По ту сторону конструктивизма
Сюрреализм в живописной практике и салоне Алисы Порет и синтетическом театральном проекте Николая Акимова.
Сюрреалистическое мышление 1930-х годов, связанное со школами Филонова и Малевича, как и в целом наследие художественных кругов довоенного Ленинграда, казалось, распалось в годы блокады. К семидесятым выяснилось, что существует несколько живых свидетелей времени, готовых в остроумной и многосложной форме восстановить и отчасти продолжить найденные тогда принципы. Одним из таких авторов была художница Алиса Порет, которая, как и Стерлигов, выступила на сцене 1930-х скорее в ряду учеников, сформировав собственную программу чуть позже. Порет училась у Петрова-Водкина, затем у Филонова вместе со своей подругой и соавтором Татьяной Глебовой.
Татьяна Глебова, Алиса Порет. Люмпен-пролетариат / Тюрьма. 1926–1927. Архив Алисы Порет
Работая совместно над книжными заказами Детгиза и картинами по филоновской установке, в начале 1930-х Порет с Глебовой жили вместе в большой квартире Порет на набережной Фонтанки, куда стягивались литературно-художественные связи города. Архитекторы и музыканты встречались с писателями и художниками, формируя живой и свободный диалог искусств. В этом кругу любили литературные игры, перформансы и живые картины, близкие практикам автоматического письма и ассоциативным психическим играм Андре Бретона. Единомышленниками Порет были Хармс, Введенский, Олейников и Шварц, бывали в квартире Маршак, Житков, Зощенко. Хозяйка салона, Порет скользила наблюдательным взглядом как бы над всей художественной ситуацией эпохи, а после войны выступила как ее свидетель и летописец, самобытный автор-одиночка.
Алиса Порет. Бронзовый голубь. 1952. Частное собрание, Москва
Ранние вещи Алисы Порет, написанные в методе филоновской «сделанности», не сливались с общим потоком произведений школы, так как обладали еще одной опорой. Художница имела шведские и французские корни, и ее органично интересовала картина Нового времени — эстетика староевропейского искусства. Она собирала и модифицировала старинные гравюры, обыгрывала формы народной живописи и лубка, выстроила выразительную, резкую палитру прочных холодных цветов. Свойственная ее живописи декоративность перекликалась с ее увлечением предметным миром XVII–XIX вв., естественным для Петербурга-Ленинграда. Ее картины 1930–1960-х годов, в особенности портреты, легко встают в ряд с живописью художниц-сюрреалисток — в них много острой иронии, сходство сталкивается с остранением, конкретика деталей — с ирреальностью атмосферы.
Алиса Порет. Игорь Галанин. 1966. Частное собрание, Москва
В послевоенные годы все эти элементы в ее живописи и графике устояли и даже обрели массивность, но словно лишились веса, сдвинулись в сторону театральной репрезентативности, портретов-масок и символических натюрмортов. Как и Стерлигов, в 1950–1960-х годах Порет монументализировала и схематизировала свой живописный язык, но школу или круг художников-единомышленников создавать не стремилась. Ее интересовала современность: она не только улавливала, но и по-настоящему формировала стиль пятидесятых годов. Помимо цикла картин, Порет продолжила работать над иллюстрированными тетрадями воспоминаний, в которых станковая графика, в соответствии с домашними играми тридцатых, чередовалась с шаржами-виньетками и литературными экспромтами.
Николай Акимов. Автопортрет. 1949. Музей театрального и музыкального искусства, Санкт-Петербург
Столь же цепкий «музеефицирующий» взгляд на натуру и абсурдистское мышление сохранил на протяжении всей жизни еще один современник Алисы Порет — Николай Акимов, известный как главный режиссер-постановщик и создатель театра Комедии в Ленинграде (1935). Акимов начинал как живописец: учился у петербургских неоакадемиков и во ВХУТЕМАСе, работал иллюстратором в крупных и малых издательствах, но с приходом в режиссуру встал на путь полного синтеза искусств. Акимов видел себя универсальным автором спектакля: теоретиком театра, оформителем, дизайнером, режиссером и даже автором сопутствующей спектаклю графической эфемеры от билетов до программок. Работу над пьесой он начинал не с режиссерского замысла, а с афиши: ему необходимо было «увидеть» сценическое решение, понять цвет действия и его предметный мир в одном образе. Афиша была концентратом атмосферы спектакля и окном, открытым зрителю с городских стен.
Николай Акимов. Эскиз декорации к спектаклю «О друзьях-товарищах». 1947
Заимствовав у неоакадемизма суховатую, четкую пластику, Акимов, как и Порет, оставался маньеристом и выдумщиком. Порой он силой мысли «оживлял» реквизит или резко изменял масштабы предметов, иногда наклонял сцену, погружая пространство в разбеленную гамму холодных цветов, словно в потусторонний мир. Акимов писал, что стремится раздвинуть привычное пространство театра, отказаться от кулисной системы в пользу макета, наконец, провести «электрификацию, кинофикацию и индустриализацию театра». Эксцентрик и лирик, он живо следил за всеми гранями современного западного искусства, вплоть до рекламы, оставаясь всегда оригинальным и в то же время дотошным дизайнером и оформителем. Спектакли театра Комедии часто запоминались современникам еще до начала действия: можно вспомнить роскошный футуристически-стерильный интерьер декорации «В понедельник в 8» Э. Фербер и Дж. Кауфмана (1937) или «Тень» Е. Шварца (1940), где яркий рыжеватый пол контрастирует с голубыми силуэтами гор, а прямо перед зрителем, не без гротескной краски, громоздится памятник всаднику, чьи копыта еле помещаются на узком и длинном постаменте.
Николай Акимов. Афиша к спектаклю «Радость». 1931
Как и в разработке афиши, любимым приемом Акимова в конструировании декораций было создание иллюзорного окна или перспективы, видной сквозь преграду: условность указывала на разделение жизни и искусства, трагедии и комедии. Столь же внимательно он относился и к костюму, считая его неотделимой частью вселенной спектакля, его эстетики. Представление об этом синтезе можно получить не только из фотографий, но и, например, из оформленного Акимовым фильма «Золушка» (1947) с Яниной Жеймо и Фаиной Раневской, тем более что сегодня он существует в раскрашенном варианте. Режиссером картины была бывшая жена Акимова, Надежда Кошеверова: они продолжали работать вместе, состояли в переписке и сохранили приятельские отношения.
