Проза художников-концептуалистов

В Музее современного искусства «Гараж» проходит выставка «След улитки» виднейшего представителя московского концептуализма Виктора Пивоварова. Художники московской концептуальной школы были известны не только визуальными работами, но и текстами различного характера, в том числе прозаическими художественными. Именно они и стали темой нового обзора книг из библиотеки Музея.

Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн. Мифогенная любовь каст. 

М.: Ад Маргинем Пресс, 1999. — 478 с. 

Павел Пепперштейн. Мифогенная любовь каст. Том 2. 

М.: Ад Маргинем Пресс, 2002. — 539 с. 

Удивительным образом главный постмодернистский роман о Великой Отечественной войне оказался двухтомником, написанным двумя художниками из младшего поколения концептуалистов — Павлом Пепперштейном и Сергеем Ануфриевым. «Мифогенная любовь каст» — это пестрое повествование в форме бреда (или психоделического реализма), где главный герой, парторг Владимир Дунаев, умирает в самом начале войны, чтобы потом пройти по всем ее фронтам уже в надчеловеческой роли. Полем боя становится параллельная реальность, где Дунаев сражается с Малышом и Карлсоном, Синей и Феей Убивающего Домика, Святыми Девочками и другими полумифическими персонажами. Помогают ему в этом «мифогенные» порождения русского народного творчества — Избушка, Муха-Цокотуха, Скатерть-самобранка, Священство, Поручик и еще с десяток других персонажей.
Их битвы происходят не на полях настоящих сражений, а в детальных мирах, созданных из различного языкового треша. Психоделический реализм «Мифогенной любви каст» обретает пеструю форму из фрагментов этой пограничной речи, где русская сказка сменяется песнями Вертинского, где за эротическим галлюцинозом Дунаева следует историческая справка из БСЭ, за воровским жаргоном и матерными стишками — философские притчи, за «советским реализмом» в духе Василя Быкова — концептуалистская речь Сорокина. Где «советское» сочетается с «фольклорным», и парторг советского мира становится шаманом мира надысторического. Но главным героем этой эпопеи становится даже не он, а именно этот язык, распадающийся, ненадежный и одновременно неприлично богатый, скрывающий за каждым словом мириады значений, с которым только художники-концептуалисты и могли работать. Фашистская стратегия (буквально) держится на выеденном яйце, Скатерть-самобранка сама отправляется в смертные брани, купол церкви оборачивается смердящей луковицей, фашистский орел — монетой и в конце концов городом-героем. Язык — это и герой, и фон, на котором происходит действие, и само это действие, и значение этого действия. Все существует в языке, и все из него исходит. И лучшим образом для этого становится, собственно, мифогенная любовь каст. С одной стороны — галлюциногенное определение происходящей войны, с другой — книга, которую Дунаев примечает в музее Дона, спрятанном в одной из складок надреальности. Эта книга — каталог музея, который, в свою очередь, представляет собой «каталог» происходящих в книге Пепперштейна и Ануфриева событий.
Помимо аллюзий на всю мировую литературу (в «МЛК» можно приметить даже Гомера), Пепперштейн и Ануфриев не могут обойтись и без отсылок к концептуалистскому кругу. Так, в главе «Одесса» в первом томе встречается герой Сеня Головные Боли, в котором соединились художник-концептуалист Сеня Узенькие Глазки и группа «Боли», в которую помимо Сени входили Георгий Литичевский и Фарид Богдалов. В начале второго тома вдруг возникает «Черная Эльза» — смертоносный прибор из стиральных досок и одна из самых известных работ Юрия Лейдермана. А в конце мелькает и сам Пепперштейн: корреспондент Мурзилка бьет по клавишам и буквы, проступающие от этих ударов, пахнут «перцем и камнем» — «Pepper und Stein». Е. И

Виктор Пивоваров. Влюбленный агент.

М.: ООО «Арт Гид», 2016. — 368 с.

Книга издана Музеем современного искусства «Гараж»
Книгу Виктора Пивоварова сложно однозначно квалифицировать. Безусловно, это не совсем проза, как заявлено в теме нынешнего обзора, потому что текст по большей части автобиографичен. Ее не назовешь и мемуарами — слишком много здесь лирических отступлений, размышлений и включений почти литературного характера. «Влюбленного агента» можно воспринимать как многостраничное пояснение художника к своим работам. Как подчеркивает сам автор, текст родился из желания и одновременно невозможности «охватить всю сумму контекстов», в которых циркулируют его произведения. «Я стал окружать строгие данные сопроводительными пояснениями и рассказами о людях и событиях, с которыми они связаны, погружать работы во время, — пишет художник. — А потом и вовсе сводить данные к минимуму».
Издание богато проиллюстрировано. Это, конечно же, не каталог, но текст и изображения смонтированы здесь в единое целое в лучших традициях московского концептуализма. Рисунки и картины Пивоварова, и без того наделенные известной долей литературности, погружаются в бесконечное пространство комментирования, символически воссоздавая атмосферу, царившую на «приватных показах» и дискуссиях, проходивших в мастерских художественного подполья СССР. Столь близкий зрительский контакт с работами художника, который был возможен в далекие «неподцензурные» времена, когда альбом можно было листать, держа его в руках, в настоящее время, увы, невоспроизводим. Графические и живописные серии Пивоварова при этом неоднократно публиковались отдельными тиражными изданиями, многие из которых доступны в библиотеке «Гаража».
Первый вариант «Влюбленного агента» вышел в 2001 году в издательстве «Новое литературное обозрение». Текст, выпущенный Музеем «Гараж» к выставке «След улитки», существенно расширен: по случаю переиздания книги художник написал дополнительную главу о последнем десятилетии своего творческого пути. В. Л.

Вагрич Бахчанян. Сочинения.

Вологда: Издатель Герман Титов, 2010. — 407 с.

Вагрич Бахчанян — литератор-концептуалист. Впрочем, его творчество можно также отнести к соц-арту. Он родился в Харькове «через 21 год после свершения Великой Октябрьской социалистической революции», в 1974 году эмигрировал в США. Автор 11 книг и множества афоризмов, ушедших в народ, в том числе знаменитого «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». Главным его героем была и осталась после эмиграции советская действительность во всем ее многообразии (однообразии): от официальных символики и языка, исторических и литературных героев до быта и фольклора.
«Сочинения» вышли уже после смерти автора, в 2010 году, в малой серии «Библиотеки московского концептуализма Германа Титова». В книгу вошли 155 пронумерованных «сочинений», в основном состоящих из бесконечных языковых игр, газетных клише или устойчивых выражений. Слова в них последовательно соединяются по смыслу, разбивая старые значения и образуя новые, в конце концов превращаясь в бессмыслицу, абсурд («Сор из избы-читальни выноси, даже если ты его не выносишь на дух»), или по принципу звукописи («Титан Тициан цедит цианистый калий калике перехожему через дорогу»). Эти практики очень созвучны русскому футуризму (Кручёных, Хлебников), а также обэриутам, знатоком которых был Вагрич Бахчанян. Встречаются и последовательные повествования, короткие истории и зарисовки, очень меткие, яркие, написанные емко и лаконично, также временами срывающиеся на все тот же поток вновь образующихся бурлящих смыслов.
Дойдя до определенной точки абсурда, язык теряет свое назначение, деконструируется, рассыпается — остаются только звуки и читательское удивление от того, как ловко создаются новые связи и разрушаются старые от бесконечности возможностей применения приема, а точнее приемов. Среди прочих — рассказ из не связанных между собой предложений, в том числе и цитат из советской прессы. Очевидно, что речь власти и язык газет, слоганов и плакатов для Бахчаняна базовый материал. Одна из частей книги целиком составлена из газетных или журнальных цитат, соединенных почти бесшовно, — своего рода вязкое дидактическое болото.
Нет никакой необходимости, да и смысла, читать «Сочинения» подряд, это книга для удовольствия и смакования: «Книга от автора недалеко падает». М. К.

Монастырский Андрей. Каширское шоссе // Эстетические исследования. Тексты, акционные объекты, инсталляции.

М.: Издатель Герман Титов, 2009. — 562 с.

«Каширское шоссе» написано по мотивам дневников молодого Андрея Монастырского, филолога, воцерковленного неофита, постепенно сходящего с ума. «Каширское шоссе» — это уже литературно обработанная, мемуарная версия православного трипа художника. Сам автор отрефлексировал зазор между «переживаниями», задокументированными в дневнике, и собственным романом, определив его как «записки» и как предысторию акций «Поездки за город».
Сознание героя на равных использует как христианскую символику, так и каббалистическую, как ведические, так и буддийские понятия вроде «мыслеформы». Исихазм (христианское мистическое мировоззрение, составляющее основу православного аскетизма) для автора был подобием художественной практики: переозначивание профанной реальности, превращение собственной жизни в мистический сюжет; способность автора чувствовать время, «скорость света», и его остановку; аудиальные и психофизические деформации. В потоке брани, который мучил автора во время молитвы, читатель без труда узнает важный концептуалистский прием письма — деконструкцию традиционного дискурса, когда доминирующий текст (или «авторитарный», по М. М. Бахтину) разрушается элементами грубыми и абсурдными. В отдельных эпизодах, например когда автор стучал и хлопал себя по грудной клетке во время чтения акафиста или в эпизоде с раскачиванием, узнаваемы элементы различных домашних акций Монастырского: «Толкунчики», «Зачатие аэромонаха Сергия» и др. В акции «Н. Алексееву» художник, по собственному признанию, чувствовал, что вел за собой Никиту Алексеева, что похоже на ощущения автора во время его сумасшествия, когда близкие ему люди впадали в странную от него зависимость.
Дотошная внимательность к тем эффектам и искажениям реальности, которые возникали у Монастырского во время его сумасшествия, впоследствии составила канон психоделического реализма. Вспомним хотя бы мифогенные бдения «Инспекции “Медицинская герменевтика”».
Убедительность описаний поневоле может вызвать «фантомные боли» у тех, кто переживал хотя бы отголоски похожих состояний, тем более что, помимо прочего, Монастырский очень точно описывает топографию своих передвижений. Как автор вышел в итоге из своего сумасшествия, он умалчивает, словно предлагая обратиться к его последующей — сознательно художественной — деятельности. И. Б.

Юрий Альберт. Что я видел.

М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 272 с.

В подборке прозы московских концептуалистов книга Юрия Альберта «Что я видел» стоит особняком, потому что, строго говоря, художественной прозой она не является. Перед читателем — собрание сновидений художника, ставшее основой выставки «Метаморфей», прошедшей в 2011 году в Stella Art Foundation (Юрий Альберт фигурирует в ней как участник трио «Купидон» совместно с Виктором Скерсисом и Андреем Филипповым).
В книге собраны все сны Юрия Альберта, каким-либо образом связанные с современным искусством, которые он записывал с декабря 1996 по октябрь 2007 года. При этом к хронологии этих снов художник относится крайне серьезно. Для него важно не только описать содержание увиденного, но и просто зафиксировать сам факт его появления, поэтому периодически в книге встречаются и такие записи: «05.02.2000. Забыл». Этот проект, который на первый взгляд может показаться шуткой, иронически отсылает к практикам сюрреалистов, в своем творчестве активно использовавших сюжеты сновидений. Однако если их интересовало, как в пространстве сновидения проявляется подсознательное, то Юрий Альберт подходит к вопросу совершенно иначе: его интересует, как «дневная» — повседневная и профессиональная — жизнь отображается во сне.
Порой приснившиеся художнику сюжеты совершенно фантасмагоричны: Вадим Захаров ползет по пешеходному переходу на четвереньках, в речном подводном флоте служат бодрые старушки, Сергей Мироненко управляет самолетом. А иногда ему снятся вполне обычные явления: открытия выставок и работа в мастерской, «очень комфортные сны, — как пишет Альберт, — приятный мир, где все любят искусство и показывают мне новые работы». Доля серьезности также присутствует, так как время от времени герои сновидений Альберта высказывают резкие критические суждения, например: «Поставленная на поток массовая абстракция — ужасна, еще хуже советских пейзажиков “для души”». А. Т.