец его был известным в тех краях ашугом (так на Кавказе называют народных певцов и музыкантов), поэтому с самого детства Гурджиев хорошо знал мифы и легенды народов Востока.</p>
<p>Небольшой приграничный Александрополь оказался слишком тесным для амбиций и жажды знаний молодого человека, и он отправился в странствия, чтобы познать мир и найти себя. Из его автобиографической книги &laquo;Встречи с замечательными людьми&raquo; следует, что помимо времени, проведенного в других частях Кавказа, Персии и Гималаях, 11 лет Гурджиев странствовал по Центральной Азии, на тот момент уже в русском Туркестане. Биографы Гурджиева не могут ни подтвердить, ни опровергнуть этот факт, что не так важно, когда речь идет о, по сути, &laquo;духовном пути&raquo;, проделанном такой колоритной личностью, какой остался в истории Гурджиев. В любом случае результатом исследований этой части света и господствующих там религий &mdash; восточного христианства, буддизма, суфизма и т. д. &mdash; Гурджиев называл учение о &laquo;Четвертом пути&raquo; &mdash; своего рода систему саморазвития. Гурджиев верил, что все люди пребывают во сне &laquo;во время бодрствования&raquo;, а чтобы &laquo;пробудиться&raquo;, нужно заниматься саморазвитием &mdash; &laquo;работой&raquo; с умом, телом, духом, эмоциями.</p>
<p>В 1910-е мистик путешествовал по Российской империи. В 1915 году его после- дователем стал Петр Успенский &mdash; автор &laquo;Четвертого измерения&raquo; и муж художницы Веры Пшесецкой (Руны). В Тифлисе Гурджиев встретился с художником Александром де Зальцманом, чья супруга Жанна впоследствии стала одной из самых преданных учениц Гурджиева и вплоть до 1990 года преподавала во Франции разработанные совместно с Учителем мистические танцы. В начале Гражданской войны Гурджиев вместе со своими учениками переехал в Стамбул, где предпринял попытку открыть Институт гармонического развития человека, а затем перебрался в Европу и следом в США.</p>
<p>Поскольку &laquo;учение&raquo; во многом призывало к &laquo;пробуждению&raquo;, Гурджиев делал большую ставку на искусство и действие, что воплотилось в так называе- мых священных танцах. Сотканный из множества движений танец на самом деле представлял собой своего рода текст, набор предложений. Каждый жест отсылал к какой-либо истине или откровению, почерпнутому Учителем во время странствий по миру. Будучи синтетическим произведением, система сакральных танцев также предполагала особую музыку, объединяющую набор транслируемых движениями смыслов, превращающую отдельные жесты в текст. Эту музыку сочинил вместе с Гурджиевым русский композитор Фома де Гартман.</p>
<div class="page" title="Page 28">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Не всем известен факт, что советский скульптор-монументалист, обладатель двух Сталинских премий и автор ставших каноническими образов Ленина (в том числе и посмертной маски) Сергей Меркуров был двоюродным братом Гурджиева. Братья вели переписку, которая, однако, не сохранилась. На их связь опосредовано указывает скульптура &laquo;Мысль&raquo; (1911&ndash;1913), которая проделала долгий путь по разным районам Москвы, чтобы в итоге оказаться на могиле Меркурова на Новодевичьем кладбище. В чертах &laquo;мыслителя&raquo; легко угадывается Гурджиев, а его облачение выдает в герое восточного жреца. По сей день последователи &laquo;Четвертого пути&raquo; собираются возле этого памятника, чтобы почтить память великого мистика.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">А. М.&nbsp;</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

«Четвертый путь» Георгия Гурджиева

<div class="page" title="Page 29">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В отличие от политизированного радикального русского авангарда, представители которого с приходом к власти большевиков принялись за устройство &laquo;нового искусства для нового мира&raquo;, участники всех без исключения мистических, религиозных и прочих течений (и среди них &mdash; художники) после установления &laquo;диктатуры пролетариата&raquo; оказались под угрозой ареста и физического уничтожения. С 1922 года начала действовать Анти- религиозная комиссия при ЦК РКП(б): большинство эзотерических кружков, философско-религиозных объединений попадали в разряд сект и признавались антисоветскими организациями. Как подробно описывает Илья Удовенко в своей статье в этом буклете, уже в 1929 году &laquo;был издан новый закон &mdash; Постановление ВЦИК и СНК РСФСР &ldquo;О религиозных объединениях&rdquo;, &mdash; который в основных своих чертах действовал до 1 октября 1990 года. Статья 17 этого закона прямо запрещала все общественные внебогослужебные формы деятельности религиозных организаций. Было наложено ограничение на просвещение в любой его форме, ведение хозяйственной деятельности, организацию различных кружков и т. д. Как правило, члены подобного рода объединений обвинялись в антисоветской агитации и пропаганде и подвергались различным срокам заключения&raquo;. Уже в середине 1920-х жестокие репрессии обрушились на представителей анархо-мистического сообщества, по принципу классовой принадлежности арестам подверглись многие антропософы &mdash; вечный страх перед &laquo;приездом воронка&raquo; спровоцировал уничтожение самими представителями антропософского сообщества любых свидетельств при- частности к учению Штайнера (в экспозиции отдельный фрагмент посвящен основателю Дарвиновского музея, убежденному антропософу Александру Котсу). И это порождает еще одну возможную интерпретацию &laquo;тайного знания&raquo;: как знания, которое не только сокровенно и доступно немногим посвященным, но также как чего-то, что нужно скрывать, если хочешь уцелеть. Подобная фигура &laquo;двойного молчания&raquo; во многом определила трудность поисков информации и артефактов, свидетельствующих об интенсивной духовной жизни первой половины XX века. И одновременно один из самых любопытных сюжетов внутри выставки разворачивается вокруг механики сохранения и передачи &laquo;тайного знания&raquo;: кристалл, стоявший всю жизнь на рабочем столе у Александра Котса, косвенные свидетельства обращения Андреем Белым в антропософскую веру некоторых друзей (Штайнер говорил о Белом как о человеке, &laquo;который приведет много последователей&raquo;), шкаф с духовными текстами, переписанными в советские общие тетради, который хранится в семье скульптора Ариадны Арендт, разделявшей теософские идеи. Кстати, ее мужа, тоже скульптора, Анатолия Григорьева арестовали и отправили в ссылку в 1948 году по сфабрикованному делу &laquo;антисоветского теософского подполья&raquo;.</p>
<div class="page" title="Page 30">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Изыскания в архивах ФСБ позволили восстановить трагический исход жизни некоторых художников (например, Риммы Николаевой), писателей, интеллектуалов &mdash; участников мистических обществ. На выставке представ- лены копии уголовных дел тех, кого судили так называемые тройки (органы внесудебной репрессии при НКВД, состоявшие, как ясно из названия, из трех человек). Особенно сильное впечатление производит дело Бориса Зубакина, создавшего в 18 лет ложу &laquo;Свет звезд&raquo;, которая позднее объединилась с ложей &laquo;Астрея&raquo;. Зубакин &mdash; заметная фигура на интеллектуальном и философском ландшафте России, он собрал прекрасную библиотеку религиозно- философской литературы; некоторое время его секретарем была Анастасия, сестра поэтессы Марины Цветаевой. В 1922 году Зубакин впервые арестован, в 1929-м &mdash; повторно как бывший офицер, &laquo;участник и организатор мистических кружков, каббалист и чернокнижник&raquo;, в 1937-м &mdash; привлечен к следствию по групповому делу &laquo;контрреволюционной фашистской организации &ldquo;Орден розенкрейцев&rdquo;&raquo;. 26 января 1938 года Зубакин приговорен к высшей мере наказания, а уже 3 февраля расстрелян на Бутовском полигоне.</p>
<div class="page" title="Page 30">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Е. И.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Хроники изгнания. Эзотерические движения в первые десятилетия советской власти

<div class="page" title="Page 30">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Идеологические общественные кампании конфронтационного типа, которые неоднократно предпринимались советским пропагандистским аппаратом в 1920&ndash;1930-е, сводились к созданию образа внутреннего врага и наращиванию социального напряжения. Агитационно-пропагандисткий механизм был призван оправдать в глазах народа проводимую властью политику репрессий, которые уже с 1918 года набирали обороты и достигли своего исторического максимума в 1937&ndash;1938 годы. Образ &laquo;врага народа&raquo; не был фиксированной единицей и эволюционировал вместе с репрессивным аппаратом. Неизменным оставалось лишь одно качество &mdash; противление советской власти (явное или мнимое). Противление носило самый разный характер: политический (меньшевики, эсеры, анархисты, позже троцкисты), физический (белогвардейцы), классовый (дворянство, духовенство, кулаки) и т. д. Помимо очевидных социальных групп, открыто конфликтующих с советской властью, страна, согласно официальной пропаганде, была наводнена различного рода вредителями, саботажниками, террористами во всех отраслях промышленности, сельского хозяйства и т. д. Так, рубеж 1920&ndash;1930-х ознаменовался двумя громкими показательными процессами над контрреволюционерами в угольной промышленности на Донбассе (&laquo;Шахтинское дело&raquo;, 1928) и вредителями в промышленности и на транспорте (&laquo;Дело Промпартии&raquo;, 1930). Не отставали от промышленников и деятели науки и культуры. В конце 1920-х Объединенное государственное политическое управление (ОГПУ) сфабриковало уголовное дело против членов Академии наук СССР (&laquo;Академическое дело&raquo;, 1929&ndash;1931). Среди прочих были арестованы такие известные историки, как Евгений Тарле, Сергей Платонов, Николай Лихачев. Активному&nbsp; всплеску репрессий помимо политических и экономических причин благоволила серьезная правовая база, созданная в 1920-е. После введения в 1926 году в республиканский уголовный кодекс печально известной 58-й статьи (&laquo;Государственные преступления и контрреволюционная деятельность&raquo;) у органов государственной безопасности оказались полностью развязаны руки. 58-я статья была составлена максимально размыто, что позволяло ОГПУ-НКВД арестовывать кого угодно. В начале статьи говорилось о том, что понимается под контрреволюционной деятельностью: &laquo;Контрреволюционным признается всякое действие, направленное к свержению, подрыву или ослаблению власти Рабоче-Крестьянских Советов и существующего на основании Конституции РСФСР Рабоче-Крестьянского Правительства...&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>. Далее шло интересное пояснение: &laquo;Контрреволюционным признается также и такое действие, которое, не будучи непосредственно направлено на достижение вышеуказанных целей, тем не менее, заведомо для совершившего его, содержит в себе покушение на основные политические или хозяйственные завоевания пролетарской революции&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>. Затем в статье по пунктам были расписаны государственные преступления и соответствующие им меры наказания: от организации восстаний (расстрел) до распространения слухов (лишение свободы на срок не менее шести месяцев). По данным спецотдела МВД СССР, с 1921 по 1953 год за контрреволюционные преступления осуждены 4 060 306 человек, из которых 799 455 &mdash; расстреляны. Повторимся, репрессии были неотъемлемой частью государственной советской политики уже с сентября 1918 года &mdash; после вступления в силу постановления СНК &laquo;О красном терроре&raquo; &mdash; и являлись для общества органичным явлением политической жизни государства.</p>
<div class="page" title="Page 31">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В 1920&ndash;1930-е репрессиям активно подвергались различного рода кружки, общественные организации, художественные и религиозные объединения, а также церковные учреждения. С осени 1922 года начала действовать Антирелигиозная комиссия при ЦК РКП(б) (Комиссия по отделению церкви от государства), которая до 1929 года определяла &laquo;церковную политику&raquo; в стране. По мнению историка Игоря Курляндского, все это &laquo;делалось не для реализации принципа отделения Церкви от государства, как лицемерно декларировалось в официальном названии комиссии, а с целью максимального ослабления всех религиозных организаций, с перспективой уничтожения религии в будущем как таковой и вытравления &ldquo;религиозных пережитков&rdquo; из сознания людей&raquo;<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>. Большинство эзотерических кружков, философско-религиозных объединений попадали в разряд сект и признавались антисоветскими организациями. 8 апреля 1929 года было издано Постановление ВЦИК и СНК РСФСР &laquo;О религиозных объединениях&raquo;, которое в той или иной мере действовало до 1 октября 1990 года. Статья 17 этого постановления прямо запрещала все общественные внебогослужебные формы деятельности религиозных организаций. Было запрещено просвещение в любой его форме, хозяйственная деятельность, различные кружки и т. д. Как правило, участники подобного рода объединений обвинялись в анти- советской агитации и пропаганде; их арестовывали, ссылали, расстреливали. Гонениям подверглись многие представители религиозно-мистического и философского течения русский космизм (художественная группа &laquo;Амаравелла&raquo;, Александр Чижевский, Александр Ярославский и другие). Одним из крупнейших &laquo;сектантских&raquo; процессов стал процесс 1928&ndash;1929 годов над участниками религиозно-философского кружка &laquo;Воскресение&raquo; под руководством Александра Мейера.</p>
<div class="page" title="Page 32">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Илья Удовенко</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Ст. 58-1 УК РСФСР (редакция 1926 года).</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Там же.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Сталин, власть, религия (религиозный и церковный факторы во внутренней политике советского государства в 1922&ndash;1953 гг.). М., 2011. &mdash; С. 190&ndash;191.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

О репрессиях над старой духовностью

<div class="page" title="Page 32">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Русская революция для Лидии Арманд (урожд. Тумповская; 1887, Санкт- Петербург, Российская империя &mdash; 1931, Ростовская область (?), СССР) стала началом &laquo;эры Великой духовности&raquo; в педагогике. Среди неразберихи и разрухи Гражданской войны эсерка, бывший депутат Учредительного собрания Арманд загорается фантастической идеей &mdash; основать вдали от большого города школу нового типа, сельскую коммуну, призванную &laquo;помочь подросткам... выработать из себя людей, для которых жизнь есть храм и мастерская, причем в храме они должны себя чувствовать и сопричастниками Божеству, и священнослужителями, и чернорабочими&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>.</p>
<p>В апреле 1920 года Лидия Арманд вместе с единомышленниками &mdash; Софьей Герье, Варварой Иевлевой, Александром Касаткиным и Екатериной Чеховой &mdash; добивается разрешения на аккредитацию Пушкинской опытной школы- колонии II-й ступени в 36 километрах от Москвы. К &laquo;II-й ступени&raquo; относились дети 5&ndash;10 классов, готовые к сознательному выбору. Именно осознанность была важнейшим условием отбора. Другой определяющий критерий &mdash; уровень духовного восприятия ребенка.</p>
<p>Педагогическая теория Арманд строилась на антропософии. Учебный процесс требовал полной погруженности &mdash; ребенок не просто усваивал новые знания, но &laquo;проживал&raquo; их. Дети, как и наставники, постигали мир посредством личного интроспективного опыта, медитации и сложных техник рефлексии. Ключевая идея антропософии &mdash; духовное единство религиозных учений, искусства и науки. Составляя учебную программу будущей школы, Арманд записала в дневнике: &laquo;Идею космического единства лучше всего выявить через брамизм, идею эволюции формы &mdash; через буддизм, уважение к чистоте стихий и идеал воплощения чистоты в человеческой жизни в нравственности, в ритмичности, в гармонии с миром &mdash; через парсизм&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>.</p>
<div class="page" title="Page 33">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Факультативно, в зависимости от интересов детей, организовывались кружки рисования, изучения французского, английского, итальянского и эсперанто, драматического искусства, пластической гимнастики.</p>
<p>День в школе начинался с чтения духовной, философской или художественной литературы &mdash; Евангелия, трудов Рабиндраната Тагора, Поля Гогена, Джидду Кришнамурти, Петра Кропоткина, Льва Толстого. После этого воспитанники и учителя хором исполняли нечто вроде духовного гимна. Затем &mdash; работа на огороде или в поле. Во второй половине дня &mdash; занятия естественными и гуманитарными науками, кружки и вечернее чтение. Иногда перед сном Лидия Арманд рассказывала ученикам школы о жизни известных подвижников, мудрецов и революционеров.</p>
<p>Еще до открытия экспериментальной колонии Арманд упрекали в &laquo;аристократизме&raquo;, в пристрастном отборе &laquo;лучших&raquo; детей, тогда как &laquo;колонии существуют для худших&raquo;<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>. Сообщество преподавателей и учеников школы носило крайне закрытый, почти эзотерический характер, а потому, конечно, никак не вписывалось в систему советского народного образования. Однако в 1920-е, столкнувшись с проблемой массовой детской и подростковой преступности, государство поощряло любые инициативы по воспитанию и содержанию беспризорных детей.</p>
<p>Осенью 1924 года после многочисленных проверок и ревизий школу закрыли. В том же году 12 ноября Арманд была арестована за принадлежность к &laquo;контрреволюционной организации &ldquo;Теософическое общество&rdquo;&raquo;. Постановлением Особого совещания при Коллегии ОГПУ от 12 декабря 1924 года Лидия Арманд заключена под стражу. А уже 24 декабря, меньше чем через две недели, ей предъявлено обвинение в &laquo;антисоветской агитации и распространении ложных слухов&raquo;. Постановлением Особого совещания при Коллегии ОГПУ от 27 февраля 1925 года выслана на Урал (в город Березов Тобольской области) сроком на три года.</p>
</div>
</div>
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>&nbsp;</p>
</div>
</div>
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Сергей Левочский</p>
</div>
</div>
</div>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Арманд Е. Блаженны чистые сердцем. М., 2012. &mdash; С. 179.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Арманд Л. Дневники. Т. 1. Музей истории ГУЛАГа.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Подробнее см.: Арманд Е. Блаженны чистые сердцем.</p>
</div>
</div>
</div>

Школа Лидии Арманд

<div class="page" title="Page 34">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Художница, скульптор, иллюстратор сюжетов персидской мифологии и эпоса, антропософка, участница мистической организации, действовавшей в Ташкенте и Ленинграде в 1920&ndash;1930-е годы.</p>
<p>Единственный известный источник информации о жизни Риммы Николаевой &mdash; следственное дело в архиве ФСБ по Санкт-Петербургу и Ленинградской области, но и оно не раскрывает подробностей первых <sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup> с лишним лет жизни художницы. Мы не знаем, кем она воспитывалась, где училась и выросла. Известно только, что до начала 1930-х она постоянно проживала в городе Батум (ныне Батуми, Грузия).</p>
<p>Самое раннее из известных воспоминаний Николаевой &mdash; поездки в Ташкент. Художница навещала свою подругу &mdash; Елизавету Ивановну Васильеву (до замужества Дмитриеву, псевдоним-мистификация &mdash; Черубина де Габриак), с 1927 года отбывающую в Ташкенте ссылку по обвинению в занятии антропософией &mdash; &laquo;за веру в бессмертие человеческого духа&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>.</p>
<p>С востоковедом и переводчиком Юлианом Константиновичем Щуцким Николаева познакомилась на фоне общих интересов в антропософии там же, в Ташкенте. С 1935&ndash;1936 года жила с Щуцким и его семьей в Ленинграде по адресу ул. Декабристов, д. 9/5, кв. 2. В Ленинграде Николаева работала в Институте востоковедения РАН СССР в качестве скульптора &mdash; иллюстратора сюжетов персидской мифологии и эпоса, а также выполняла заказы для Ленинградского фарфорового завода; в 1936&ndash;1937-м участвовала в нескольких ленинградских групповых выставках.</p>
<p>В мае 1937 года после нескольких допросов, где Николаева не стала скрывать своего увлечения антропософией, последовали обыски, в ходе которых у художницы были найдены книги религиозно-философского содержания, затем &mdash; арест. Николаевой инкриминировали антисоветскую агитацию и участие в контрреволюционной деятельности, что было распространен- ной статьей за увлечение религиозно-мистическими учениями (по этой же статье обвинялись Юлиан Щуцкий, востоковед-иранист Федор Ростопчин, художник Андрей Спарионапте, поэт и ученый-археолог Борис Зубакин). Определением тройки Управления Народного комиссариата внутренних дел (УНКВД) по Ленинградской области от 5 октября 1937 года Римма Николаева приговорена к расстрелу. Приговор приведен в исполнение через четыре дня &mdash; 9 октября. Сегодня единственным материальным свидетельством жизни и творчества художницы являются две небольшие фарфоровые скульптурные группы (&laquo;Рустем&raquo;, 1936, &laquo;Рустем&raquo;, 1937), которые хранятся в Государственном Эрмитаже. На выставке представлена скульптура, созданная Николаевой и расписанная Алексеем Воробьевским в 1937 году. По-видимому, этот вариант работы был создан для Всемирной выставки в Париже 1937 года.</p>
<div class="page" title="Page 35">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Рустем &mdash; герой одного из сказаний &laquo;Шахнаме&raquo; &mdash; эпической поэмы персидского поэта Фирдоуси. Николаева изобразила Рустема рядом с его конем Рахшем. Фирдоуси описывал цвет шерсти Рахша как розовые листья, разбросанные на шафрановой почве, &mdash; именно так он и представлен Воробьевским в этом варианте росписи.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Дарья Бобренко</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Архив ФСБ по Санкт-Петербургу и Ленинградской области, дело No П-70808.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Из предисловия к сборнику стихов &laquo;Домик под грушевым деревом&raquo; Черубины де Габриак. Ташкент, 1927.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Римма Николаева

<div class="page" title="Page 36">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Уже не одно десятилетие не утихают дискуссии вокруг проблем Востока, воображаемого Западом. Наиболее заметным трудом на эту тему стал и, вероятнее всего, остается &laquo;Ориентализм&raquo; Эдварда Саида, где автор с монотонной убедительностью, обращаясь к большому количеству литературных и документальных текстов, выводит образ Востока как магического пространства и вместе с тем совершенно &laquo;другого&raquo;, то есть иного по отношению к реальности, считающейся безальтернативно осевой: к пространству западной культуры и традиции.</p>
<p>Такого рода отношения порождают не только случаи прямого политического подчинения, но порой и разнообразные формы культурной колонизации и даже самоколонизации. Примеры поиска новых духовных и культурных ориентиров для творчества можно было встретить и в Российской империи, в частности после завоевания ею Центральной Азии. Первопроходцем считается Василий Верещагин, который приехал в Самарканд в 1868 году сразу после завоевания города Константином фон Кауфманом. После Верещагина была совершена еще не одна художественная экспедиция, в том числе поход 1921 года, в котором участвовал Кузьма Петров-Водкин, создавший по мотивам увиденного знаменитый цикл зарисовок &laquo;Самаркандия&raquo;.</p>
<p>Другой заметной причиной для поиска себя, другой духовности и новых оснований в &laquo;загадочном мире Востока&raquo; (где под Востоком подразумевалось что угодно) можно назвать назревающий уже во второй половине XIX века кризис христианской картины мира. Кризис &mdash; вышедший за пределы философских книг и закрытых дискуссий групп интеллектуалов, что к концу XIX &mdash; началу ХХ века привело к расцвету веры в мистические, в том числе восточные учения и традиции, будь то йога, египетское Таро, поиск Шам- балы и т. д.</p>
<p>С Востоком &mdash; как в широком &laquo;ориенталистском&raquo; смысле, так и в контексте Центральной Азии как частного случая &laquo;своего Востока&raquo;, то есть российской и советской территории, &mdash; на протяжении первой половины ХХ века себя связывали почти все персонажи настоящей выставки. Георгий Гурджиев в своей знаменитой книге &laquo;Встречи с замечательными людьми&raquo; рассказывает о своем длившемся 11 лет путешествии по Центральной Азии &mdash; правда, о достоверности этих событий до сих пор спорят биографы. В доме-музее Андрея Белого в Москве хранятся предметы из Туркестана &mdash; тюбетейка и покрывала со специфическим орнаментом. В Ташкенте жила и работала видная антропософка &mdash; поэтесса Елизавета Васильева (до замужества &mdash; Дмитриева), также известная под псевдонимом Черубина де Габриак. Васильева состояла в близких отношениях с одной из ключевых фигур в мистических делах Серебряного века &mdash; Максимилианом Волошиным, у которого в доме в Коктебеле побывали, вероятно, все без исключения страждущие &laquo;сверхтонкого познания&raquo;. Также в Ташкенте жила художница &mdash; подруга Черубины, скульптор, иллюстратор сюжетов персидской мифологии и эпоса Римма Николаева. Она была антропософкой, участницей мистической организации, действовавшей в Ташкенте и Ленинграде в 1920&ndash;1930-е. Николаева в опре- деленный момент состояла в отношениях с востоковедом и переводчиком Юлианом Щуцким, с которым познакомилась на фоне общих интересов в антропософии там же, в Ташкенте. В то же время традиция поиска чисто творческих вдохновений, равно как и &laquo;экзотических&raquo; образов и фактур на &laquo;Востоке&raquo;, начала раскрываться с новой силой в ранние советские годы. Речь идет о небольшом круге художников, приехавших из разных уголков России в Самарканд в связи с неожиданной программой советской власти, постановившей срочно восстанавливать местные средневековые памятники. Исследователь Борис Чухович называет группу художников, куда наряду с другими входили Даниил Степанов, Александр Николаев (Усто Мумин) и Алексей Исупов, &laquo;прерафаэлиты Самарканда&raquo;, что во многом связано с огромным пиететом художников перед итальянской культурой, языком и изобразительным искусством. Сообщество активно работало над своим проектом живописи, связывая воедино достижения итальянского Ренессанса, технику персидской миниатюры, русскую икону и ряд мусульманских традиционных сюжетов, например, культуру бача-бази &mdash; чайханских мальчиков-танцоров, демонстрирующих в ходе представления свою андрогинную красоту. Однако этот яркий и самобытный проект не просуществовал долго &mdash; Самарканд оказался про- странством, свободным от идеологического давления в искусстве, лишь на короткое время. Исупов и Степанов под разными предлогами покинули страну советов и переехали в Италию, где последний даже сумел принять участие в Венецианской биеннале 1926 года &mdash; как раз с работами, созданными в период &laquo;прерафаэлитов&raquo;. Судьба Николаева более трагична: он в связи с целым рядом обвинений оказался в лагерях. На сегодняшний день наследие группы рассеяно по миру, заметная часть работ утрачена.</p>
</div>
</div>
</div>
<div class="page" title="Page 37">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">А. М.</p>
</div>
</div>
</div>

Советский Восток. Исход. Поиск новых оснований

<div class="page" title="Page 39">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Алексей Исупов родился в семье мастера по иконостасному делу. Работал в мастерских иконописцев (1903&ndash;1908), учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1908&ndash;1912), где получил серьезную академическую подготовку и увлекся импрессионизмом. Обычно его творчество делят на первый московский (до 1913), туркестанский (1915&ndash;1921), второй московский (1921&ndash;1926) и итальянский (1926) периоды. Деление это условно и привязано к фактам биографии. В годы Первой мировой войны был мобилизован в армию и волею судеб провел семь лет в Средней Азии. Затем работал в Москве, а в середине 1920-х, вследствие развития костного туберкулеза, был направлен на лечение в Италию, где оставался до конца жизни. На протяжении всех этих лет творчество Исупова развивалось в стилевом интервале между академизмом и импрессионизмом. Лишь однажды случился резкий вираж: самаркандская темперная серия 1921 года. Она настолько отличалась от всего, что Исупов делал до и после, что ее корректнее рассматривать как отдельный период творческой биографии художника.</p>
<p>Темперная серия характеризовалась отказом от разработки проблемы света, столь важной для академизма и импрессионизма. Лепка формы осуществлялась посредством внутренних градаций плоскостных монохромных цветовых пятен внутри графически четких контуров. Исчез и сочный многоцветный момент; художник отошел не только от своей прежней манеры, но и от всего, что разрабатывала европейская живопись со времен изобретения воздушной перспективы. В темперной серии очевиден возврат к стилистике икон и ранневозрожденческой живописи, когда предметы не отбрасывали теней, а световые отношения воспринимались внутренними свойствами изображенных объектов. Иначе как внешним толчком подобный внезапный сдвиг объяснить трудно. Таким импульсом могло стать сотрудничество с Даниилом Степановым, а затем и Кузьмой Петровым-Водкиным, участниками неформального кружка &laquo;прерафаэлитов Самарканда&raquo;. Кроме того, для темперной серии характерно жанровое разнообразие. Здесь были этнографические портреты с множеством деталей, говорящих о ремесле и жизни персонажа (&laquo;Чайханщик&raquo;, &laquo;Комендант&raquo;, &laquo;Ювелир&raquo; и другие), жанровые сцены (&laquo;Семья&raquo;, &laquo;После бани&raquo; и другие), изображения ритуалов (в частности так называемых ритуалов перехода (&laquo;Невеста&raquo;)) и &laquo;портреты-иконы&raquo;, в которых фигуры самаркандской жизни были укрупнены до уровня персонажей библейской или церковной истории. Что касается гендерной тематики, Исупов создал уникальные для &laquo;прерафаэлитов Самарканда&raquo; изображения полуобнаженных женщин (&laquo;Мать с детьми&raquo;). При этом он не избежал интереса к теме андрогинных юношей (&laquo;Музыкант с дутаром&raquo;, &laquo;Юноша с книгой&raquo; и другие), чьи вытянутые тонкие пальцы напоминали раннюю живопись Тосканы, а выразительный изгиб шеи варьировал устоявшийся эротический мотив в творчестве художников степановского кружка.</p>
<div class="page" title="Page 40">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Б. Ч.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Алексей Исупов

<div class="page" title="Page 40">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Роль Даниила Степанова в возникновении и становлении кружка &laquo;прерафаэлитов Самарканда&raquo; значительна, парадоксальна и чрезвычайно трудна для изучения. В сравнении с гигантской фигурой Петрова-Водкина, внуши- тельным корпусом работ Исупова и даже относительно скромным объемом известной нам живописи Усто Мумина наследие Степанова кажется мизерным. Достоверно известны лишь пять его живописных работ. Между тем именно Степанов был не только хозяином сада, в котором встречались художники, но также, и это главное, оказался посредником, связавшим первый этап существования кружка, когда в Самарканде очутился Петров- Водкин и заканчивал свое пребывание Исупов, со вторым &mdash; когда к кружку присоединился Усто Мумин. О жизни Даниила Степанова известно немного. Родился в семье живописца с артикулировано славянофильскими и право- монархическими взглядами, потомственного дворянина. Согласно семейным источникам, получил образование в Сорбонне, брал уроки у французских медальеров (конец 1890-х), а затем учился изящным искусствам в Риме, специализируясь на реставрации картин художников Ренессанса (1900&ndash; 1902/1903). Вернувшись в Россию, участвовал в реставрационных работах в Кремле. В 1911 году стал главным медальером Петербургского печатного двора. После революции, по семейным рассказам, был дважды арестован, провел некоторое время в петроградской ЧК. Освободить художника удалось благодаря помощи Анатолия Луначарского. Степанов стал автором одной из первых советских медалей, преподавал в художественном училище в Пензе. Все более удаляясь от столицы на восток, с 1920 по 1924 год был председателем художественной секции Самкомстариса, комиссии по охране и реставрации средневековых памятников Самарканда. Именно под его руководством в комиссии работали Алексей Исупов и Александр Николаев (Усто Мумин), а также Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов, Виктор Уфимцев и Николай Мамонтов. В саду самаркандской дачи Степанова художники собирались вечерами, образовав кружок с отчетливо распознаваемой &laquo;прерафаэлитской&raquo; эстетической программой.</p>
<div class="page" title="Page 41">
<div class="section">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Помимо углубленных практических знаний техники старых итальянских мастеров Даниил Степанов привнес в работу кружка собственный творческий метод. Он заключался в инструментальном использовании возможностей фотографии в фиксации точных деталей будущей картины и в уточнении ее композиционного построения. Сохранились его снимки, ставшие подосновой как минимум для двух его картин &mdash; &laquo;Молитва&raquo; (1925) и &laquo;Продавец сюзане&raquo; (1921&ndash;1925). Именно благодаря этим фотографиям можно судить о том, насколько документально точными являются все детали на работах Степанова, несмотря на их лаконичную композицию, проникновенный лиризм и явную связь со стилистикой итальянской живописи. Сохранились воспоминания о том, что именно у Степанова Усто Мумин учился темпер- ной технике. Однако и сам Степанов был восприимчив к творчеству своих друзей: так, в его работах можно проследить влияние образного языка и &laquo;сферической перспективы&raquo;, над которыми в 1910&ndash;1920-е годы работал Петров-Водкин.</p>
<p>В 1925 году Степанов уехал в командировку в Париж и в СССР не вернулся. После эмиграции художник больше не обращался к мотивам &laquo;прерафаэлитов Самарканда&raquo;, хотя его самаркандские картины демонстрировались на 15-й Венецианской биеннале (1926).</p>
<div class="page" title="Page 41">
<div class="section">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Б. Ч.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Даниил Степанов

<div class="page" title="Page 42">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Восток, как воображаемое пространство для творческих и духовных вдохновений, с одной стороны, и как реальное место (в случае советского Востока, а именно Центральной Азии) жизни и работы &mdash; с другой, претерпевал изменения. Для многих персонажей этой выставки советский Восток во второй половине 1920-х &mdash; 1930-е и позднее оказался территорией с особым статусом. Для одних &mdash; местом ссылки, для других &mdash; направлением добровольной эмиграции, позволяющим отдалиться от центра, где художественная работа строго контролировалась, а для третьих Восток так и остался территорией воображаемой, откуда исходит духовная энергия, позволяющая психоэмоционально держаться на плаву в условиях &laquo;закручивания гаек&raquo;. С этого момента в среде творческой интеллигенции, страждущей тайного знания, начался период &laquo;тишайшего&raquo; творчества.</p>
<p>Особо в этом отношении показательна жизненная траектория выдающегося и до сих пор не в полной мере признанного художника Сергея Калмыкова. Родившийся в 1891 году в Самарканде Калмыков получил образование в Москве и Санкт-Петербурге, учился у Кузьмы Петрова-Водкина и Мстислава Добужинского, создавал смелые авангардные работы. В 1930-е поползли слухи, что его персоной активно интересуются органы. В этой связи Калмыков в 1935 году перебрался в Алма-Ату. С переездом связан один курьез, очень по-разному оцениваемый биографами художника. В Алма-Ате Калмыков как бы лишился рассудка, стал городским сумасшедшим, бродящим в почти клоунских нарядах по улицам и выкрикивающим в воздух непонятные слова и предложения. Ряд исследователей считает, что он разыгрывал безумие намеренно, чтобы свободно писать далекие от соцреалистического канона абстракции, внеземные архитектурные строения и фантазийных персона- жей, напоминающих инопланетян. Другие приходят к выводу, что реальный диагноз Калмыкова наложился на подобную форму защитного эскапизма.</p>
<p>Также в Алма-Ате, правда, позднее творил выдающийся мастер деревянной скульптуры Исаак Иткинд. Сын раввина, Иткинд сам получил духовное образование, но решил сменить профессию, найдя себя в резьбе по дереву. Художник работал в Москве и Ленинграде, преуспел, но в 1937 году &mdash; после участия в Пушкинской Областной юбилейной выставке в Эрмитаже &mdash; был арестован. В тюрьме подвергся зверским пыткам и избиению. До 1944 года считался погибшим, однако на самом деле с 1938 года жил в Казахстане, в уединении, в землянке на окраине Алма-Аты. Местные полагали его чудаком. Относительно духовной составляющей творчества мнения исследователей расходятся. Алексей Улько отмечает в своей статье для этого буклета: &laquo;Хотя Иткинд никогда не считал себя эзотериком, целый ряд свидетельств указывает на то, что он был бессознательно просветленным и непосредственно работал с имагинациями на эфирном плане, не нуждаясь в их рассудочном осмыслении&raquo;. Иные приходят к выводу, что эзотерическую составляющую своих авторских поисков Иткинд не разглашал намеренно &mdash; ввиду неприемлемости подобного вектора советской искусствоведческой мыслью.</p>
<div class="page" title="Page 43">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Художники-интуисты из группы &laquo;Амаравелла&raquo;, также определявшие себя как космисты, использовали пространство духовного и внеземного как источник для вдохновения. Для их творчества мастер-фигурой стал Рерих, а форму и сюжет зачастую определял целый сонм восточных и западных мифологий. Судьба &laquo;Амаравеллы&raquo; сложилась трагически. Некоторые художники были репрессированы в 1930&ndash;1940-е (Вера Пшесецкая и Сергей Шиголев), кто-то попал в заключение (Александр Сардан) или оставил творчество (Виктор Черноволенко), другие (Петр Фатеев и Борис Смирнов-Русецкий) продолжали &laquo;тихо&raquo; работать.</p>
<div class="page" title="Page 43">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">А. М.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Хроники изгнания II. Начало «тихого» периода

<div class="page" title="Page 43">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Сергей Иванович Калмыков родился в Самарканде, в 1894 году его семья перебралась в Оренбург. В 1909 году переехал в Москву, где поступил в частную художественную школу Константина Юона, затем вольнослушателем посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1910 году перебрался в Петербург, где посещал студию Елизаветы Званцевой &mdash; ученицы Ильи Репина. В студии наставниками художника были Мстислав Добужинский и Кузьма Петров-Водкин. В 1935 году по приглашению Музыкального театра Алма-Аты (ныне Академический театр оперы и балета имени Абая) Калмыков уехал в столицу Казахской ССР.</p>
<p>В дневнике Сергей Калмыков писал о себе так: &laquo;Хотите знать, кто есть я, Сергей Калмыков? Пожалуйста. Художник, философ, автор многочисленных фолиантов, дневников, жизнеописаний, не отправленных писем, посвящений, афоризмов и лирики. Живописец, рисовальщик, гравер и скульптор. Декоратор, буквописец, лектор, искусствовед, египтолог. Певец Оренбурга, изобретатель, эксцентрик, эстет, мечтатель, фантаст. Великий спец и барельефных дел мастер, архитектор, археолог. Библиофил, прозаик, сатирик и прочее. Моя колыбель Азия, Европа и Космос одновременно&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>.</p>
<p>Хронологически творческое наследие Сергея Калмыкова охватывает почти 60 лет &mdash; с 1908 по 1967 год. В его творчестве можно выявить три основных направления: театр и все, что с ним связано; многочисленные этюды с натуры: пейзажи, портреты, натюрморты; композиции &laquo;фантастического цикла&raquo;, в том числе иллюстрации к собственным литературным произведениям, таким как &laquo;Фабрика бумов&raquo;, оперетта &laquo;Лунный джаз&raquo;; серия так называемых величественных портретов.</p>
<div class="page" title="Page 44">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Фантастика в творчестве Калмыкова &mdash; это в некоторой мере следствие его осознанного бегства от реальности. Родившийся в конце века, сформировавшийся как художник в атмосфере живого искусства рубежа столетий, он попадает в революционную мясорубку, которая перемалывала привычный уклад жизни и образ мыслей.</p>
<p>Искусство Калмыкова отличает дуализм, который прослеживается в любых формах его художественного творчества. С одной стороны, эскизы к конкретным спектаклям, с другой &mdash; картины, воскрешающие жизнь древних цивилизаций: Египта, Вавилона.</p>
<p>Героями &laquo;фантастического цикла&raquo; становятся &laquo;Кавалер-мот&raquo;, &laquo;Великий костюмер&raquo; (оба с чертами Калмыкова), &laquo;дочь Костюмера&raquo; и многие другие персонажи. Кроме того, стоит обратить внимание на произведения, которые, по названию одной из картин Сергея Калмыкова, стали именоваться страхиладами. Созданные в 1944&ndash;1946 годы работы являли устрашающие образы: человекобык, антропоморфное существо с грушевидным лицом, старец с ослиными ушами, голубое существо с огромными глазами, тончайшими шеей и конечностями.</p>
<p>Калмыков оставил после себя дневники, альбомы, сшитые им из того, что было под рукой (иногда из обоев или оберточной бумаги). Богатейшее наследие художника хранилось в связках, рулонах. Он автор фантастических либретто с интригующими названиями &laquo;Лунный джаз&raquo;, &laquo;Отель Сюлли&raquo;, &laquo;Необычайные абзацы&raquo;, &laquo;Кабинет гравюр&raquo;, &laquo;Роскошные сюжеты&raquo;, серия &laquo;Фабрика бумов&raquo;... В его альбомах рядом с пластическими образами часто можно обнаружить литературный текст.</p>
<p>Калмыков считал себя философом и поэтом, изобретателем и подлинным гением. В одном из своих многочисленных дневников художник замечал: &laquo;Нет, я не безумен. Я вижу особые миры. Мне раскрыты тайны живой при- роды. Я слышу, как растет трава. Я живу среди удивленных звезд миро- здания...&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>. Он писал картины и тексты, выходящие за рамки общепринятой нормы, рассуждал об упразднении &laquo;понятий времени, чтобы линии могли вытянуться до бесконечности&raquo;, проводил смелые опыты с технологиями, которые отвечали его убеждению, что &laquo;реальность должна интерпретироваться как миф&raquo;<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>.</p>
<div class="page" title="Page 45">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Личность Калмыкова по-прежнему привлекает как зрителей, так и исследователей. Интерес к этому неординарному мастеру проявился еще при его жизни, поскольку и манера держаться с подчеркнутым достоинством, и привычка одеваться в костюмы, которые он шил из театральных декораций, резко выделяли его из толпы. Калмыков писал: &laquo;Вот представьте-ка себе, из глубины вселенной смотрят на вас миллионы глаз, и что они видят? Ползет и ползет по земле какая-то скучная одноцветная, серая масса &mdash; и вдруг как выстрел &mdash; яркое, красочное пятно! Это я вышел на улицу&raquo;<sup><a href="#_ftn4" name="_ftnref4">4</a></sup>. Удивительно, но, если размышлять в этом направлении, можно прийти к мысли о том, что внешний вид художника, нарочито нелепый &mdash; чего стоят его расписные одежды с бубенчиками и позументами, &mdash; это своего рода протест против обывательских и государственных пут, против номенклатурного &laquo;можно&raquo; и &laquo;нельзя&raquo;.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Еркежан Омарова</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;ЦГАРК, ф. р-1758. Здесь и далее: орфография и пунктуация автора сохранены.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;ЦГАРК, ф. р-1758.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Там же.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref4" name="_ftn4">4.</a>&nbsp;ЦГАРК, ф. р-1758.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Сергей Калмыков

<div class="page" title="Page 45">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Исаак Иткинд &mdash; выдающийся скульптор, работавший преимущественно с деревом. Сын хасидского раввина, Исаак окончил высшую еврейскую духовную школу и сам стал раввином, но вскоре отказался от этой должности и провел несколько лет в поисках своего призвания. В 1897 году ему в руки попала книга о скульпторе Марке Антокольском, которая вдохновила его на занятия скульптурой. В 1910 году Иткинд поступил в рисовальную школу в Вильно, а в 1912&ndash;1913-м учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Скульптуры Иткинда привлекли внимание Максима Горького, который в 1918 году организовал его персональную выставку, имевшую громкий успех.</p>
<p>Ранние работы Исаака Иткинда, в основном посвященные осмыслению исторической судьбы евреев и человеческого страдания, практически не сохранились. После революции вместе с Марком Шагалом работал преподавателем в Еврейской трудовой школе-колонии в Малаховке, а в 1927 году переехал в Ленинград, где создал работы на различные исторические сюжеты. В эти годы к нему пришла известность. Однако уже в 1937 году &mdash; после выставки в Эрмитаже, посвященной столетию со дня смерти Пушкина &mdash; Пушкинской Областной юбилейной выставки, &mdash; Иткинда арестовали за шпионаж в пользу Японии. В тюрьме ему сломали ребра, выбили зубы и отбили барабанные перепонки, а вот признания выбить не смогли, и это спасло скульптора. Иткинда сослали в Сибирь, позднее &mdash; в Казахстан. Он поселился в землянке на окраине Алма-Аты, а весь художественный мир считал, что он умер в лагерях в 1938-м.</p>
<div class="page" title="Page 46">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В 1944 году художник Николай Мухин узнал в диковинном старике, собирающем старые пни себе в берлогу, знаменитого скульптора, но мало чем мог ему помочь: Иткинд все еще считался врагом народа. В землянке скульптор провел еще 12 лет, и только в 1956 году Иткинда приняли на работу в Алма- атинский государственный театр, где он днем рисовал декорации, а по ночам вырезал из дерева скульптуры. Известность и признание вернулись к Иткинду, а за несколько лет до смерти правительство Казахстана выделило ему квартиру. В 1967-м о нем был снят документальный фильм. Умер Иткинд через два года после съемок, в возрасте 98 лет.</p>
<p>Все без исключения воспоминания об Иткинде подчеркивают не только его выдающийся талант, но и жизненную энергию, сочетавшуюся с гротескной рассеянностью и эксцентричностью. Эти внешние впечатления порой заслоняют от внутреннего взора яркую духовную жизнь скульптора, нашедшую свое выражение в его творчестве. Хотя Иткинд никогда не считал себя эзотериком, целый ряд свидетельств указывает на то, что он был бессознательно просветленным и непосредственно работал с имагинациями на эфирном плане, не нуждаясь в их рассудочном осмыслении. Его восприятие дерева как материала, воплощающего в себе свет, созвучно антропософским идеям и практикам, равно как и внимание к человеческой голове. В &laquo;головах&raquo; Иткинда запечатлено внутреннее переживание &mdash; скульптор не стремился достичь некоего внешнего сходства с реальностью.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Алексей Улько</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Исаак Иткинд

<div class="page" title="Page 46">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>&laquo;Амаравелла&raquo; &mdash; группа фантазийных художников-интуистов, также называвших себя космистами. Участники &laquo;Амаравеллы&raquo; находили вдохновение в первую очередь в пространстве духовного, внеземного, мистического. Коллектив складывался стихийно. Он появился благодаря встрече в 1922 году молодого и вдохновленного такими именами, как Кандинский, Рерих и Чюрлёнис, Бориса Смирнова-Русецкого с Петром Фатеевым. Последний продвинулся в своих мистических поисках довольно далеко &mdash; он свободно говорил о теософии, а также пропустил через себя и свое творчество мистическое учение Петра Успенского, описанное в книге &laquo;Четвертое измерение&raquo;.&nbsp;</p>
<div class="page" title="Page 47">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Чуть позднее Русецкий познакомился с художником и музыкантом Александ- ром Сарданом. Встреча произошла в Музее живописной культуры &mdash; напротив &laquo;Черного квадрата&raquo;, который и стал поводом для беседы. Уже позже в 1924 году к группе присоединилась художница, поэтесса и актриса Вера Пшесецкая, работавшая под псевдонимом Руна. Ее отличала большая страсть к мистике и культуре Египта с зашифрованной в ней тайне Таро. Увлечения Пшесецкой можно объяснить в том числе ее, хоть и недолгим, браком с Петром Успенским, знаменитым в московских кругах мистиком и оккультистом, сподвижником Георгия Гурджиева. В 1926 году в &laquo;Амаравеллу&raquo; вошел Сергей Шиголев, а чуть позднее &mdash; по случаю одной из немногих зарубежных выставок (Всемирной выставки современного искусства в Нью-Йорке, 1927) &mdash; Виктор Черноволенко.</p>
<p>В связи с международным групповым проектом, участие в котором стало возможным не без помощи Рериха, группа задумалась о названии и мани- фесте. Название &laquo;Амаравелла&raquo; подсказывает Сардан (по другим источникам Рерих), в переводе с санскрита это слово соответствует &laquo;понятиям &ldquo;пространство&rdquo;, &ldquo;океан&rdquo; или &ldquo;излучение&rdquo;, &ldquo;расширение&rdquo; и связывается с энергией творческого характера&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>. Художники искали общие основания творчества: &laquo;Мы прокламировали (и позже попытались сформулировать свое кредо в &ldquo;манифесте&rdquo; &lt;...&gt;) то, что зовется творчеством жизни, то есть претворение познания в жизнь &mdash; идеи, высказанные и у Андрея Белого, и у Тагора, и в теософских работах&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>. Вместе с названием были сформулированы &laquo;исходные точки творчества группы &ldquo;Амаравелла&rdquo;&raquo;:</p>
<ol>
<li>Произведение искусства должно само говорить за себя человеку, который в состоянии услышать его речь.</li>
<li>Научить этому нельзя.</li>
<li>Сила впечатления и убедительности произведения зависит от глубины проникновения в первоисточник творческого импульса и внутренней значимости этого источника.</li>
<li>Наше творчество, интуитивное по преимуществу, направлено на раскрытие различных аспектов космоса &mdash; в человеческих обликах, в пейзаже и в отображении абстрактных образов внутреннего мира.</li>
<li>В стремлении к этой цели элемент технического оформления является второстепенным, не претендуя на самодовлеющее значение.</li>
<li>Поэтому восприятие наших картин должно идти не путем рассудочно-формального анализа, а путем вчувствования и внутреннего сопереживания &mdash; тогда их мысль будет достигнута<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup>.</li>
</ol>
<div class="page" title="Page 48">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Судьба &laquo;Амаравеллы&raquo; сложилась трагически. В 1930 году была арестована Руна &mdash; ее художественное наследие почти утрачено. В том же году в заключение попал Сардан, после освобождения практически оставивший творчество, но занявшийся созданием научно-популярных фильмов (&laquo;В мире кристаллов&raquo; и другие). Черноволенко с началом войны пришлось оставить искусство (к нему удалось вернуться только на пенсии), художник начал работать на военном заводе. Шиголев стал мультипликатором, но в 1942 году был репрессирован, дата и место его гибели неизвестны. Смирнов-Русецкий был арестован в 1941-м, провел в заключении 14 мучительных лет. Фатеев же до конца своих дней оставался замкнутым и закрытым для мира, принципиально не искал возможностей показывать свое искусство публично.</p>
<div class="page" title="Page 48">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">А. М.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Смирнов-Русецкий Б. Идущий. М., 2008. &mdash; С. 68&ndash;69.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Смирнов-Русецкий. &mdash; С. 53.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Там же. &mdash; С. 69.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

«Амаравелла»

<div class="page" title="Page 48">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Юлиан Константинович Щуцкий &mdash; известный востоковед и антропософ. Родился в семье ученого-лесовода. Его мать преподавала французский язык и фортепиано и с ранних лет привила сыну любовь к языкам и музыке. В 1913 году семья Щуцких переехала в Петроград. До 1915-го Юлиан учился в приюте принца Ольденбургского, затем провел год в Петроградском политехническом институте и поступил в Петроградский университет, где изучал китайский язык и культуру вплоть до окончания в 1922 году.</p>
<p>В 1920-м, еще будучи студентом, Щуцкий начал работать в Азиатском музее Академии наук, а после окончания университета был зачислен научным сотрудником на кафедру китайской филологии Научно-исследовательского института сравнительного изучения литератур и языков Запада и Востока.</p>
<p>В 1924 году получил право на преподавание китаеведения в качестве доцента и с этого времени вел различные синологические курсы в ряде ленинградских вузов, а в 1936&ndash;1937 годы сотрудничал с Государственным Эрмитажем.</p>
<p>Прирожденный полиглот, знавший несколько восточноазиатских языков, Щуцкий написал ряд книг и учебников, но самой значительной его работой стал перевод древнейшего китайского текста И-Цзин (&laquo;Книга перемен&raquo;) и фундаментальное исследование его проблематики и истории происхождения. Эта блестящая работа вышла в свет только в 1960 году и до сих пор является уникальным трудом, приближающим читателя к пониманию И-Цзин. По признанию самого автора, понять И-Цзин &laquo;представляет почти непреодолимые трудности &mdash; столь непривычны и чужды нам те образы, в которых выражены ее концепции&raquo;<sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>. Как отмечал востоковед Артем Кобзев, &laquo;Щуцкий был высокоодаренной личностью, наделенной как экстра ординарными научными способностями, так и большим художественным талантом&raquo;<sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>. Увлечение Востоком возникло у Юлиана Константиновича параллельно с духовным пробуждением, связанным с музыкой &mdash; прежде всего музыкой Скрябина, которую он называл &laquo;самым сильным увлечением юности&raquo;<sup><a href="#_ftn3" name="_ftnref3">3</a></sup> и считал неотъемлемой частью своей внутренней жизни. &laquo;Его (Скрябина. &mdash; Примеч. ред.) искания идеального мира, стоящего над покровом реального, стали первой философской проблемой, занявшей меня навсегда&raquo;, &mdash; писал Щуцкий в 1935 году.</p>
<div class="page" title="Page 49">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В 1922 году в университете Юлиан Щуцкий увлекся антропософией. В ней востоковед нашел универсальное объяснение внешнему устройству мира, его глубинной структуре и индивидуальному развитию. Антропософии Щуцкий посвятил свою работу, философские поиски и занятия искусством. Тогда же он встретил поэтессу Елизавету Васильеву, отношения с которой превратились в симбиоз платонической любви и серьезной антропософской работы на фоне обостренного чувства приближающейся катастрофы. Васильеву арестовали за занятия антропософией и выслали в Ташкент, где она умерла в 1928 году, оставив после себя сборник стихов &laquo;Домик под грушевым деревом&raquo;, написанный в стиле переводов китайской поэзии Щуцкого.</p>
<p>В 1930-е Юлиан Щуцкий занимался активной научной и преподавательской деятельностью, поддерживал связи с бывшими участниками антропософских групп: скульптором Риммой Николаевой, востоковедом Федором Ростопчиным, метеорологом Алексеем Синягиным и другими эзотериками, обвиняемыми советской властью в принадлежности к антисоветским террористическим &laquo;анархо-мистическим организациям&raquo;. В августе 1937 года Щуцкий был арестован по аналогичному надуманному обвинению, принужден к самооговору и расстрелян 18 февраля 1938 года.</p>
<div class="page" title="Page 49">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p class="text__muted" style="text-align: right;">А. У.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Вступительное слово А. Кобзева / Щуцкий Ю. Китайская классическая &laquo;Книга перемен&raquo;. М., 1990. &mdash; 544 с.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Щуцкий Ю. Китайская классическая &laquo;Книга перемен&raquo;.</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3">3.</a>&nbsp;Там же.</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Юлиан Щуцкий

<div class="page" title="Page 17">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Это панно &mdash; результат пристального анализа писателем собственной биографии. Множество линий, стрелок и надписей первоначально порождает ощущение хаоса. Однако Белый оставил &laquo;ключ-дешифратор&raquo;, позволяющий легко понять мысль и логику автора &laquo;Линии жизни&raquo;.</p>
<p>&laquo;Рельеф ее (высоты и низины) построены из пристального и реального осознания себя ощущения в данный период (подъем и упадок энергии жизни); вместе с тем снизу отмечены те из людей, которые становились особенно близко в тот или иной период (или &mdash; дружба, или &mdash; борьба, или &mdash; работа вместе); сверху я попытался определить культурные влияния; совсем внизу: эпоха работы над тою или другой книгой&raquo;.</p>
<p>&laquo;Рельеф&raquo; прорисован темно-синей волнистой полосой по центру. Исчисление лет вдоль &laquo;рельефа&raquo; начинается не с рождения Белого (1880), а с 1882 года, так как именно с двухлетнего возраста писатель помнил &laquo;начальные прорези самосознания&raquo;.</p>
<p>&laquo;Высоты и низины&raquo; соответствуют периодам творческого вдохновения и душевного подъема, с одной стороны, и периодам отчаяния и депрессии &mdash; с другой. Максимальной высоты &laquo;рельеф&raquo; достигает в 1901 году и в 1913 году. Первый пик связан с вхождением Белого в литературу, с начальным периодом в истории московского младосимволизма, именуемым Белым &laquo;годами зари&raquo;. Второй пик относится ко времени вступления писателя на путь антропософии и эзотерического ученичества у Рудольфа Штайнера.</p>
<p>Андрей Белый сопроводил основное панно схемами, меньшими по размеру и охвату событий, так называемыми деталями к &laquo;Линии жизни&raquo;. Назначение двух из них он определил в прилагающейся объяснительной записке.</p>
<p>&laquo;Подробный рельеф (по месяцам) двух вершинных этапов жизни (годы зари, годы ученичества) моей с попыткой осознать рельефы&raquo;.</p>
<p>Это указание относится к детали № 1 &laquo;Годы зари&raquo; и к детали № 2 &laquo;Кульминационный пункт жизни&raquo;.</p>
<p>Деталь № 3 &laquo;Невидимые силы&raquo; построена по иному принципу. В ней в уменьшенном масштабе повторяется тот же &laquo;рельеф&raquo;, что и в основной &laquo;Линии жизни&raquo;, вместе со всеми &laquo;высотами и низинами&raquo;. Однако пройденный жизненный путь рассмотрен под совершенно особым, мистическим углом зрения.</p>
<p>&laquo;В схеме ракурс линии жизни и выявление ее как арены борьбы светлых и темных сил, подбирающих себе людей, &mdash; вестников &ldquo;света&rdquo; или &ldquo;тьмы&rdquo; для меня&raquo;.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Моника Спивак</p>
</div>
</div>
</div>

Андрей Белый. Линия моей жизни. Схема и пояснительные записи к ней. 1918

<div class="page" title="Page 34">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В мае 1937 года управлением НКВД СССР по Ленинграду и Ленинградской области был выдан ордер на обыск квартиры № 2 в доме № 9/5 по ул. Декабристов, где в это время проживали Юлиан Константинович Щуцкий с семьей и Римма Николаевна Николаева <sup><a href="#_ftn1" name="_ftnref1">1</a></sup>.</p>
<p>Согласно протоколу обыска, у Риммы Николаевой и Юлиана Щуцкого изъяты мистические рукописи, стенографические записи и книги религиозно-философского содержания, которые были спрятаны Ю. К. Щуцким в фисгармонии.</p>
<p>&laquo;&hellip;Взято для доставления в Упр. НКВД СССР по Ленобласти следующее:</p>
<p>1)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Паспорт ДЛ2 № 310056 от 08.07.1936</p>
<p>2)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Книги теософического и религиозно-философского содержания (одиннадцать экземпляров):</p>
<p>&mdash; Мюнхенские лекции о посвящении, вечности и пр. [по-видимому, самиздат лекций Р. Штайнера</p>
<p>&laquo;О посвящении, о вечности, о духовном свете и жизненной тьме&raquo;, прочитанных в Мюнхене 25&ndash;31 августа 1912 года.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Ключ Веры&raquo; Гершензон [Гершензон М. О. Ключ веры / М. О. Гершензон. &mdash; Петроград.: Эпоха, 1922. &mdash; 126 с.]&mdash; &laquo;Законы жизни&raquo; Егоров [Егоров И. Ф. Законы жизни / Егоров, Иоанн Федорович. &mdash; Петроград: типо-лит. акц. о-ва &laquo;Просвещение&raquo;, 1918. &mdash; 265 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Свет на пути и карма&raquo; [Коллинз М. Свет на пути: отр. из &laquo;Книги золотых правил&raquo; / Пер. с англ., коммент. М. Коллинз. &mdash; Санкт-Петербург: Новый человек, 1914. &mdash; 55 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Мистическая Италия&raquo; Жебар [Жебар Э. Мистическая Италия. Очерк из истории возрождения религии в средних веках / Эмиль Жебар. &mdash; Санкт-Петербург: типография А. Пороховщикова, 1900. &mdash; 332 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Христианское юродство и сила&raquo; [Экземплярский В. И. Христианское юродство и христианская сила: к вопросу о смысле жизни / Экземплярский, Василий Ильич. &mdash; Киев: журн. &laquo;Христианская мысль&raquo;, 1916. &mdash;56 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Православие и жизнь в нем&raquo; [Егоров И. Ф. Православие и жизнь в нем. Новый путь истинно-православной христианизации личной и общественной жизни / Егоров Иоанн Федорович. &mdash; Петроград: издательство кооператива духовных писателей &laquo;Соборный разум&raquo;, 1918. &mdash; 198 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Пророки&raquo; Морозов [Морозов Н. Пророки. История возникновения библейских пророчеств, их литературное изложение и характеристика / Николай Морозов. &mdash; Москва: типография товарищества И. Д. Сытина, 1914.&mdash; 311 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Религия земли и духа&raquo; Абрамович [Абрамович Н. Я. Религия земли и духа / Н. Я. Абрамович. &mdash;Москва: издательство &laquo;Революция и культура&raquo;, 1918. &mdash; 98 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Религия творческой воли&raquo; Белоцветов [Белоцветов Н. Религия творческой воли. Четыре лекции о культуре будущего, прочитанные в русском антропософском обществе в 1915 г. / Николай Белоцветов. &mdash;Петроград: книгоиздательсво Ф. Ф. Тума, 1915. &mdash; 161 с.]</p>
<p>&mdash; &laquo;Хиромантия&raquo; Бартоломео (на латинском языке) [Cocles, Bartolommeo della Rocca. Physiognomiae et chiromantiae compendium / Bartolommeo della Rocca Cocles, 1536. &mdash; 222 р.]</p>
<p>3)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Фотокарточек &mdash; 16 экземпляров</p>
<p>4)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Записных книжек с адресами &mdash; 3 шт.</p>
<p>5)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Переписка разная, письма, адреса&hellip;&raquo; <sup><a href="#_ftn2" name="_ftnref2">2</a></sup>.</p>
<p>В результате обысков и нескольких допросов Николаева и Щуцкий были арестованы.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Дарья Бобренко</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1">1.</a>&nbsp;Материалы следственного архивного уголовного дела № П-70808 на Николаеву Р. Н. (Архив ФСБ по СПб и ЛО).</p>
<p class="text__muted text__small"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2">2.</a>&nbsp;Там же. &mdash; С. 4&ndash;5.</p>
</div>
</div>
</div>

Протокол обыска в доме Риммы Николаевой и Юлиана Щуцкого

<div class="page" title="Page 40">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Эта работа фигурирует в каталоге Венецианской биеннале 1926 года. Согласно воспоминаниям, сохранившимся в семье Даниила Степанова, моделью для протагониста картины послужил сын художника Павел. Название произведения не вполне соответствует содержанию, ибо на изображении присутствуют два подростка.</p>
<p>В позе полуобнаженного мальчика, лежащего на переднем плане, читается чувственная нега, а во взгляде сидящего подростка &mdash; тайное любование своим компаньоном. По всей видимости, эта картина иллюстрирует ту же историю, что и цикл &laquo;Радение с гранатом&raquo; Усто Мумина, сюжетно соответствуя сценам в саду и купальне, изображенным в &laquo;Радении с гранатом&raquo;. При этом перспективное построение картины, в которой присутствуют три условных &laquo;линии горизонта&raquo;, напоминает принципы сферической перспективы, разрабатывавшейся Кузьмой Петровым-Водкиным с конца 1910-х годов. Эта деталь свидетельствует о творческом взаимовлиянии внутри степановского кружка, которое не ограничивалось пересечениями сюжетов.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Борис Чухович</p>
</div>
</div>
</div>

Даниил Степанов. Мальчик-бача. 1923

<div class="page" title="Page 40">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Изображение молитвы мусульман является одним из наиболее характерных сюжетов ориенталистской живописи, и, на первый взгляд, &laquo;Молитва&raquo;, выставлявшаяся художником на Венецианской биеннале 1926 года, следует этой традиции. Здесь чрезвычайно точны этнографические детали: в частности узорчатый дувал (глинобитный забор) и хауз (искусственный резервуар с водой, окруженный деревьями) во всех подробностях соответствуют фотографиям, снятым Степановым у своего самаркандского дома. Однако при внимательном рассмотрении в изобра-жении обнаруживается еще один семантический слой. &laquo;Молитва&raquo;, безусловно, характеризуется не только стилистическим, но и содержательным сходством с циклом работ Усто Мумина 1920-х годов, посвященным истории любви двух бачей. В частности структурно она воспроизводит восьмую сцену &laquo;Радения с гранатом&raquo;, в которой два юноши восседают по бокам от старца. В &laquo;Радении&raquo; эта сцена может быть интерпретирована как вопрошание о легитимности любовного союза двух протагонистов. В &laquo;Молитве&raquo; изображены фактически те же персонажи. Выражение лица старца отсылает к другим работам Усто Мумина, равно как и подросток в красной рубашке с характерным изгибом шеи &mdash; художник очень часто изображал андрогинных подростков, пристально смотрящих на зрителя.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Борис Чухович</p>
</div>
</div>
</div>

Даниил Степанов. Молитва, Самарканд. 1925

<div class="page" title="Page 39">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Эта необычная темпера выбивается из &laquo;прерафаэлитского цикла&raquo; Исупова. Тематически она встраивается в ряд между двумя небольшими подгруппами его работ 1921 года: &laquo;семейными портретами&raquo; (&laquo;Киргизская семья&raquo;, &laquo;Отец с детьми&raquo; и другие) и изображениями &laquo;ритуалов перехода&raquo; (&laquo;Киргизская невеста&raquo;, &laquo;Молодожены&raquo; и другие). Драматическая, скорбная поза женщины указывает на то, что это не только семейный портрет, но также и сюжетная сцена. Об этом говорит и поза подростка на втором плане. Внутренним наполнением сцены является конфликт между меланхолическим &laquo;невидящим&raquo; взором главного персонажа и драматическими жестами его матери и младшего брата. Можно предположить, что речь идет о какой-то личной драме, переживаемой юношей и его семьей. Таким вполне мог предстать Иисус на фоне Марии и Иакова, но также и подро-сток из неоконченной повести узбекского писателя Абдуллы Кадыри (расстрелян в 1938 году в ходе сталинских репрессий): в этом тексте семья, во избежание &laquo;позора&raquo;, заставила юношу отказаться от своей настоящей любви. Никаких пояснений Исупова по поводу сюжета этого изображения не сохранилось, и вписывать эту драму в тот сюжет, который явственно обнаруживает себя в &laquo;любовном цикле&raquo; Усто Мумина, нет иного основания, кроме интонационного. Между тем эта интонация, роднящая творчество Исупова и Усто Мумина, ясно различима. Округлые линии лиц братьев, форма их губ и глаз, безусловно, андрогинны: с лицом матери их разнит лишь прическа. Роза за ухом главного персонажа напоминает протагонистов &laquo;любовного цикла&raquo; Усто Мумина 1920-х годов. Изображение интонационно сопоставимо и с самаркандскими работами Даниила Степанова, а также с произведениями Кузьмы Петрова-Водкина 1910-х годов. Оно соединяет напряжение любовной драмы с медитативной сосредоточенностью персонажей, их взгляд на зрителя с отстраненным внутренним диалогом.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Борис Чухович</p>
</div>
</div>
</div>

Алексей Исупов. Старший брат (Три лица. Узбеки). 1921 

<div class="page" title="Page 39">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>В темперной серии Исупова очевиден возврат к стилистике икон и живописи раннего Возрождения, в которых предметы не отбрасывали теней, а световые отношения воспринимались внутренними свойствами изображенных объектов. В отдельную группу изображений здесь выстраивались &laquo;этнографические портреты&raquo;. Среди протагонистов этого цикла можно увидеть чайханщика, цирюльника, дутариста, лавочника и других.&nbsp;Несмотря на множество бытовых деталей, эти фигуры самаркандской жизни были укрупнены до уровня персонажей библейской или церковной истории. Их изображения были вписаны в стрельчатую арку, напоминая переходный возрожденческий жанр &laquo;портрета-иконы&raquo;.</p>
<p>&laquo;Продавец фарфора&raquo; &mdash; характерная темпера этой серии. &laquo;Боготворящее наблюде-ние&raquo; художника превращает лавочника, демонстрирующего покупателю товар, в святого, указующим перстом привлекающего внимание к некоему скрытому смыслу. При этом блюдо в его руках утрачивает свойства бытового предмета и обретает значимость сакрального символа, в чьем радиальном абрисе распознаются облака и звезды, закольцованные в мандалу. Сакральность изображения усиливается фоном. Два купола с порталом, равно как и изображение холмистой местности по бокам от протагониста, позволяют предположить, что речь идет о самаркандском мавзолейном комплексе Шахи-Зинда. Однако белый мавзолей в центре, контрастирующий с ликом &laquo;продавца&raquo;, является явно выдуманным соору-жением. Вкупе с экзотической растительностью оно свидетельствует, что членам степановского кружка не были чужды грезы фантазийного ориентализма, а типажи локальной жизни воспринимались ими в оптике гогеновского наделения &laquo;мистическими смыслами&raquo; персонажей &laquo;примитивной жизни&raquo; Других.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Борис Чухович</p>
</div>
</div>
</div>

Алексей Исупов. Продавец фарфора. 1921 

<div class="page" title="Page 39">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Стремление вернуться к живописной технике и лаконизму образов итальянского Кватроченто сопровождалось сюжетной стилизацией изображений, приближающихся к ранней европейской живописи той переходной эпохи, когда бытовые сюжеты начали проступать в религиозных. Подступая к решению этой задачи, Исупов &mdash; как художник ХХ века &mdash; шел в обратном направлении, придавая бытовым сюжетам религиозное звучание. В частности, в бытовом сюжете темперы &laquo;Мать и дети&raquo;, изображающей двух женщин с младенцем и чуть более взрослым мальчиком, просвечивают характерные четырехфигурные композиции эпохи Возрождения, представляющие Мадонну с младенцем, Иоанна Крестителя и святую Анну. Подспудная интертекстуальность придает изображенным с этнографической точностью персонажам вневременную эпичность. Конкретная бытовая сцена, поставленная на самаркандском материале, приобретает библейское звучание, подобно многим картинам первой половины 1920-х годов Рувима Мазеля, на которых туркмены словно иллюстрировали книги ветхозаветных пророков.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Борис Чухович</p>
</div>
</div>
</div>

Алексей Исупов. Мать и дети. 1921 

<div class="page" title="Page 4">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Проект &laquo;&ldquo;Мы храним наши белые сны&rdquo;. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905&ndash;1969&raquo; &mdash; результат многолетней исследовательской работы, проделанной командой Музея &laquo;Гараж&raquo; совместно с самаркандским художественным критиком Алексеем Улько и московской художницей Александрой Сухаревой. В заглавие выставки вынесена строка из стихотворения Андрея Белого, центральной фигуры в российском эзотерическом движении первой четверти XX века.</p>
<p>Выставка рассказывает о людях, живших в первой половине ХХ века в Российской империи, а затем в СССР, чьи творческие и духовные поиски были тесно связаны со &laquo;сверхчувственным&raquo; познанием мира, закрытыми сообществами, мистическими практиками, что нередко совпадало с исходом на советский Восток. Здесь множество героев и нет единого протагониста. Однако, если составить &laquo;карту контактов&raquo;, получится, что все персонажи либо &mdash; прямо или косвенно &mdash; знали о деятельности друг друга, либо оказывали друг на друга влияние &laquo;отраженным светом&raquo;.</p>
<p>Хронологически исследование начинается в начале ХХ века, еще в императорской России &mdash; времени и месте расцвета мистических кружков и духовных сообществ: от антропософов и спиритов до рыцарских орденов. С приходом советской власти деятельность эзотерических (со)обществ стала сворачиваться. К тому же времени относится серия дел &laquo;об антисоветской агитации&raquo;, затронувших значительную часть интеллектуальных элит и приведших к утрате свидетельств о широком пласте внутренней культурной и духовной жизни. На тот момент для ряда героев выставки советский Восток (в частности Самарканд) оказался конечной точкой исхода (причем иногда воображаемого), территорией, временно свободной от идеологического давления. Вся выставка развивается в условно-символическом цикле &laquo;расцвет&ndash; изгнание&raquo;: от многообразия эзотерических практик в дореволюционную эпоху до ссылок и расстрелов 1930&ndash;1940-х, от духовного возрождения на советском Востоке в 1920-е до последовавших за ним арестов и преследований.</p>
<p>Искусство, представленное на выставке &laquo;Мы храним наши белые сны&raquo;, живет как будто &laquo;по краям&raquo; &mdash; в стороне от свершений модернизма в целом и советского радикального авангарда в частности, в сознательно тайном и невидимом режиме, в том числе и для специалистов, поскольку оно не эстетический эксперимент, но артефакт, свидетельствующий о духовном откровении. Вообще, логика документа становится для выставки определяющей: благодаря усилиям исследовательской команды, в течение двух лет работавшей с публичными и частными архивами, удалось восстановить по уголовным делам и протоколам обыска несколько казавшихся полностью утраченными художественных биографий, например, Риммы Николаевой, художницы и члена российского антропософского общества.</p>
<div class="page" title="Page 5">
<div class="layoutArea">
<div class="column">
<p>Произведения Александры Сухаревой не вмешиваются в основной нарратив проекта и не вступают в диалог с другими произведениями. Три работы Сухаревой, созданные в разное время и при разных обстоятельствах, объединены в трилогию &laquo;Криста. Аргирис. Юдора&raquo;. Триада названий не имеет известных топографических или мифологических привязок, они отсылают к неким ландшафтам воображения, которые человек воспринимает как непосредственный опыт. Эти работы актуализируют эзотерическое переживание, допускают его присутствие в музее и попутно гарантируют зрителю возможность буквального индивидуального переживания &laquo;тайной&raquo; истории русского искусства ХХ века.</p>
<p>Выставка объединяет относящиеся к разным историческим периодам, художественным традициям, культурным контекстам и географиям живописные произведения, скульптуру, графику, мелкую пластику, фотографию, а также фильмы, раритетные книжные издания, архивные документы, музыкальные произведения и даже перформансы. Многие работы демонстрируются впервые.</p>
<p>Тексты буклета позволяют больше узнать о творчестве и судьбе героев выставки и помогают проследить &laquo;цикл жизни&raquo; выставки, мерцающий между райской полнотой всех возможных духовных экспериментов и прямой угрозой, исходящей от советской системы, последовательно уничтожавшей любое инакомыслие. Перед зрителем разворачивается забытая и/или сознательно скрытая история русской художественной жизни, в основание которой были положены тайное знание о мире и опыт сверхчувственного познания.</p>
<p class="text__muted" style="text-align: right;">Екатерина Иноземцева, Андрей Мизиано&nbsp;</p>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>
</div>

Мобильный гид к выставке «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969»

7-9 лет

10-14 лет

15-17 лет

0-6 лет

Изобразительное искусство

Архитектура

Фотография

Журналистика

Психология

Музыка

Семейные

Поток

Серия

Семинары, воркшопы и тренинги

Лекции и дискуссии

Концерты, спектакли и перформансы

Кинопоказы

Выставки

Курсы

Экскурсии

Конференции

Выставки и проекты

Новость

Интервью

Talks

Циклы лекций

Конференции и семинары

Презентации книг

Арт Гид

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж»

Спонсоры, патроны и партнеры

Информационные партнеры

Cовместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и Artguide Editions

Международная издательская программа Музея «Гараж»

События библиотеки

Книги на английском

Garage Кино

Русский

Английский

Двуязычное издание (русский, английский)

Кинопрограммы

Клуб Музея «Гараж»

Программы к выставкам

События

Garage Live

Garage Dance

Академическая программа

Гранты

Полевые исследования

Клуб GARAGE

Патронство

Мастерские Музея «Гараж»

Mosaic Music

GARAGE студенческая

Гараж.txt

Кинофестиваль

Кинопрокат

Жестовый язык

Ментальные особенности

Миграционный опыт

Тифлокомментарий

Тактильные модели

Руководства по доступности

Физическая доступность

GARAGE индивидуальная

Цифровая доступность

Разнообразие

Мероприятия в «Гараже»

Garage Screen

Издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательство Strelka Press

Текст

Аудио

Видео

Спецпроект

Путеводитель

GARAGE индивидуальная+1

Исследовательские лаборатории

Художественные исследования

Перевод на русский жестовый язык

Субтитры

Адаптированные экскурсии

Тихая комната

Перевод на узбекский, таджикский, кыргызский языки 

GARAGE премиум

«Мы храним наши белые сны»

«Пространство 1520»

Современная критическая мысль

Директорская серия

The Garage Journal

GARAGE круг ценителей 

Темпоральность

Инвалидность

Аффект

Преодоление

Искусство

Тело

Вневременность

Ненормативная телесность

GARAGE клуб коллекционеров

Опыт другого

Инаковость

Психическое здоровье

Травма

Личный опыт

Нейросети

Язык

7-11 лет

На ясном языке

Garage Café

Расписание занятий в компьютерном классе

Медиации

Расписание занятий в КК

Олег Баранов Going Down

Подкасты

Полка месяца. Театр

Страница издательской программы

Цикл встреч с резидентами мастерских Музея «Гараж» «Путевка в?..»

Опен-коллы

Полка месяца. Кино

Полка месяца. Современный танец

Проекты «Устная история» и «Устная история 2.0»

Посетителям, передвигающимся на инвалидной коляске

ГАРАЖ.txt

Открытое хранение

Исследовательская лаборатория «Я — бандероль, Вы — штамп»

Исследовательская лаборатория ВОКС kinema

Лаборатория изучения советского искусства Центра авангарда

ЛИСИ_ЦА

Подборки по регионам

Подборки художников

Тематические подборки