«В ближнем круге». Интервью Саши Обуховой с Георгием Кизевальтером

Разговор о неофициальной московской арт-сцене 1970-х и 1980-х годов с одним из главных ее хроникеров.

В издательской программе Музея «Гараж» выходит альбом художника Георгия Кизевальтера «Инсайдер» — фотоархив художника, посвященный неофициальной арт-сцене Москвы 1970–1980-х годов, который был передан в дар Архивной коллекции Музея. Мы публикуем интервью художника с главой Архива Музея «Гараж» Сашей Обуховой, вошедшее в издание.


Серия «Любишь меня, люби мой зонтик» (1984): Георгий Кизевальтер
Фото: Ф.Инфанте
 

Саша Обухова: Как вы, студент-филолог, попали в компанию московских поэтов и художников? Когда это случилось?

Георгий Кизевальтер: Я с 1969 года ездил с семьей отдыхать в Эстонию, в деревню Кясму, находившуюся тогда в закрытой пограничной зоне. Конечно, я был еще подростком, гонял на велосипеде, но родители иногда обращали мое внимание на то, что у кафе собиралась компания молодых людей интеллигентного вида, старше меня, лет по 20-25, и пораскованнее. «А вот тот молодой человек, — говорили мне, — поэт». Так я увидел Льва Рубинштейна. Естественно, разница в возрасте была большая, и тогда ни он меня не интересовал, ни я его. Точно так же мне показывали там Анастасию Цветаеву, а через год я познакомился с Евгенией Завадской и другими представителями советской творческой и научной интеллигенции. Кстати, недавно в разговоре с Андреем Монастырским выяснилось, что он тоже был в той компании с Рубинштейном, но я его тогда как-то не приметил. 

Прошло несколько лет, и мы все познакомились, начали общаться. Думаю, это было летом 1974 года. Я перешел уже на третий курс и чувствовал себя более уверенно. Помимо Льва и Андрея, познакомился в то лето также с Ирой Наховой, Валерой и Риммой Герловиными. С этого момента началось наше тесное общение в Москве.


Ирина Нахова и Георгий Кизевальтер во время домашнего хэппенинга.
Квартира И. Наховой и А. Монастырского. Москва, 1974
© Георгий Кизевальтер

С.О.: Если так сразу обнаружились общие темы для разговоров, значит, у вас уже тогда был интерес к нестандартным практикам в стихосложении, в изобразительном искусстве?

Г.К.: Я в какой-то момент очень интересовался восточным искусством, даже собирался поступать в Институт стран Азии и Африки. У меня там было полно родных и знакомых. Но никто в семье не озаботился тем, что мне надо было иметь «надлежащую» идеологическую поддержку. По собственным убеждениям я вступил в комсомол поздно, только в 10 классе, очень не хотел идти, хотя меня с 7-го класса туда толкали, а я всё время отвечал: «Ну что вы, я еще не достоин быть членом ВЛКСМ!» А в год поступления в ИСАА как раз ввели обязательный двухгодичный комсомольский стаж, которого у меня не было. Поэтому до экзаменов меня не допустили. Однако сейчас я могу предположить, что это было к лучшему.

В общем, меня привлекало странное буддистское искусство. Плюс еще в школе я год ходил в Клуб юного искусствоведа при ГМИИ. Ну и вообще, всё детство были сплошняком и главные театры, и Консерватория (жили в центре, всё под боком), и занятия рисованием с моей тетушкой-художником, и сочинение каких-то рассказов. У меня получился classical background, но со временем меня стало интересовать нестандартное выражение эмоций, особое видение мира, да и вообще я в советских коллективах всегда был белой вороной, поэтому летние беседы в Кясму легли на подготовленную почву. Помню, мы гуляли по лесу, и Монастырский с обаянием сирены рассказывал мне про свои стихи того времени, где главным моментом для него были некие цезуры между строфами, пустоты. С другого бока Валера Герловин сдержанно рассказывал мне о своих абстрактных картинах. В том же или в следующем году в Кясму появились Алик Меламид с семьей и Виталий Комар.

С.О.: Как развивался ваш круг с лета 1974 года до марта 1976-го, когда состоялась первая акция группы «Коллективные действия» (КД), участником которой вы стали? Что было в центре обсуждений? Что, в конечном итоге, привело к созданию совместных работ?

Г.К.: По возвращении в Москву мы постепенно стали встречаться всё чаще и чаще, и круг моих знакомств разрастался. Я стал ходить по мастерским, хотя, по правде говоря, «мастерские» чаще всего помещались прямо в квартирах, а то и в комнате в коммуналке. Мы всё время общались: вот мы у Наховой с Монастырским, а потом едем к Никите Алексееву в Ховрино, потом какая-нибудь выставка квартирная. Могли выпить вина, отправиться на вокзал и уехать в Питер знакомиться с местными художниками. Это было очень насыщенное время, постоянно что-то происходило, и велись активные разговоры вокруг текущих событий — квартирных выставок, акций группы «Гнездо», возможности делать какие-то свои, «чистые» акции, деятельности Комара и Меламида. Надо сказать, что нашему кругу соц-арт не был близок; он вызывал любопытство, но мы всё время хотели воспарить от проникшей под кожу советской действительности на «Волшебную гору»[1], поэтому у нас всё росло на смеси дзен-буддизма, немецкого романтизма и музыки.

Я слушал всё. Кое-что из хорошей классики ХХ века можно было купить в магазинах, и наши друзья-иностранцы привозили пластинки, а меня тогда интересовали и Штокхаузен, и Шёнберг, и Doors, и Canned Heat… Мы часто ходили в электронную студию Скрябина на Арбате; у продвинутых любителей музыки слушали привезенные из Швейцарии записи уехавшего композитора Алика Рабиновича. В это время в разных местах стали исполнять музыку современных композиторов Алексей Любимов и Марк Пекарский. Ходили на Гидона Кремера и Татьяну Гринденко. У нас были приятели из консерватории, которые нас всё время информировали. Москва тогда жила сарафанным радио: кто что услышит, тот передает дальше. Часто организовывались чтения. Лева Рубинштейн как раз в 1975 году начал свой концептуальный проект «Программа работ», со временем переросший в авторские чтения его «карточек», что часто воспринималось как перформанс.

Это было удивительное время, когда очень интенсивно шла эволюционная деятельность в совершенно различных областях культуры. Самые разные люди — из музыкальных кругов, из поэтических, из художественных, — постоянно встречались, общались. Я продолжал ходить по мастерским, смотрел, кто что делает. Первый год у меня был больше образовательный и обучающий, хотя вскоре я начал работать сам.

С.О.: К кому вы ходили тогда?

Г.К.: К самым разным художникам. Кроме вышеупомянутых, к Эдуарду Штейнбергу, Виктору Пивоварову, Владимиру Янкилевскому, Юрию Соболеву, Эрику Булатову и Олегу Васильеву, Сергею Шаблавину. Конечно, к Илье Кабакову. Первый визит к нему был достаточно официальный: посмотрели альбомы, чаю попили и ушли. Но уже в тот раз творчество Кабакова произвело на меня большое впечатление: то, что он делал, было, вероятно, близко моей природе, и даже тому, что я рисовал в детстве.

С другой стороны, были в компании такие художники, как Сергей Бордачев, Армен Бугаян, Ирина Пивоварова, Андрей Абрамов, среди прочих. С последним я познакомился через Валеру Герловина, мы потом подружились. Середина 1970-х — слоеное время, когда еще были сильны сюрреализм, сладкие религиозные картинки и вторичная абстракция, но уже появилось интеллектуальное, концептуальное искусство. Поскольку мир был такой сложноустроенный, то все пересекались, варились в одном котле. И все-таки это был ближний круг.

С.О.: Да, весьма разношерстная среда. Как формировалась ваша позиция по отношению к разным проявлениям московского андерграунда – к соц-арту, например? Или к тому, что делали шестидесятники? К самому статусу неофициальности?

Г.К.: Статус неофициальности создавал ауру «божественной избранности». Поэтому такие художники, как Оскар Рабин, Владимир Немухин, Дмитрий Плавинский, Дмитрий Краснопевцев, воспринимались поначалу с невероятным пиететом. Но буквально через полгода, когда я уже познакомился с нашей элитой и с западными журналами по искусству (сам я выписывал польский «Projekt», но вскоре увидел и «Artforum», и «FlashArt», и другие), я начал осознавать, что шестидесятники остались в прошлом. Впрочем, работа некоторых молодых художников соц-арта, вроде группы «Гнездо», тоже не воспринималась однозначно "на ура". Хотя у них было много любопытного.

Тогда ценилось любое творчество, которое уводило, освобождало от серого мира советской тюрьмы. Об этом и Кабаков говорит в своих воспоминаниях: почему все дружили? — Потому что был круг людей, которые в целом хорошо понимали друг друга, имели общую склонность к идеализации свободы и искусства, но при этом не всегда разделяли эстетические воззрения друг друга. Например, творчество Эдуарда Штейнберга или Владимира Янкилевского было удивительно и потрясающе, но уже не близко. Мне в ту пору очень нравился своими экспериментами Никита Алексеев; и я, и он, – мы все тогда искали свой стиль, пробовали разные материалы, техники, формы, а в 1980-е он... нашел себя и сразу потерял остроту восприятия. Впрочем, несмотря на всё вышесказанное, надо помнить, что наша оценка любого художника меняется со временем и в положительную, и в отрицательную сторону. Это сложная диалектика.

С.О.: Но был Евгений Шифферс, который мог многое рассказать и про Шварцмана, и про Штейнберга, и про Янкилевского.

Г.К.: Шифферс как-то прошел мимо нас. Даже Толя Жигалов со своим мистицизмом, а к тому же он работал тогда переводчиком при патриархии, — и тот был ближе. Мы не хотели иметь дело с темной стороной метафизики, при том, что в 1970-е были религиозны, ходили в церковь. Но религиозность наша была, вероятно, бессознательной формой протеста. Позже, уже в восьмидесятые годы, всё ушло.

Году в 1976-м у Шаблавина мы познакомились с Борисом Орловым и Дмитрием Приговым. Дима там читал свои стихи. Они на меня произвели поначалу странное впечатление – не то журнал «Крокодил», не то 16-я страница «Литературной газеты». Мы переглядывались и пожимали плечами. Можно сказать, что сатирическая «понятность» и «доступность» поэзии Пригова в тот момент не увлекла меня, поэтому в 1970-е никакого общения с ним больше не было.

А в 1977 году я уехал работать в Якутию и первые семинары у Алика Чачко пропустил.

С.О.: Вскоре после вашего знакомства с московской подпольной культурой, в сентябре 1974 года, произошли громкие события – сначала «Бульдозерная выставка», потом выставка в Измайловском парке. Не было желания во второй поучаствовать? Ведь она была разрешена властями, показать свои работы мог любой.

Г.К.: Ой, тогда мне еще нечего было показывать. Я только смотрел. Вообще, у меня был довольно долгий период самопознания и становления. Мне всё время казалось, что остальные делают намного лучше, я стеснялся. Кстати, качество работ в Измайлово было весьма относительным — из этого потока потом вышел «Горком».

Вот в феврале 1975-го была выставка нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ — для того времени уникальное событие по всем параметрам. Помню, я туда с нетерпением пошел, но фотоаппарат почему-то не взял. Видимо, не понимал, что могу там увидеть, и что там может произойти. Возможно и другое: когда событие было очень важно или давало абсолютно новые ощущения, я забывал о фотоаппарате. Но вот легендарную выставку в Доме культуры на ВДНХ в сентябре 1975-го я уже снял.


Очередь на выставку московских художников-нонконформистов в Доме культуры на ВДНХ.
Москва, сентябрь 1975
© Георгий Кизевальтер

С.О.: Некоторые художники, документирующие арт-процесс, считают сам факт архивной фиксации частью своего большого художественного проекта. Например, Вадим Захаров. А есть такие, для которых фотография, в том числе документальная, становится еще одной художнической задачей. Я имею в виду Игоря Макаревича, который с давних пор экспериментирует с фотографией как с технологией современного искусства. Что для вас фотокамера? Это аппарат архивации, дополнительное средство выражения, как холст и краски, или приятное хобби?

Г.К.: Скорее второе. Фотоаппарат был, наверное, неотъемлемой частью жизни. Первый мне подарил отец классе в шестом — трофейный пластиночный, 6х9, с которым я какое-то время ходил по московским переулкам и улицам, снимал разные старые дома, потом в ванной в коммунальной квартире сам проявлял стеклянные пластинки и делал с них отпечатки контактным способом. Помню, фотопластинки продавались тогда только одной светочувствительности — 90 единиц по ГОСТу, что весьма сужало область их применения. Пытался снимать и людей. Иногда что-то получалось... Во всяком случае, так учился. Через год появился другой аппарат, тоже простенький, «Смена-7». Снимал сначала родственников, потом друзей в школе. Уже получалось неплохо.

Мне нравился процесс. Это важно, любить что-то. У меня в то время не было никакой идеи документировать. Это были мои друзья, моя жизнь, «здесь и сейчас». Можно даже сказать, это было спонтанное, механическое фотографирование. Снимал всё, что было любопытного вокруг меня. В 1970-е годы, и это абсолютно точно, никакой идеи сохранять что-то для истории у меня не было. Снимал нашу жизнь, в которой фотография была частью этой жизни.

Сейчас жалею, что некоторые пленки пропали. Я проявленные пленки часто разрезал и вставлял в книги, чтобы распрямлялись. И я думаю, мои родители, когда я был в отъезде, что-то нашли и решили разобраться: «Пленки твои?» — «Нет, не мои». — «Тогда выбрасывай». Я вернулся, а каких-то пленок нет.

Всерьез, мне кажется, мы стали что-то документировать для истории только с конца 1980 года, когда начали собирать 1-ю папку Московского архива нового искусства[2].

С.О.: А перформансы «Коллективных действий»?

Г.К.: Да, конечно. Но дело в том, что сначала не было никаких «Коллективных действий», а просто: «давайте сделаем вот такую работу», «а теперь еще одну», «и еще одну». Спустя три года мы начали понимать, что надо всё документировать и собирать текстовые материалы.

На первой акции КД «Появление»[3] я был чуть ли не единственным фотографом, и визуальный ряд был очень бедным, к чему мы отчасти и стремились — минимальными средствами передать простое, внешне неэстетическое событие. Но что там можно было снять? Вот персонажи вышли из леса, прошли по полю, публика получает подтверждения, — всё. Я стоял практически на одной точке и снимал. А в другой раз, к сожалению, произошел казус, запомнившийся навсегда: по наивности и следуя где-то вычитанному совету, что надо промывать пленку теплой водой, я смыл в слишком теплой проточной воде снимки с акции КД «Либлих»... После моего отъезда в Якутию появился Игорь Макаревич, начал снимать то, что делали КД. Андрей Абрамов тоже снимал.

С.О.: Но потом-то оказалось, что даже самые минималистические действия выстраиваются в бесконечные ряды фотодокументации. Взять, к примеру, статью Монастырского «Семь фотографий», где обсуждаются семь разных снимков с одним и тем же безлюдным пейзажем.[4]

Г.К.: Ну, это уже начало 1980-х. Конечно, вспоминая 1970-е, можно сказать, что многое было достаточно по-дилетантски организовано (но непосредственно, как и наши многочисленные путешествия!). Отношение было типа: «сейчас мы просто поедем туда и сфотографируемся», а то, что происходило, имело чисто экзистенциальное значение. Это была «жизнь-в-игре» (можно вспомнить любимую тогда всеми книгу Германа Гессе «Игра в бисер»). Осознания важности того, что мы делаем, исторического сознания (по крайней мере, у меня) не было. Мы развлекались и творили «нечто странное». Однако мне хотелось иметь хорошую технику для съемки. Поэтому в конце 1970-х в Якутии я собирал деньги, чтобы обновить технический арсенал, и, когда вернулся, приобрел несколько аппаратов.


Андрей Монастырский и Георгий Кизевальтер. Москва, 1980
© Георгий Кизевальтер

С.О.: Какой был первый аппарат?

Г.К.: «Смена-7», которой, тем не менее, было сделано множество замечательных кадров. 1980-е я уже начал с «Зенитом Е» и Pentacon 6х6. Разумеется, по нынешним временам, «Зенит» — это что-то убогое, а в те годы он стоил недешево: не могу сказать, сколько точно, но его нельзя было, как сейчас, «пойти и купить» с одной зарплаты. Однако это уже была камера со сменной оптикой, и к ней подходили разнообразные объективы от немецкой «Практики», которые можно было покупать в комиссионках. Это существенно расширяло творческие возможности фотографов, давало возможность экспериментировать. Стоит отметить, что и советские аппараты и оптика тоже были не такие уж плохие – по пятибалльной шкале они имели твердую четверку, а иногда добирались и до 4,5–4,7. Просто найти что-то было сложно, да и недешево. Pentacon же был камерой с отличной оптикой, но имел один характерный недостаток — его лентопротяжный механизм периодически ломался, и кадры могли налезать друг на друга или, наоборот, интервалы становились огромными.

Проявлял и печатал я всегда сам, с самого начала. А в 1980-м году у меня появилась мастерская в коммуналке на Большой Полянке, которую я использовал как фотолабораторию. Там хранилось всё оборудование.

Вначале я общался с разными «профессионалами», и некоторые — думаю, вполне искренне, — часто давали довольно дурацкие советы: «Смотри, какой замечательный проявитель! Берем два компонента: метол и сульфит. И всё, больше ничего не надо!» Я пробовал. Да, проявляет, но очень контрастно. Всё получалось дико контрастным, без полутонов.

Году в 1983-м я две свои живописные работы обменял на Nikon FM2 с объективами — это уже был большой шаг вперед. Да, одновременно с фотоаппаратами в 1980 году был приобретен польский фотоувеличитель «Крокус», который, хоть и был далек от совершенства, уже являлся большим шагом вперед по сравнению с увеличителем «У-2», который имелся у меня в 1970-е годы, и позволял делать вполне качественные отпечатки. Со временем я поменял там оптику на хорошие лантановые объективы.

С.О.: Фотографии с выставок галереи APTART, по-моему, есть у каждого участника в виде отпечатков. И я очень долго, с начала 1990-х, не могла ни у кого выяснить, кто автор этих снимков. А ведь многие фотографы тогда — Валентин Серов, Игорь Пальмин, Олег Каплин — обязательно подписывали свои карточки. А вы — нет. Почему?

Г.К.: Так и я тоже свои фотографии «подписывал» в 1970-е годы. У меня даже была такая печатка с моей фамилией. Но не все, конечно. А в 1980-е уже как-то некогда было об этом думать, вероятно. Надо было быстро всё снимать и печатать для архивов, шло документирование, а авторство не имело значения. Возможно, было и ощущение «необходимой анонимности», — а вдруг это попадет в КГБ?

С.О.: Ваша выставка в «Гараже»[5], в каком-то смысле, — про возврат авторства: многие события нашей истории сохранились только благодаря вашим усилиям. Мой вопрос касался той исключительной легкости, с которой, как кажется, вы относились к своей съемке. Сейчас мы узнаем, что одни негативы — там, другие — у иных владельцев. Вы собираете теперь всё по частным архивам?

Г.К.: Да, теперь некоторые отказываются отдавать мои негативы! Или вдруг оказывается, что негативы утрачены! Уже был у нас горький опыт в 1977 году, когда мы послали на Венецианскую биеннале[6] негативы (!) — и пропали они все, в результате. Там, конечно, висели огромные отпечатки, что для меня было чудом — надо же, сняты какой-то «Сменой», и вот они, растянуты на метр!..

С.О.: Но в этом есть какое-то изначально легкое отношение.

Г.К.: Конечно, преступное легкомыслие... Однако эти негативы находились уже не в моих руках, я не мог их контролировать. А в те годы у меня не было такого отношения с придыханием и дрожанием рук, как у многих, что вот, мол, сделал что-то и: «смотри, какой шедевр!». Для меня многое являлось «просто съемкой», рутиной. Я бы что-то и выкинул, а для другого это — непременный «шедевр», будет показывать на всех «биеннале».

С.О.: Получается, что линия документации идет параллельно художнической работе? Это довольно своеобразный подход и к тому, что мы называем концептуализмом. В московской школе концептуализма, наверное, это единичный случай, когда не складывается жизнестроительная линия, более того: многотрудная практика рассматривается как приятное времяпрепровождение, а не часть глобальной серии работ.

Г.К.: В общем-то, да, документирование я расценивал как деятельность, параллельную своим занятиям искусством и вторичную. Если только я не использовал фотографию как медиум в своих работах. Скажем, на выставке «APTART за забором»[7] была моя фотографическая работа «Фрагментарный автопортрет». Потом были «Часовой» (1983), «Гений чистой воды» (1986) и еще много других фоторабот, я сейчас всё не перечислю. И были отдельные концептуальные фотопроекты: «По мастерским» (1982–1983; 1985), «Любишь меня, люби мой зонтик» (1984), «Комнаты художников» (1985). Здесь я использовал фотографию и как художественное средство выражения, и как способ документации. А всё остальное – наверное, без пиетета. «Работа есть работа, работа есть всегда...». Меня просили: «Приходи, сними нашего ребенка», или: «Сфотографируй акцию». Я не отказывался. В обоих случаях есть своя изюминка.


Георгий Кизевальтер на открытии своей выставки «Музей Васи»
в рамках квартирной галереи APTART. Москва, 1983
© Георгий Кизевальтер

С.О.: В некоторых кадрах появляетесь вы сами. Вы передавали аппарат в чужие руки?

Г.К.: Ну, да, поскольку это была такая совместная жизнедеятельность, непрерывная «жизнь взаймы», то выходило так: «Ну, что ты всё время снимаешь? Давай я тебя сниму». — «Ну, сними». Гляжу сейчас на негативы1974–1975 годов и смеюсь иногда, — например, была у Никиты Алексеева интересная работа «Круги». И вот стоит Никита с кругами, хорошо. Но позже идут кадры, где все по очереди на фоне Никитиных кругов. Зачем — непонятно. Но тогда казалось, что это очень важно или стильно.

С.О.: А как возникали уже упомянутые фотопроекты — серии, снятые в мастерских, «Любишь меня, люби мой зонтик», или серия снимков коммунальных квартир, лестницы в «Доме России»[8]? Это ведь тоже отдельная история?

Г.К.: Проект «По мастерским» возник из работы над МАНИ. С конца 1980 года я ходил по мастерским и фотографировал работы художников для папок МАНИ. И мне нравились, как правило, какие-то детали в мастерских, на которые никто не обращал внимания.

Конечно, в каких-то мастерских я еще не был, не со всеми познакомился. Но как-то раз у меня возникла мысль, что такой интересный материал пропадает зря. Мне, честно говоря, всегда казалось, что понимать работы можно только пообщавшись с автором, посмотрев его рабочую обстановку, атмосферу мастерской. Плюс мне в то время привезли книжку про мастерские Нью-Йорка. Я посмотрел и подумал: «а чем мы хуже?». Можно сделать интервью с авторами и фотографии!

Прототип был, надо было как-то и нам сделать книжку. Плюс витавшая тогда в воздухе идея о том, что гибнет наше неофициальное искусство, без выхода гибнет: произведения остаются непоказанными, работы после смерти авторов пойдут на помойку, и т.д. И я предложил тогда Вадиму Захарову: давай, я займусь фотографиями, а ты будешь делать интервью.

И вот начали делать. Помнится, когда мы всё отсняли, я взял осенью отпуск, чтобы напечатать все фотографии в 12 экземплярах (!).

Что касается серии «Любишь меня, люби мой зонтик», то это было позже, и тоже на фоне мастерских. Я подумал, что теперь уже надо сделать портреты авторов. Как раз прочитал рассказ Джеймса Джойса «Джакомо Джойс», и мне понравилась там заключительная фраза в качестве названия, как объединяющая идея съемки с каким-то повседневным предметом. Решил всех с зонтиками сфотографировать. Зонтик стал скрытым символом искусства.

С.О.: Драматургию выстраивали сами владельцы зонтиков?

Г.К.: Отчасти. Скажем, Эрика Булатова я вывез на ВДНХ, конечно.[9] Все тогда удивлялись, что Эрик согласился поехать куда-то. Владимира Наумца вывозил за город.


Эрик Булатов в своей мастерской. Москва, 1981
© Георгий Кизевальтер

С.О.: Но вот Монастырский в очках, которые он тогда и не носил, с гантелей какой-то, в пальто. Это он сам придумал мизансцену?

Г.К.: Сейчас уже трудно вспомнить точно, но я думаю, что это было спонтанно использовано Монастырским. Андрей всегда любил шинели (литературные аллюзии понятны). Съемка проводилась дома, а дальше в ход шло то, что было под рукой. Меня мало, в сущности, интересовал антураж. Главное, объяснял я всем, вы должны быть с зонтиком, а дальше ставьте его так, как вам хочется; хотите – раскрывайте, хотите – нет.

Я просил тех, кто мог, сделать свой собственный зонтик. Франциско Инфанте обклеил свой фольгой. «Сахарного Кремля»[10] у Владимира Сорокина еще не было, а вот деконструкция языка власти шла в рассказах Сорокина по полной, поэтому и фон такой.

С коммунальными квартирами начало получилось несколько заказным. Я жил в коммуналке, как и многие из нас, конечно, и как-то раз снял что-то в своей квартире. Показал Илье Кабакову, да он и сам часто бывал у меня и уже знал эту квартиру. В общем, он вдруг попросил продолжить для него эту съемку, и я стал уже ходить по другим местам, снимать коммуналки, старые дома, лестницы. Эти снимки использовались в его альбоме-инсталляции «Ольга Георгиевна, у вас кипит!», потом в оформлении книжки «Десять персонажей». Возможно, Илья их где-то еще использовал, в других инсталляциях. Началось всё в1984–1985 году, потом Кабаков уехал, но я продолжал снимать эту серию и в 1990-е годы – уже для себя.

С.О.: Вернемся к альбомам «По мастерским». Вы сразу договорились с Захаровым и пошли снимать, или вы сначала снимали, а потом решили сделать из этого книжку?

Г.К.: Для альбома всё снималось с конкретной задачей. Хотя я и раньше фотографировал много раз у Булатова, Кабакова, Васильева, Чуйкова, я снимал в основном их работы, либо были случайные снимки, где они сидят, что-то там делают, но я это без цели снимал. А тут я уже стал специально приезжать, как правило, вместе с Вадимом. Так что это были специально отснятые серии. Хотя некоторые кадры были сняты раньше, в 1980–1981 годах.

В общем, я фотографировал, а Захаров брал интервью и сделал дизайн. Анекдотично, но Вадима не пустили в некоторые мастерские, потому что он в одной из своих работ уничижительно отозвался о наших нонконформистах (вот она, бескомпромиссная революционность молодости!)[11], и пришлось мне отдуваться там за него. А Эрик Булатов так вообще отказался присутствовать во время его визита. Но позже все как-то помирились.


Вадим Захаров. Москва, 1982
© Георгий Кизевальтер

С.О.: Хотела спросить о системе мультипликации лица на обложках сборников «По мастерским». Там специально фрагментировались портреты?

Г.К.: Да, чтобы его укрупнить. Тут нет ничего особенного.

С.О.: Московских художников 1960-х годов знают благодаря портретам Игоря Пальмина. Его фотографии – это даже не портреты, это иконы. Ваши фотографии перекочевали из сборника «По мастерским» в каталог выставки «Живу – вижу»[12], и это тоже стало своего рода иконическим трудом.

И вот, создав «иконостас» героев поколения, в новые времена, когда перестроечная свобода сменяется жесткими рыночными рамками, вы перестаете снимать. Почему?

Г.К.: Да, в 1990-е годы я почти перестал снимать или снимал значительно реже. Появилось много других фотографов. Я понял, что пришла пора менять что-то в жизни. Художники, которых я так долго и старательно обслуживал, в сущности, использовали мою работу, а потом забывали об этом. Даже не упоминали. И мне это надоело. Я стал больше внимания уделять собственному творчеству, соответственно, у меня не оставалось времени и энергии на фотографию.

Сейчас, глядя на эти три десятилетия, я вижу, что для меня самое интересное время – семидесятые и восьмидесятые, а девяностые были уже, конечно, не такие. Я физически ощущал, что это просто другие годы, с иной природой взаимоотношений между художниками, иным воздухом, иными институтами искусства.

Всё стало сливаться в какую-то одну полосу, неразличимую картинку. Я тогда стал архивировать сам себя, занялся разбором семейного архива, потому что в середине 1990-х почувствовал, что интереса к искусству в обществе больше нет. Получилось, что 1970-е и 1980-е для меня был самый активный период. И документирование того времени оказалось самым плодотворным и, вероятно, самым любопытным для потомков.

 18 марта 2015 


 

Георгий Кизевальтер

Георгий Кизевальтер родился в 1955 году в Москве. В 1977 году окончил Московский государственный педагогический институт им. В. И. Ленина. Один из организаторов и член группы «Коллективные действия» (1976–1989). Участник выставок в галерее APTART, Москва (1982–1984). В 1981–1985 годах принимал активное участие в составлении папок Московского архива нового искусства. Член «Клуба авангардистов» с 1987 года. Живописец, график, автор объектов, ассамбляжей, инсталляций, автор и участник перформансов, автор статей по современному искусству и истории фотографии. Редактор-составитель книг «Эти странные семидесятые, или Потеря невинности» (М.: НЛО, 2010), «Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР» (М.: НЛО, 2014).


 

Саша Обухова

Саша Обухова — историк искусства и куратор архива Музея «Гараж». Окончила МГУ им. М. В. Ломоносова в 1992 году. В 1993 году училась в Центрально-Европейском университете (Прага). Работала в Институте проблем современного искусства, Государственной Третьяковской галерее, Государственном центре современного искусства. В 2000 году в составе рабочей группы участвовала в подготовке постоянной экспозиции Третьяковской галереи «Искусство второй половины ХХ века». В 2004 году стала одним из учредителей и директором Фонда «Художественные проекты», основала при Фонде архив современного русского искусства. Член экспертного совета премии Кандинского.

 

 


[1] Роман Томаса Манна «Волшебная гора» был культовым среди художников-концептуалистов, входивших в круг группы «Коллективные действия».

[2] Первый выпуск Московского архива нового искусства (МАНИ) вышел в самиздате тиражом 4 экземпляра в феврале 1981 года. В папку МАНИ вошли 12 текстов, рукописных и отпечатанных на машинке, и 22 конверта с фотографиями или оригиналами художественных работ. Составителем 1-й папки был Андрей Монастырский, большинство фотографий отснял и напечатал Георгий Кизевальтер.

[3] Акция группы КД «Появление» была проведена 13 марта 1976 года в Москве, в Измайловском парке. Авторы: А. Монастырский, Л. Рубинштейн, Н. Алексеев, Г. Кизевальтер.

[4] Монастырский А. Семь фотографий // Коллективные действия. Поездки за город. Москва, Ad Marginem, 1998. – С. 189–193

[5] Выставка фотографий Георгия Кизевальтера «Инсайдер» прошла в Музее современного искусства «Гараж» с 12 июня по 23 августа 2015 года.

[6] Речь идет о выставке «La nuova arte sovietica. Una prospettiva nonufficiale», также известной как «Биеннале диссидентов». Выставка состоялась в межсезонье, в промежутке между регулярными двухгодичными показами в Palazzetto dello sport all’Arsenale с 15 ноября по 15 декабря 1977 года. Ее подготовили кураторы Энрико Криспольти и Габриэла Монкада.

[7] Однодневная выставка «APTART за забором» состоялась 25 сентября 1983 года во дворе дачи братьев Владимира и Сергея Мироненко в поселке Тарасовка Московской области.

[8] На чердаке дома Акционерного общества «Россия» (Москва, Сретенский бульвар, дом 6/1) располагалась мастерская Илья Кабакова.

[9] На одной из самых знаменитых картин Эрика Булатова «Добро пожаловать» запечатлен фонтан «Дружба народов» на ВДНХ.

[10] Сборник рассказов Владимира Сорокина «Сахарный Кремль» был опубликован в 2008 году в издательстве АСТ, Астрель.

[11] Имеется в виду серия постановочных фотографий Вадима Захарова «Надписи на руке» (1982).

[12] Фотографии Георгия Кизевальтера для сборников «По мастерским» стали основой оформления каталога выставки «Ich lebe – Ich sehe. Kunstler der achtziger Jahre in Moskau». Hrsg. Hans Christoph von Tavel, Markus Ladert. Bern, Kunsthalle, June 11 – August 14, 1988.

 

Почтовая рассылка

Подпишитесь на нашу рассылку и получайте новости о последних мероприятиях Музея «Гараж» первыми