Обзор публикаций об «искусстве после природы»

Помимо выставки Виктора Пивоварова «След улитки», в Музее «Гараж» открыты еще два проекта: «В нашем дворе» Рашида Джонсона и «Исследование в действии / сценография власти» Тарин Саймон. Обе экспозиции затрагивают проблемы природы и ее интерпретации современными художниками. Об этом — новый обзор от научного отдела Музея «Гараж».

T.J. Demos. Art After Nature

Artforum. April 2012 Vol. 50 №8. — pp. 191–197

Статья художественного критика и куратора Т. Дж. Демоса «Искусство после природы» вышла в журнале Artforum в апреле 2012 года и сохраняет свою актуальность и на сегодняшний день: редакция «Художественного журнала» включила ее в последний номер с темой «Природное и цифровое». Демос дает обзор наиболее характерных работ и отслеживает новые тенденции начала 2000-х гг. в отношении художников к понятию «природа». Он отмечает рост интереса к этой проблематике по увеличившемуся числу выставок, каталогов и критических статей, посвященных теме искусства и экологии.

Признавая заслуги пионеров экоарта, среди которых названы Йозеф Бойс, Агнес Денеш, Питер Фенд, Ханс Хааке и другие, Демос напоминает, что в попытке сосредоточиться на часто ускользавших от нашего внимания проблемах и процессах их забота также невольно опредмечивала природу. Однако, ссылаясь на экокритика Тимоти Мортона и его концепцию «экологии без природы», автор замечает, что на данном этапе развития «природа» уже не может быть объективирована, так как ее невозможно воспринимать как нечто отдельное от нас вследствие вплетенности живых и неживых объектов в политические и чувственные отношения.

В большинстве работ, включенных Демосом в обзор, высвечиваются становящиеся все более тесными связи экологии, экономики и права. Как, например, в проекте Лиз Отоджины и Джошуа Портуэя «Планетарий фондового рынка черных скоплений» , опровергающем, по мнению Демоса, тезис о том, что «рынок является частью человеческой природы». В другой работе, на которой фокусируется Демос, — «Общественный смог»  Эми Балкин, представленной на dOCUMENTA (13), — выявляется аспект связи между экологией и финансовой системой: выкупая квоты на выброс загрязняющих воздух веществ, Балкин создает «парки» чистого воздуха.

Еще одну глобальную проблему порождает теория биологической и денежной эквивалентности, все превращающая в товар. Демос напоминает, что различные формы жизни не взаимозаменяемы, а являются неотъемлемой частью уникальных местных комплексов взаимосвязей.

Автор отмечает также тенденцию предпочтения локальных инициатив, где граница между искусством и активизмом размывается. Он выделяет проект Нильса Нормана «Геокруизер», автобус на биодизельном топливе, с солнечными батареями, оранжереей и библиотекой, а также совмещающий экокоммунизм и биорегионализм проект «Съедобный парк».

В настоящее время актуальность этих проблем ничуть не снизилась, но больше переместилась в поле цифрового, о чем можно судить по статьям, включенным в апрельский номер «Художественного журнала». Кроме публикации Т. Дж. Демоса в нем можно найти уже упомянутый текст Тимоти Мортона «Экология без природы», анализ Нины Сосны «Минеральный человек», расширяющий поле человеческого за пределы биологического, обзор практик «природного искусства» Ивана Новикова, статью Клер Бишоп «Цифровой раскол», исследующую пути искусства после цифровой революции, и рассуждение Бориса Гройса о способности искусства быть медиумом истины. М. К.

Nature. Edited by Jeffrey Kastner

Cambridge: MIT Press and Whitechapel Gallery, 2012. — 239 pp.

Сборник статей и интервью, подготовленный критиком и главным редактором журнала Cabinet Джеффри Кастнером , посвящен искусству антропоцена — эры, когда каждый человек является актором в природной системе планеты и может на нее повлиять, о чем редактор и заявляет во вступительной статье. В центре антологии оказывается вопрос о взаимодействии художника с природой в послевоенную эпоху — то есть за последние 60 лет, когда художественные практики стали междисциплинарными, — а также сам феномен природы в его сопоставлении с культурой, ускользающее различие творения природного и искусственного и роль художника как медиатора двух миров.

В сборнике рассматривается множество возможных путей взаимодействия с природой и производства художественных образов на основе этого взаимодействия. Каждая из трех глав — «Материальные зоны», «Эволюционные идеи» и «Познание и сознание» — развивает отдельную сюжетную линию «природного» дискурса, которая рассматривается как социально-философский феномен и получает развитие в различных художественных стратегиях. Так, первая часть «Материальные зоны»  открывается текстом философа Гастона Башляра «Воображение и материя» , который вводит базовое понятие окружающей среды, состоящей из организмов — продуктов фундаментальных биологических процессов и одновременно субъектов, предоставленных самим себе. В этой же главе рассмотрены опыты первых ленд-артистов Уолтера де Марии и Роберта Смитсона, Аны Мендьеты, Ханса Хааке и других художников. Вторая часть — «Эволюционные идеи»  — связана с развитием идеи постгуманизма: здесь собраны тексты и интервью Стеларка, Пьера Юига, Филиппа Паррено.

Наибольший интерес в контексте экологии производства художественных образов представляет последняя часть «Познание и сознание», в которой поднимаются вопросы де/гуманизации природы. Американский философ Томас Нагель  в своем знаменитом тексте «Каково быть летучей мышью?»  ставит вопрос о наличии самосознания у всех существ, исходя из субъективного характера опыта (восприятия), и тем самым подвергает сомнению корреляцию между бытием и мышлением — аспект, который позже будет развит спекулятивными реалистами. Заканчивается сборник отрывком из книги социолога, философа и основоположника акторно-сетевой теории Бруно Латура  «Могут ли спастись нечеловеческие существа? Аргумент экотеологии». Латур совмещает методы науки и теологии, чтобы выявить новую — взамен объекта и субъекта — оппозицию: между природой и творением. Е. И.

dOCUMENTA (13). The Book of Books. Catalog ⅓.

Ostfildern: Hatje Cantz, 2012. — 767 pp.

Каталог тринадцатой «Документы» — это три увесистых тома зеленого цвета, в которых, кажется, воочию проявилась любовь куратора выставки Каролин Кристов-Бакарджиев к теме экологии. Помимо привычного путеводителя, в котором можно найти длинный список участников (среди которых, стоит отметить, не только художники) и их работ (третий том), каталог включает в себя дневник выставки (второй том, The Logbook) и «Книгу книг» (первый том).

«Книга книг» представляет особый интерес. Это огромный фолиант в 800 страниц, состоящий из 100 текстов, среди авторов которых — философы Дьёрдь Лукач, Вальтер Беньямин и Франко Берарди Бифо, феминистка Гризельда Поллок, режиссер Алехандро Ходоровски, кураторы Эдуард Глиссан и Ханс Ульрих Обрист, художники Донна Харауэй, Сальвадор Дали и Уильям Кентридж, психоаналитик Мелани Кляйн, физик Антон Цайлингер и многие другие. Его подзаголовок «100 заметок — 100 мыслей» подчеркивает характер самих текстов, которые не всегда являются законченными: часто это отрывки, наброски или проекты будущих произведений, спонтанные, отрывистые, отражающие движение мысли. Собранные под обложкой «Книги книг», эти тексты, по словам куратора, складываются в «исследование политической эмансипации через воображение» .

Философ Грэм Харман в своем небольшом тексте «Третий стол»  (№ 085, с. 540) наглядно раскрывает понятие спекулятивного реализма и объектно ориентированной философии, предлагая новую точку зрения на объектный мир и, как следствие, сферу искусств. За странным названием скрывается отсылка к лекции физика Артура Эддингтона, в которой он противопоставил друг другу два понимания обычного стола. Первый — стол ежедневной жизни (или стол гуманитарных наук, в центре которых — человек и социальные процессы), второй — стол как физический объект, состоящий из атомов и электронов (или стол естественных наук). Два стола — две культуры. Спекулятивный реалист Харман заявляет, что ни один из этих подходов не рассматривает стол в его автономной реальности, не сводя его к составляющим его объектам и внешним эффектам. Такие объекты лишены прямого доступа и возможности постижения человеческим разумом, и подход к ним может быть исключительно косвенным (потому они и ускользают от определения, фланируя между первой и второй культурами). Пытаясь найти понятийный аппарат для этого явления, Харман приходит к выводу, что третья культура — это культура искусств (culture of arts), и ближе всего к пониманию автономных объектов приблизились именно художники, регулярно создающие произведения, которые оказываются глубже, чем сумма составляющих их качеств и элементов или их утилитарная функциональность. В завершение автор предлагает философии отказаться от попыток стать строгой наукой и обратиться к энергии искусства. Е. И.

Tuzlu Su / Saltwater. 14th Istanbul Biennial Catalogue

Instanbul: IKSV, 2015. — 540 pp.

dOCUMENTA (13) была opus magnum куратора Каролин Кристов-Бакарджиев, который породил множество споров и разночтений и в 2012 году обеспечил автору первую позицию в рейтинге самых влиятельных персон британского журнала Art Review. 14-й «выпуск» Стамбульской биеннале, также под кураторством Бакарджиев, хотя и созвучный логике кассельского проекта, можно воспринимать как более умеренное и ровное его послевкусие.

В Стамбуле Бакарджиев выступила в роли куратора-археолога, внимательно изучающего слоистую ископаемую поверхность видимого мира и вытаскивающего на свет исторические коллизии, социальные и экологические перипетии, обусловившие существующее положение вещей.

Основные метафоры, к которым прибегает Бакарджиев во вступительном тексте к изданию, — соленая вода, волны, узлы. Соль и вода входят в состав живой материи. Одновременно соль — исторически предмет войн и распрей, средство выживания и консервирования пищи. А соленая вода — океан, арена Великих географических открытий, «бесконечная вода и тьма моего сознания», как напоминает другой автор каталога, писатель Орхан Памук. «Узлы, — пишет Бакарджиев, — это остановленные движения, рябь несущихся вдаль волн. [Биеннале] демонстрирует волны истории, но также и узлы истории, в которых время замедляется и движение замирает … Эти линии в узлах мы видим сквозь призму нашего беспокойного времени, мы изучаем их подобно археологам, переворачивая огромные глыбы».  

Логика, в которой сделана выставка, не строгая, но прерывистая и ассоциативная. Подобно тому как работы именитых авторов вроде Пьера Юига , Сильдо Мейрелеса  или Микеланджело Пистолетто соседствуют здесь с рисунками психоаналитика Жака Лакана, норвежского математика Карла Стёрмера  или опусами участниц феминистского мастер-класса, организованного Кансу Чакал  в центре Стамбула, набор текстов в каталоге также пестр и неоднороден. Поэтическое эссе Бориса Гройса о восприятии времени как набегающей и исчезающей волны соседствует с сочинениями об Анни Безант  (теософе и одновременно одной из первых феминисток, чьи рисунки также стали частью бакарджиевского проекта), текст лаканианца Жан-Мишеля Вапперо  — с увлекательным эссе геолога Джеффри Пиколла  о подводных реках на дне океанов, которые меняют конфигурацию поверхности Земли.

Наиболее любопытной в издании можно считать статью Гризельды Поллок, посвященную одной из участниц биеннале Кристин Тейлор Пэттен. Свой анализ ее серии из более чем двух тысяч рисунков Поллок завершает рассуждениями о новых перспективах «искусства после природы». «Высшее счастье, — пишет исследовательница, — наблюдать обилие идей о вопросе жизни как жизни человеческой во всем ее зримом и незримом разнообразии, что всегда, согласно Ханне Арендт, было проблемой политической в самом глубоком смысле, и о соотношении человеческой жизни с жизнью других организмов, чье существование теперь стало возможным познать на самом детальном уровне благодаря достижениям технологий…»  И сделать их видимыми, добавляет она, не прибегая к новым господствующим нарративам, но обращаясь к возможностям языка как порождающей структуры, которая «децентрализует» в тот самый момент, «когда создает». В. Л.

Дэвид Джозелит. Против репрезентации

Художественный журнал. № 94. 2015. — с. 46–52

Статья знаменитого американского теоретика, одного из авторов фундаментальной монографии «Искусство с 1900 года», недавно выпущенной Музеем «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс», посвящена инсталляции Пьера Юига «Невозделанное», показанной в рамках dOCUMENTA (13) в Касселе, но на деле представляет собой внушительное теоретическое эссе, посвященное экологии образа.

Между работой Юига и открывшейся недавно в Музее инсталляцией Рашида Джонсона можно усмотреть некоторые формальные параллели. Обе работы задействуют определенные скульптурные образы (в случае Юига это статуя обнаженной женщины и минималистические нагромождения строительных материалов вокруг) и состоят из органических материалов (в «Невозделанном» это пчелиный улей, растения и пр.), естественная жизнь которых изменяет морфологию всего проекта. Центральная проблема, интересующая Джозелита, — экономия образа. Каким образом созданная художником «ситуация» (определение, данное работе самим Юигом) складывается в нечто видимое и воспринимаемое зрителем?

Джозелит анализирует систему производства образов, которая, по его мнению, всегда рискует подпасть под власть коммерческой индустрии, репрезентации, поддерживающей материальный субстрат. С другой стороны, восприятие целостного образа — это субъективное восприятие, заданное определенными социальными и психическими силами, которые и формируют контуры человеческого субъекта — то есть, напоминает Джозелит, субъекта подчиненного («королю … Всемирному банку»).

Логика репрезентации, которой по большей части подчинено искусство даже в критическом его изводе, — это логика редукции к непротиворечивому целому, которое, согласно Джозелиту, как раз и надо нарушить, отказавшись от возможности быть представленным. Ведь репрезентация задается структурами власти и по определению репрессивна. Не создавать образ, но «окружить» (surround) его, чтобы затем уничтожить. Именно эта стратегия оказывается созвучной работе Юига, в которой  «предлагаемое равенство предметов и образов разлагается до компостной кучи» , а «не слагаемые вместе и разлагающиеся материалы “Невозделанного” окружают “образ, чтобы его расстроить”» . В.Л.