Обзор публикаций о понятии «современного» в современном искусстве

Материал подготовили Ильмира Болотян, Марьяна Карышева и Валерий Леденёв

О понятии «современного» применительно к искусству написаны тома, а прояснению различий между contemporary art и modern art посвящены сотни различных публикаций. Осознавая тот факт, что охватить их целиком в рамках одного обзора невозможно, научный отдел Музея «Гараж» выбрал книги, доступные в библиотеке, проливающие свет на эту ключевую проблематику современной теории искусства.

Questionnaire on “The Contemporary”

October 130 Fall 2009. – Pp. 3–125.

Осенью 2009 года журнал October предложил американским и европейским критикам и кураторам ответить на вопрос о том, что такое «современное». На смену парадигмам неоавангарда и постмодернизма не пришло нового, столь же полного нарратива, а сегодняшние художественные практики кажутся свободными от исторических детерминант. Само современное искусство при этом давно институционализировалось: в университетах и музеях существуют соответствующие учебные и выставочные программы и департаменты. Вопрос заключался в том, насколько реальна подобная «недетерминированность», продиктована ли она локальным контекстом и в чем причины такого положения дел.

Некоторые из участников опроса сделали акцент на университетском изучении современного искусства. Так, Джулия Брайан-Уилсон заметила, что в случае преподавания задача — не только обозначить сегодняшние тенденции, но и спрогнозировать будущие практики. Грант Кестер напомнил о том, что еще пару десятилетий назад современное искусство не входило в «общую» академическую историю искусств и писали о нем скорее журналисты, а не ученые.

Джеймс Элкинс и вовсе отметил бесполезность самой категории «современного» в эпоху постколониального поворота и отказа от «широких» моделей в пользу маргинального и локального.

По наблюдениям Ричарда Мейера, сегодняшние студенты, защищающие диссертации по истории искусств, фокусируются на его текущем срезе, выбирая для своих исследований творчество авторов, близких им по возрасту. В центре их внимания все чаще оказываются недавние музейные выставки и биеннале, а рассуждения основываются на текущих теоретических и критических дебатах в художественном мире.

Художники, кураторы и критики, замечает Марк Годфри, все чаще ощущают амбивалентность самой идеи современности, понимаемой как принадлежность к бытию в собственном времени, а художники уже не видят свою практику как целенаправленное развитие или диалог с предшественниками. Рефлексируя относительно своего положения в мире, они сопротивляются экономическим, социальным и политическим условиям современности, хотя часто не заинтересованы и в возможностях настоящего, в результате чего не хотят использовать новые технологии для выражения своего протеста.
Датой появления нового термина и, шире, самого поля современного искусства Ти Джей Демос считает 1989 год: падение Берлинской стены, зенит перестройки в СССР, либерализация Китая. Как следствие — распространившаяся по миру сеть международных выставок. Это и есть глобализация, новый глобальный нарратив, отражающий всемирный триумф неолиберальной экономики в ее приложении к институтам искусства. Критик считает необходимым переосмыслить глобализацию как эстетический и политический проект в терминах Жака Рансьера, который бросает вызов экономике, социальному и политическому неравенству, реализуя альтернативные системы. М.К.

Клэр Бишоп. Радикальная музеология

М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. – 96 с.

Рассматривая периодизацию «современности» в искусстве, профессор Городского университета Нью-Йорка Клэр Бишоп отмечает, что само это понятие подвижно. До конца 1990-х оно было синонимом «послевоенного». Затем начало «современного» «сдвинули» к 1960-м годам. В настоящий момент бытует мнение, что отсчитывать «современное» следует с 1989 года. Бишоп критикует каждую из периодизаций, ведь отсчет современного искусства в Китае, Африке или Индии будет иным. Никакая периодизация не в силах охватить всего мирового разнообразия, и теоретики рассматривают современное искусство как дискурсивную категорию или темпоральную дизъюнкцию.

Бишоп выделяет два подхода к описанию «современного»: современность означает либо застой, либо разрыв с постмодернизмом, утверждая множественное или дизъюнктивное отношение к темпоральности. Последнюю позицию она считает более продуктивной. Бишоп называет это «диалектической современностью», подразумевая, что множественные темпоральности существуют внутри более политизированного горизонта. Следует, по ее мнению, не только осознать, что в каждом историческом предмете присутствуют одновременно разные эпохи, но и задать вопрос, почему определенные темпоральности появляются в конкретных произведениях искусства в конкретные исторические моменты. Чтобы не впасть в «презентизм» — чрезмерную увлеченностью нынешним моментом — Бишоп подчеркивает важность направленности в будущее: окончательной целью всегда остается подрыв релятивистского плюрализма настоящего момента, в котором все стили и убеждения считаются равноценными, и перейти к более политизированному пониманию того, куда можно и должно стремиться.

Бишоп убеждена, что музеи, обладающие историческими коллекциями, стали самым эффективным испытательным полигоном для «непрезентистской» мультитемпоральной современности. Она критикует «презентистский» подход, сводящийся лишь к тематическим развескам, и обращается к иным парадигмам демонстрации коллекций, которые действительно представляют новую категорию современности. Примерами здесь выступают музей Ван Аббе (Эйндховен), Музей королевы Софии (Мадрид) и Музей современного искусства Metelkova (Любляна).

Каждая из этих институций, представляя свою коллекцию, предложила провокационное переосмысление современного искусства через призму особого отношения к истории. Так, Музею современного искусства Metelkova (каталоги которого также есть в библиотеке Музея «Гараж») приходится разрешать конфликт между желанием представлять национальное государство и необходимостью занять свое место в мире транснационального современного искусства. Метод кураторов – саморефлексия: попытка сравнить идеалы югославского «самоуправления» с «подлинными интересами современного искусства».

Благодаря ясным политическим убеждениям, институции, которые Бишоп приводит в пример, стоят особняком на фоне музеев современного искусства, функционирующих на основе «презентистской» модели, когда выставки формируются только под влиянием рыночных интересов. И.Б.

Дэвид Джозелит. Об агрегаторах

Художественный журнал № 93 2015. – С. 112–122.

До недавних пор, обращает внимание Джозелит, понятие «современного» служило нейтральным эпитетом для указания новизны явления или феномена, идущего в ногу «со временем». В настоящий момент, продолжает он, оно превратилось в идеологию. «Современное» пришло на смену стилям и движениям прошлого. «Современное» — это глобальный диалект, в разной степени разделяемый художниками и профессионалами по всему миру.

В качестве методологической рамки, описывающей искусство современности, Джозелит обращается к представлениям об интернациональном стиле. Интернациональный стиль – это и есть диалект современного искусства. «Различие между “периодом” и “стилем” может казаться сугубо академическим... периодизация предполагает последовательную смену визуальных языков, цепочку новых парадигм, в то время как интернациональный стиль подразумевает принятие и усвоение существующей идиомы культурно и географически широким... множеством производителей. <...> ...Интернациональный стиль вмещает широкий спектр высказываний внутри существующего языка... он проявляется, когда визуальный язык достигает точки насыщения, когда его распространение позволяет ему быть считываемым в глобальном мире искусства».

Стиль предполагает устойчивый набор отличительных черт, а также одномоментность своих проявлений, синхронных настоящему моменту. В случае интернационального стиля — и современного искусства, — по мнению Джозелита, гораздо важнее неравномерный характер развития, обусловленный глобализацией. Интернациональный стиль — это «рамка потенциального роста», диалект, открытый для индивидуальных интерпретаций.

В отличие от стиля, изобретенного в определенном пространстве и хронотопе и затем «экспортированного» в новые условия, интернациональный стиль работает не на унификацию и выравнивание, но принятие разных лексических форматов, которые становятся основой для высказываний, сделанных в связи с конкретным местом и временем и в зависимости от этого приобретающих свою «риторическую необходимость... выразительность и даже красоту».

Идеальной моделью «современного» Джозелит считает агрегатор, примером которого могут служить «курируемые» поисковые системы вроде Contemporary Art Daily или Art.sy. Агрегатор — это модель накопления, внутри которой отдельные сущности не теряют своей самобытности, но сохраняют воплощаемые ими ценности и идеологии.

С другой стороны, агрегатор — и, следовательно, современность — это воплощение неравномерного развития и внутренней асинхронии, которые связаны, во-первых, не только с различной хронологией, описывающей появление современного искусства (сравните историю современного искусства в бывшем СССР, Западной Европе и Китае), а во-вторых, — с иерархичностью самой художественной системы, институты которой стремятся отсечь все, что не проходит барьер глобального стиля.

Модель «рассинхронизированной» современности как агрегатора разных художественно-лексических форм вселяет скорее оптимистическое ощущение. Она не только обнаруживает неравномерность и многогранность окружающего мира, но и позволяет «асинхронным объектам занимать общее место», увидеть в них уникальный, присущий им смысл, подхватываемый условиями их бытования, и не быть им списанными со счетов как вторичным или незначимым. В.Л.

Contemporary Art: 1989 to the Present. Edited by Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson

Oxford: John Wiley & Sons, 2013. – 494 pp.

Тексты, вошедшие в данный сборник, сгруппированы по основным разделам, отражающим наиболее характерные для современного искусства темы (образование, рынок, проблема медиума и пр.). Первая его глава целиком посвящена концептуализации современного, и наиболее примечательной работой здесь можно назвать текст французского философа Жана-Филиппа Антуана.

«Современное», согласно Антуану, не дано нам априори как узкий временной отрезок, переживаемый здесь и сейчас, но само по себе подлежит конструированию в процессе историзации. «Новое», «современное» — эти понятия у него часто синонимичны — неразрывно связаны с прошлым, но отстраиваются от него путем различения, постулирования инаковости, единичности.

«Согласно французскому социологу Габриелю Тарду, — пишет Антуан, — история в первую очередь — это история открытий. Наравне с литературой история — это один из способов не похоронить открытие в череде повторяющегося однообразия. <...> Как следствие ответственностью художников и теоретиков становится забота о новом в том смысле, что историю нового необходимо выстроить».

«Это означает, — продолжает он, — что “современное” не совпадает с “настоящим”... но связывает воедино специфическое многообразие времен».

Это разнообразие времен складывается из моментов прошлого, определивших в итоге специфическую конфигурацию воспринимаемого настоящего. Они — моменты прошлого — продолжают жить среди нас «как призраки ушедшего Рождества», но перестают быть «реди-мейдами исторических эпох и стилей», превращаясь «в шокирующие артефакты, вопрошающие наше осознание проживаемого сейчас» и коренным образом определяющие настоящее.

Одновременно с этим изучение современности дает ключ к пониманию прошедшего, которое точно так же не дано нам априори, как «склад невыразительного прошлого», но при взгляде на него с точки зрения современности предстает в виде прерывистой траектории, данной в своем становлении как «исполняемая история». В.Л.

Терри Смит. Осмысляя современное кураторство

М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. – 272 с

В работах австралийского критика Терри Смита понятие современного осмыслено, пожалуй, наиболее плодотворно. Проблеме дефиниции этого феномена посвящены многие его работы, в том числе и статья «“Наша” современность?», вошедшая в обсуждавшийся выше сборник.

Современное в понимании Смита — это проживаемое различие, сосуществование несоизмеримых точек зрения в ситуации принципиального отсутствия универсального исчерпывающего нарратива в искусстве. Современность, продолжает он, существует внутри многообразных форм оживающего прошлого и желаемого будущего, каждая из которых, в свою очередь, проживается с позиции отчетливо ощущаемого — или возможного — настоящего. У современности, в конце концов, не может быть жестких концептуальных рамок, заготовленных формул или воплощений. Это вопрос образования такой формы, для которой не существует предварительно созданных форм.

В книге «Осмысляя современное кураторство», изданной Музеем «Гараж» совместно с «Ад Маргинем Пресс», понятию современного уделяется внимание почти в каждой главе. Современное опять не сводится здесь к сиюминутному, модному, и уж тем более не может быть выражено в едином или обобщенном образце. Оно предстает в своей множественности, привнося в наше время различные версии прошлого.

С другой стороны, то, что сегодня не воспринимается как современное, было таковым на предыдущем этапе, а потому любая современность имеет свою предысторию, обнаружение которой в разных культурных формациях (повседневность, техника, межличностные отношения, сексуальность) Смит вменяет в обязанности куратору. «Если мы с художником современники, то его произведение требует от нас ответа от имени нашей эпохи, то есть нашего общего времени, — утверждает он. — Если мы с художником не современники, его произведение предлагает нам возможность разделить с художником эпоху — в прошедшем или в некоем воображаемом ином времени — как акт эмпатии, и мы знаем, что он будет неполным, временным, но, возможно, оттого не менее ценным». В.Л.



Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми