От хаоса к космосу
О символизме как основе художественного мышления эпохи и группе «Маковец» как одной из первых стилевых лабораторий модернизма.
В том, как за последние полвека излагалась история советского искусства, есть своеобразная и узнаваемая специфика. Читателю показаны магистральные явления — русский авангард, соцреалистический официоз, оттепельный оптимизм. Словно колонны, они несут политический свод советского двадцатого века: из авангарда прорастает революция, из соцреализма — сталинизм, из «О-стиля» — хрущевские реформы, и наоборот. Внизу этих колонн мы видим стаффаж, разнородные детали исторического пейзажа, не имеющие в конструкции явного места и не соотносимые напрямую с политическим процессом. Но именно эти неучтенные явления имеют, как сейчас все лучше видно, принципиальное значение для развития художественного мышления эпохи. Почти все они оказываются при ближайшем рассмотрении связаны с движениями русского символизма, ставшего для советского модернизма опорой и питательной средой как в период рождения, так и в период угасания стиля.
Обложка журнала «Маковец». 1923
Группа «Маковец» — одно из главных явлений в этом ряду. Представление о его периферийности (единственная выставка, анализирующая наследие группы, состоялась в начале 1990-х) связано с тем, что участники «Маковца» видели себя в стороне от всех крупных художественных стратегий 1920-х. Веяния кубизма и конструктивизма, индустриальная «тематическая картина» и революционный романтизм затронули их скорее по касательной. В раннем СССР была популярна идея стилевой адаптации: можно вспомнить ряд объединений русских сезаннистов, неопередвижников АХРР или группу ОСТ, опирающуюся на немецкий экспрессионизм. «Маковец» отличался тем, что не стоял на готовом основании. Эта группа была одной из первых стилевых лабораторий раннесоветских лет, и главным предметом ее исследования была манифестация синтеза и взаимообмена разных видов искусства, идея пластической цельности и поиск «коллективного стиля». Имеет значение, что в создании образов новой жизни маковцы опирались не на современных, а на старых европейских мастеров, провозглашая поиск «объективности художественного созидания» и «единства культуры» через самопознание, а также «возвращение к искусству целостного образа, к искусству содержания».
Платформой, на которой маковцы начали свою деятельность, стали издательство и журнал «Млечный путь», основанные меценатом и поэтом Алексеем Чернышёвым — братом участника группы, известного мастера советской фрески Николая Чернышёва. «Млечный путь» возник параллельно с известными поэтическими группами 1920-х. В Ленинграде эмоционалисты издавали журнал «Абраксас», а бывшие символисты — «Записки мечтателей»: в Москве выходил альманах имажинистов «Гостиница для путешествующих в прекрасном», действовали группы фуистов и «московских парнасцев». Похожим на эти издания был и журнал «Маковец», учрежденный к концу 1921 года как рупор нового объединения. Название было выбрано в честь легендарного холма, на котором Сергей Радонежский основал свой монастырь.
На собраниях группы присутствовали художники, литераторы, поэты и философы, и журнал содержал три раздела: литературный, художественный (там печатались литографии с работ участников группы и репродукции интересующих их мастеров) и теоретический, где публиковались статьи и манифесты. Костяк поэтического крыла составили Амфиан Решетов, Неол Рудин, Сергей Спасский, Евгений Шиллинг, Велимир Хлебников, Борис Пастернак; в художественное крыло входили авторы, связанные с кругами «Голубой Розы», «Бубнового валета», «Мира искусства» — Николай Синезубов, Артур Фонвизин, Вера Пестель, Сергей Романович, Виктор Барт, Сергей Герасимов, Константин Зефиров, Лев Жегин (Шехтель), Василий Чекрыгин, Вадим Рындин, Николай Чернышёв и другие. Их взгляды на искусство объединялись неопримитивистскими, символистскими и неоклассическими влияниями. Многие участники преподавали во ВХУТЕМАСе и пробовали создать свои теории.
Василий Чекрыгин. Композиция на тему «Воскресения». 1921. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Главой, идеологом и автором большинства манифестов группы «Маковец» стал молодой художник Василий Чекрыгин, погибший под поездом всего через год после создания журнала, в 25 лет. Мистик и визионер, Чекрыгин всю жизнь работал над эскизами к большой фреске воображаемого храма под названием «Собор Воскрешающего Музея», иллюстрирующей теорию философа-космиста последней четверти XIX века Николая Федорова о возможностях «всеобщего Воскрешения отцов» и достижения бессмертия для человека. Утопическая федоровская теория в интерпретации Чекрыгина обрела форму композиций, заполненных бесплотными легкими фигурами, олицетворяющими «путеводные звезды человечества» — философов и людей искусства и науки. Эти залитые светом сцены, отсылающие к барочной картине, но лишенные жесткой границы, уравновешивают и отражают образы кровавых битв революции и двух войн — Гражданской и Мировой. Удивительное впечатление производят рисунки Чекрыгина, пластически продолжающие тему бессмертия, но сделанные на документальном материале: серии «Голод в Поволжье», «Сумасшедшие» и «Расстрел», где человеческая драма показана одновременно в реалистическом и классицизирующем свете. Выхваченные из темноты лица, протянутые руки, измученные глаза героев кажутся частью огромного эпоса, который художнику так и не удалось завершить.
Именно Чекрыгину принадлежит ключевая для всего советского модернизма идея синтеза искусств, которую он раскрыл в контексте совмещения античной и христианской образности и интерпретировал как мотив преображения. В той или иной форме тема преображения присутствует и в работах остальных маковцев, иногда прямо восходя к одноименному евангельскому сюжету. Эта совместная разработка одного мотива отражала понимание группы как платформы для коллективной работы над «бытийной фреской» — символическим монументальным трудом, в который каждый участник вносит вклад, отражая движение и изменение мира от хаоса к космосу. Даже уголь, любимый материал художника, был выбран им неслучайно — как «преображенное огнем дерево».
По античной традиции одним из видов искусств Чекрыгин считал математику, и на собраниях общества постоянно бывал богослов, математик, искусствовед, священник и философ Павел Флоренский. Его идея слияния философии и искусства рассматривалась художниками как форма служения Богу, преображающая саму жизнь, принцип просвещения и «соборности искусств». Эта соборность, идеальный союз религиозной и художественной мысли, вызывает в памяти картины Михаила Нестерова, также близкого кругу Флоренского и Соловьева. Но здесь и проходит граница между десятыми и двадцатыми годами: для маковцев Нестеров уже был устаревшим реалистом или художником модерна, понимавшим форму слишком буквально. Как писал Чекрыгин, «современный художник — философ, метафизик, (который) отвлеченные схемы облекает в пластические образы непосредственной действительности».
Раиса Флоренская. Иллюстрации к сказке. Начало 1900-х
Опорой маковцев стал другой живописец предыдущей эпохи — лучист и футурист Михаил Ларионов. Приподнятость его живописной манеры, веселый неопримитивизм, контрастные гармонии цвета отвечали особенному интересу маковцев к колориту и свету. И Чернышёв, и Чекрыгин, и Романович, и Жегин в этот период рассматривают свет как главную категорию живописного качества: краска наносилась на холст тонким слоем, так, чтобы просвечивала белая основа: композиция растворялась в сиянии, перемещаясь в мистический регистр. Раиса Флоренская, сестра философа, писала иконы акварелью на левкасе, и на выставках воздушная графика Чекрыгина и Жегина соседствовала с фресками кисти Чернышёва.
Другой важной фигурой для группы был участник «Голубой Розы» скульптор Петр Бромирский, который не дожил до основания «Маковца» — умер от тифа в 1919 году. Бромирский соединял в своих работах неопримитивизм и свободную игру разных иконографических мотивов, связанную с идеями познания подлинной, «истинной реальности» путями искусства. Бромирский повлиял на библейские серии гравюр Сергея Романовича 1920-х, где высокий стиль соединился с лубком: из-за недостатка материала художник вырезал их на картоне заточенной спицей от зонта.
«Маковцы» провели 4 выставки и выпустили два номера журнала — третий, с обложкой Фаворского, так и остался в проекте. После гибели Чекрыгина повисла пауза, и в 1927 году объединение распалось на художественные кружки, частью войдя в группу «Четыре искусства». Тем не менее бывшие участники объединения продолжали непрерывно общаться, проводить камерные семинары, показы работ и дискуссии вплоть до начала шестидесятых. Живыми идейными центрами этого процесса в послевоенные годы была комната (а, вернее, московский деревянный барак) Сергея Романовича и мастерская Владимира Фаворского — гравера, теоретика, монументалиста.
Сергей Романович. Борьба богов и титанов. 1940-е
В отличие от Фаворского, Романович не создал вокруг себя школы или устойчивой субкультуры со множеством учеников и даже отказался от преподавания во ВХУТЕМАСЕ, избежав репрессий, хоть и заплатил за это почти полным исключением из профессиональной среды. Признание, в отличие от свободы художественного высказывания, его почти не заботило. Продолжая работать в минимальных средствах (маслом на ватмане), Романович и в 1940-х, и в 1950-х оставался верен идеям, разработанным совместно с Чекрыгиным: тонкая светоносность листа, пластическая переработка классических мотивов, религиозная тема, понятая одновременно через западноевропейское искусство и через икону.
