Ирреальность и фантазийная игра художественных вселенных Валентины Кропивницкой и Александра Тышлера.
Одним из самых интересных примеров фантастического в советском искусстве послевоенных лет является художественная вселенная Валентины Кропивницкой, известной в истории неофициального советского искусства как жена Оскара Рабина, сестра Льва Кропивницкого и дочь основателей Лианозовской школы — поэта Евгения Кропивницкого и художницы Ольги Потаповой. Несмотря на большую известность лианозовцев, мало кто задается вопросом о едином основании этой группы. Принято считать ее эклектичным собранием художников разных направлений, которые, как часто говорится, одинаково «стремились к свободе» и фактически по случайности объединились вокруг старшего Кропивницкого, собираясь на квартирные дискуссии и просмотры в бараке в Лианозово, где жила эта семья. Тем не менее связь между интересами участников просматривается, и она заключается в прямой или опосредованной опоре на модерн и символизм, интерес к которым постепенно нарастал в искусстве 1960-х годов, а в середине 1950-х (время создания группы) только намечался.
Валентина Кропивницкая. Танец. 1985. Частное собрание
Как и стиль художников группы «Амаравелла», и в частности живописная система Смирнова-Русецкого, искусство Кропивницкой построено на индивидуально-хрупком и одновременно утопическом ощущении мира. Главный элемент ее системы — таинственный ирреальный пейзаж, часто построенный вокруг водоема (озера или реки), чей горизонт оплетен высокими травами и широколистными лианами, порой напоминающими по форме джунгли Анри Руссо. Это «видовое» построение пейзажа запоминается определенной театральностью, сценичной декоративностью композиций, где заполнена лишь часть листа и всегда остается место для воздуха, для небес. Другой сквозной мотив также близок Смирнову-Русецкому: художница по-своему переосмысляет ретроспективную фантазию об ушедшей России. На многих ее листах появляется своего рода град Китеж, где деревянные церкви укрыты ветвями лесных деревьев. В памяти возникают декорации к спектаклям «Русских сезонов», но протагонисты Кропивницкой — не люди прошлого, а авторские персонажи-«посторонние». Худенькие зверьки инопланетного вида заняты своей, незнакомой зрителю жизнью, они свидетели и хранители этого потаенного пространства. Владимир Немухин в одном из интервью предполагал, что зверьки Кропивницкой стали отсветом постоянных героев ранней живописи ее отца — там действовали кикиморы, лешие, домовые.
Валентина Кропивницкая. Дом и сарайчик на берегу реки. 1986. Частное собрание
Эскапизм миров Валентины Кропивницкой по отношению к советской повседневности заостряла оригинальная техника работ. В ранние годы художница обращалась к гравюре, но в основном работала в карандаше или фломастере. Монохромные, очень детальные рисунки, изображающие одной ей известный мир, иногда расцвечивались тонально близкими холодноватым гаммами. Нежный угасающий цвет давал еще более яркую иллюзию туманной дымки, фантастичной грезы — и ноту печали.
Без сомнения, Кропивницкая раньше многих современников проложила путь к сентиментализму 1970-х, который впоследствии расцвел в советской книжной иллюстрации и станковой картине. Можно привести в пример неоакадемические, однако вполне уложенные в позднесоветский монументальный канон полотна Дмитрия Жилинского или Олега Филатчева и порассуждать о вытянутых пропорциях искусства 1970-х, о его сценичности и статике. На другом конце спектра можно вспомнить Бориса Свешникова и отметить, что графика Кропивницкой не отличается историческими аллюзиями: главное для художницы — ее фантазия, авторская эмоция и орнаментальная форма.
Александр Тышлер. Девушка со сценой (на голове). Конец 1920-х. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера
В этом смысле далекой, но небезынтересной параллелью поискам Кропивницкой можно считать поздние серии ее старшего современника Александра Тышлера. Укрытый в отчасти свободной от цензуры нише театрального художника, Тышлер с середины 1920-х годов десятилетиями работал над образами собственной вселенной. В ней действовали призрачные воспоминания и ожившие конструкции: фигуры-башни, фигуры-эмблемы, иногда собранные в фантастические гроздья и соцветия.
Александр Тышлер. Балаганчик. Из серии «Балаганчик». 1972. Собрание семьи Бершадеров, Фонд Тышлера
Тышлер еще в 1927 году столкнулся с обвинениями во «вредном мистицизме», инфернальности и гротеске (буквальные опоры искусства Кропивницкой). Но если в 1930-е годы в его работах преобладала теплая золотистая гамма и прослеживался единый сюжет — эпизоды из Гражданской войны, образы всадников, красноармейцев, городских людей нового индустриального века, — то к 1970-м палитра стала более резкой и холодной, ирреально-лунной с редкими всполохами красного. Персонажи более очевидно стали напоминать шарнирных кукол, поставленных на условные, иногда многоэтажные сценические плоскости (серии картин «Самодеятельный театр», «Флюгеры», «Балаганчик» 1972 года). Эта предзаданность компоновок интересно сочеталась с печальным лиризмом, отстраненностью тышлеровских героев и ритмичной геометрией их движений. Как и персонажи Кропивницкой, музыканты, девушки, ангелы, актеры Тышлера погружены не просто в театральную, но сказочную атмосферу — здесь есть музыканты и скоморохи в масках, готичные башенки, слоны и жирафы, напоминающие образы эпохи модерна: 1900-х и 1910-х годов.
