Обзор изданий о художественных самоорганизациях

Материал подготовили Евгения Абрамова, Елена Ищенко и Валерий Леденев.

С 6 ноября по 10 декабря в Музее современного искусства «Гараж» проходит выставка и серия дискуссий «Открытые системы. Опыты художественной самоорганизации в России. 2000–2015». В рамках проекта о своем опыте организации независимых некоммерческих пространств и событий расскажут их непосредственные участники. Научный отдел «Гаража» составил подборку книг из музейной библиотеки, дающих широкое представление о теории и практике самоорганизованных инициатив как в России, так и за рубежом.

Gabriele Detterer, Maurizio Nannucci. Artist-Run Spaces. Nonprofit Collective Organizations in the 1960s and 1970s.

Zurich: JRP|Ringier, 2012. — 294 с.

Книга под редакцией швейцарской журналистки Габриель Деттерер и итальянского художника Маурицио Наннуччи выпущена влиятельным цюрихским издательством JRP|Ringier в серии Documents с критическими текстами о современном искусстве, не всегда подпадающими под категорию мейнстрима (хотя есть и исключения в лице вездесущего Ханса Ульриха Обриста). Основная часть сборника — тексты об инициативах, в совокупности составляющих исторический фундамент художественной самоорганизации: Art Metropole (Канада), Printed Matter (США), Zona (Италия). Восточная Европа представлена инициативой Artpool Дьёрдя Галантаи, чьи работы недавно демонстрировались на выставке «Грамматика свободы: пять уроков» в Музее «Гараж».

В статье, предваряющей книгу, Габриель Деттерер обрисовывает общий контекст художественной самоорганизации в послевоенном мире, связывая ее появление, с одной стороны, с кризисными тенденциями 70-х, а с другой — с «болезнью роста» институциональной системы, все менее отвечавшей запросам сообщества и взывавшей к поиску альтернатив. Анализ, предпринятый Деттерер, далек от формата академического исследования. Автор тем не менее не только предпринимает попытку дать определение феномену artist-run spaces (ему до сих пор не найдено адекватного перевода на русский), но и фокусируется на явлениях, им порожденных, — периодических изданиях художников или основанных ими архивах (впоследствии, что любопытно, многие из них приобретали институциональный статус). Современного читателя удивит спектр имен, всплывающих при обсуждении самоорганизации: Сол Левитт, Джон Армледер, Карл Андре и Люси Липпард. Почетные фигуранты любой музейной выставки или публикации в прошлом выступали как первопроходцы возможных альтернатив, нарушавших границы существовавшей системы. В. Л.

Self-Organized.

London: Hordaland Art Centre, 2013. — 163 с.

Авторы сборника — художники, кураторы и критики — теоретизируют различные аспекты существования самоорганизованных инициатив в современной политической и экономической ситуации, вернее — в постфордистском обществе, где центральное место занимает культурное производство и современное искусство в частности. Итальянская художница Селин Кондорелли разрабатывает понятия дружбы и взаимной поддержки как ключевых феноменов самоорганизации, противопоставляющих ее институциональной иерархии. Хорватский кураторский коллектив What, How and for Whom подчеркивает ее деколониальный потенциал, способный противостоять нарастающей риторике популизма и национализма. Заключительное интервью Екатерины Деготь и Давида Риффа с директором музея Ван Аббе Чарльзом Эше раскрывает возможность работы государственной институции по принципу самоорганизации. Самая радикальная позиция выражена в тексте критика и куратора Барнаби Дрэббла. Говоря о том, как многие самоорганизованные инициативы превратились в квазиинституции с собственной иерархией и бюрократией или были поглощены крупными музеями, центрами и галереями, он подчеркивает их изначальный дезорганизационный потенциал, способный освободить жизнь — и искусство — от тотального менеджмента и контроля. Е. И.

Self-Organization / Counter-Economic Strategies. Edited by Will Bradley, Mika Hannula, Cristina Ricupero, Superflex.

New York: Sternberg Press, 2006. — 336 с.

Сборник «Самоорганизация / Контрэкономические стратегии» подготовлена группой Superflex для Северного института современного искусства (NIFCA, Nordic Institute for Contemporary Art) и издан в 2006 году Stenberg Press. Книга организована как справочник, включающий краткую информацию о различных самоорганизованных низовых инициативах, а также несколько эссе, в которых исследуются альтернативные капиталистическим экономические стратегии самоорганизации.

Главный вопрос книги: что могут предложить политические, общественные и художественные активистские группы кроме критической дискурсивной позиции по отношению к капиталистическому способу производства? Ответ содержится в практиках самих этих групп, географически разбросанных по всему миру — от Лондона до сельской местности неподалеку от города Тилония в Индии. Это и LETSystem — некоммерческое кооперативное сообщество, использующее альтернативную форму экономического обмена — собственную валюту и торговые сети в США; и Академия Кэтрин Фергюсон (The Catherine Ferguson Academy) на ферме рядом с Детройтом — школа для девочек, родивших или ожидающих рождения ребенка; и KPFK and Pacifica — независимая радиостанция в Лос-Анджелесе, работающая в образовательных целях для местного сообщества за счет пожертвований; и OpenStreetMap — карта, составленная пользователями со всего мира и позволяющая использовать данные без ограничений, в отличие от коммерческих карт.

Представлены и художественные проекты, такие как группа Guerrilla Girls, объединившая участниц в отстаивании прав женщин-художниц на собственное художественное высказывание, и документальный фильм «Кокосовая революция» о вооруженном сопротивлении местных жителей острова Бугенвилль в Папуа — Новой Гвинеи разработкам горнодобывающей корпорации Rio Tinto Zinc в 1988–1997 гг., и многие другие.

Манифесты каждой из самоорганизованных инициатив составляют единое целое с критическими эссе. Они совместно переписывают ключевые понятия капиталистической системы и содержат немало риторических находок, предлагая, к примеру, использовать вместо «креативной деструкции» капитализма понятие «деструктивное воспроизводство», а вместо «валового национального продукта» — «валовый криминальный продукт». ЕА.

Alternative Histories. New York Art Spaces, 1960 to 2010. Edited by Lauren Rosati and Mary Anne Staniszewski.

Cambridge: The MIT Press, 2012. — 404 с.

Сборник «Альтернативные истории. Нью-йоркские художественные пространства с 1960 по 2010 год», вышедший в издательстве The MIT Press в 2012 году, так же как и предыдущий сборник о контрэкономических стратегиях, устроен как справочник по 140 местам в Нью-Йорке, которые возникали, развивались, исчезали или трансформировались из «альтернативы» в «институцию» на протяжении полувека.

Но в отличие от предыдущего сборника, больше напоминающего своей структурой мозаику, этот рассказывает истории о художественных пространствах, где важны не только люди, организовавшие эти пространства и проекты в них, но и политический, экономический и социальный порядки, которым они противостояли или с которыми солидаризировались. Важным элементом историй стал также сам город, его пространственная структура, которая предоставляла  художественным группам возможность продолжать работу в том или ином месте или лишала ее.

Истории пространств — это истории освобождений. В 1960-е альтернатива была направлена «против ценностей и приоритетов, установленных институциями по всему фронту» — так возник район Сохо, где первая выставка в 1968 году была проведена в поддержку Студенческого мобилизационного комитета, требующего прекратить войну во Вьетнаме. Но уже к 1980-м Сохо был джентрифицирован и стал недоступен для большинства художников, которые начали осваивать другие пространства, например, в Южном Бронксе.

И если в 1970-е альтернативные пространства не являлись организациями, не получали гранты и не имели директоров, т. е. были некоммерческими, то в 1980-е бюджеты некоторых из них стали составлять шести- и даже семизначные цифры, они приобрели юридический статус и стали управляться кураторами или администраторами, а не самими художниками.

Как возможна в этих условиях альтернатива? Ответ по состоянию на 2012 год таков: «Организуясь как коллективы, коллаборации и лаборатории и используя коммуникативные сети, эти художники, ученые, архитекторы, дизайнеры, писатели, композиторы и инженеры интегрируют технологию с образом и теорию с практикой, чтобы установить новые социальные, политические и эстетические приоритеты. …Эти сообщества создают новые модели возможностей для нашего будущего… Надеемся, у них получится». Е. А.

Анатомия художественной среды: локальные опыты и практики. Сборник статей.

Самара, 2015. — 85 с.

Сборник под редакцией самарского искусствоведа и куратора Константина Зацепина объединяет тексты семи авторов, которые от первого лица рассказывают о развитии художественной сцены в шести российских городах: Воронеже, Екатеринбурге, Краснодаре, Красноярске, Ростове-на-Дону и Самаре. И хотя это издание не посвящено конкретно самоорганизованным инициативам, оно наглядно показывает, что в регионах культурный ландшафт формируют именно они: в отсутствие институций, галерей и рынка художникам и кураторам приходится создавать необходимую инфраструктуру самим. «Быть носителем культуртрегерской активности в провинции — тяжкое бремя и постоянный внутренний выбор: либо уехать, либо оставаться и делать нечто со средой. А именно культивировать новый ее тип — производящую среду, способную к генерации и воспроизводству, — пишет во вступительной статье Константин Зацепин. — Иными словами, трансформировать аморфное тело местной тусовки в производящее художественное сообщество». То есть фактически — формировать на базе самоорганизованных инициатив местные протоинституции, какими стали, например, Воронежский центр современного искусства, Краснодарский институт современного искусства или ростовская лаборатория современного искусства «Турнички». Эти инициативы, с одной стороны, организуют открытую и гибкую систему управления, с другой — выполняют все функции большой институции: от проведения лекций и образовательных программ до культивирования новых инициатив и институтов. Е. И.

Квартирные выставки. 1956–1979.

М.: Музей «Другое искусство», Музейный центр РГГУ, 2005. — 26 с.

«Квартирные выставки. 1956–1979» — это каталог одноименной выставки, прошедшей в 2005 году в рамках 1-й Московской биеннале современного искусства. Это весьма небольшое издание, насчитывающее немногим более двадцати страниц, стало одним из первых прецедентов осмысления феномена квартирных выставок, которые составляли основу художественного процесса в неподцензурном СССР. Кураторами проекта выступили искусствоведы Юлия Лебедева и Оксана Саркисян, которые прослеживают генеалогию «квартирников» начиная с конца 1950-х, когда первые экспозиции подобного рода начали проходить дома у композитора Андрея Волконского и художника Владимира Слепяна. Кураторами предпринимается попытка анализа семиотики «коммунальности» московского неофициального искусства.
В каталоге приводятся архивные материалы и хронология событий, которая заканчивается 1979 годом, поэтому такие явления, как галерея AПTАРТ (1982–1984) или первые московские сквоты, в издании не представлены. При этом хронология составлена в том числе на материалах архива Леонида Талочкина, который в 2015 году был приобретен Музеем «Гараж». В. Л.

Ярмарка художественных сообществ «Универсам». Каталог.

Москва, 2009. — 62 с.

Каталог «Универсама» — свидетельство уникального (в прямом смысле этого слова) события в истории современного российского искусства — ярмарки, целью которой была не продажа искусства, а создание ситуации обмена идеями и пространства для коммуникации между художественными сообществами и участниками самоорганизованных инициатив.

Художник Максим Илюхин, использовавший опыт шведской ярмарки Supermarket, противопоставил московский «Универсам» двум крупным институциональным событиям, проходившим в то же время: 3-й Московской международной биеннале современного искусства и ярмарке «Арт-Москва». На стендах были представлены artist-run-инициативы: выставочное пространство в мастерской художника Александра Повзнера в Армянском переулке, Воронежский центр современного искусства, галерея ABC, «АРТСтрелка-projects», квартирная галерея Кирилла Преображенского «Черемушки» и организованный им же видеожурнал VIDIOT.

«Универсам» был полностью организован на средства участников, и вместо законченных произведений на стендах показывали проекты будущих работ и выставок. В каталоге их можно рассмотреть в деталях, а также прочесть небольшой, но важный для понимания контекста, в котором был организован «Универсам», текст Максима Илюхина и вступительное слово художника Стаса Шурипы. Е. И.

 

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми