Как развивалась аналитическая живопись после Малевича и чем неосупрематизм отличается от постсупрематизма.
В 1922 году, когда Витебский художественно-практический институт оказался на грани расформирования, участники УНОВИС — группы-лаборатории изучения художественной формы «Утвердители нового искусства» — переместились в Петроград вместе со своим учителем Казимиром Малевичем. Там начал работу Гинхук, синтетический институт нового типа, соединивший академию, научно-художественный эксперимент и просветительские задач
Казимир Малевич с сотрудниками формально-теоретического отдела Государственного института художественной культуры (Гинхук) в Ленинграде. 1925
Структура Гинхука (Государственного института художественной культуры, 1923–1926) включала в себя отделы-секторы, каждый из которых исследовал собственную совокупность пластических и теоретических проблем. Среди них — отдел общей идеологии, которым руководил сначала Павел Филонов, а затем Николай Пунин; отдел материальной культуры Владимира Татлина; отдел органической культуры Михаила Матюшина; экспериментальный отдел Павла Мансурова. Сам Малевич был директором института и заведовал живописным отделом. При институте был открыт и Музей художественной культуры (вспомним МЖК при московском Вхутемасе); всего в Гинхуке состояло около тридцати сотрудников, и каждый отдел работал по собственному авторскому методу.
Вера Ермолаева. Спортсмен. Из серии «Спортсмены». 1933–1934. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Сегодня, наверное, лучше всего известен сектор Матюшина, чьи ученики (Борис, Мария, Ксения и Георгий Эндеры, а также Николай Гринберг) занимались исследованием проблем цвето-формально-звукового синтеза, который в перспективе можно было задействовать в производстве. Большой труд Матюшина и учеников «Справочник по цвету» — промежуточный итог работы отдела — был издан в 1932 году и применялся как пособие при подборе красочных гамм в текстиле, керамике, полиграфии, при окраске фасадов и интерьеров зданий. Отчасти с работой Матюшина пересекалась и деятельность лаборатории «А» Веры Ермолаевой, прикрепленной к живописному отделу Гинхука (тем более, что и ее посещали сестры Эндер). Здесь занимались исследованием свойств цвета в живописи, проблемой восприятия цветового, тонального и светового поля и сравнительным анализом роли цвета в существующих модернистских системах: импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм. Тем самым сотрудники Ермолаевой получали возможность структурного понимания оптики каждой из этих систем, осваивали их, как риторическое упражнение, — и готовились сделать следующий стилевой шаг.
Время для этого шага наступило в середине двадцатых. В 1926 году Гинхук, проработав всего три года, был расформирован после обвинений в формализме и нецелевой трате госсредств. Лабораторию Ермолаева решила сохранить и продолжила встречи, обсуждения и просмотры неофициально у себя на квартире: оформившееся к 1929 году сообщество называлось «группой живописно-пластического реализма». Помимо учеников Малевича из числа бывших сотрудников Гинхука — Лев Юдин, Константин Рождественский, Владимир Стерлигов, Ксения и Мария Эндер, Нина Коган, Регина Великанова, — квартирные встречи посещали молодые ученики Ермолаевой, живописцы Александр Батурин, Мария Казанская, Вера Зенькович и другие, а также некоторые мастера старшего поколения — Софья Дымшиц-Толстая, Лев Гальперин, Семен Фикс.
Вера Ермолаева. Натюрморт. Из серии «Натюрморты». 1934. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Участники группы были заинтересованы в том, чтобы понять фигуративную форму заново, вернуться к фигуре после того, как кубизм и супрематизм были освоены и проанализированы. Каждый натюрморт представлял собой аналитическую постановку, которую предлагалось увидеть, не прибегая к лексикону уже изученных «измов». Под влиянием Ермолаевой многие авторы этого круга начинают работать густыми живописными сгустками, пластическими вихрями, в которых реальное свободно соединялось с абстрактным. Возникает интерес к сопоставлению открытых и закрытых форм, соотношениям фактур, выявлению скрытой энергии объемов и форм, который очевидно является интересом уже постсупрематическим.
В отличие от Малевича или Матюшина, готовых проектировать большие стилевые парадигмы, Ермолаева интересовалась более конкретными художественными проблемами. Она раскрывала глаза молодым художникам на теорию цвета, пластические законы, возможности движения «от среды к предмету».
Мария Казанская. Автопортрет (в красном шарфе). Из серии «Автопортрет». 1937. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Свобода и индивидуализм в трактовках пространства объединяет троих ее учеников: Марию Казанскую, Николая Батурина и Льва Юдина, хотя внешняя разница их манер очень велика. Казанская — почти единственная в довоенном СССР последовательная «фовистка» — работала яркими, сверкающими на белом холсте цветными пятнами и линиями, последовательно избавляясь от каркасности академического рисунка. Батурин, наоборот, старался приблизить натуру к пространственной схеме, вплоть до 1990-х годов разрабатывая цветной кубистический пейзаж. Юдин, знакомый с Ермолаевой еще с витебского УНОВИСа, двигался сразу в нескольких направлениях: резал силуэты из бумаги, пробовал себя в живописи, иллюстрации, офорте. Кстати, именно иллюстрация стала для Ермолаевой первым полем апробации нового подхода к натуре. В начале двадцатых она много рисовала для Детгиза, предпочитая работать с поэтами круга ОБЭРИУ — Хармсом, Введенским, Заболоцким, Олейниковым. Свойственная им доля абсурда и фантастичности проникала в ее рисунки — интенсивно живописные и цветные, как если бы банку краски пролили на лист, они заметно отличались от конструктивного стиля детской книги двадцатых. И тогда, и после Ермолаева много пишет маслом и гуашью, а на рубеже десятилетий предпринимает поездки на Баренцево (1928) и Белое (1930) море, где заново открывает для себя пейзаж.
После закрытия Гинхука тучи над супрематистами продолжали сгущаться. В 1930 году Казимир Малевич был арестован по обвинению в шпионаже в пользу Германии и около полугода находился в тюрьме, после чего тяжело заболел и в 1935 году умер — ему было 56 лет. В конце декабря 1934 года — иногда считается, что в связи с делом по убийству Сергея Кирова — НКВД обратило внимание на группу Ермолаевой. Художников обвинили в «антисоветской деятельности, выражающейся в пропаганде антисоветских идей и попытке сорганизовать вокруг себя антисоветски настроенную интеллигенцию», началось следствие по делу «группы пластического реализма», аресты и перекрестные допросы участников. Весной 1935 года Ермолаева была осуждена как социально опасный элемент и приговорена к трем годам каторги в 1-м отделении Карагандинского ИТЛ в Казахстане, где была расстреляна в 1937 году.
Владимир Стерлигов. Композиция с тремя кругами. 1965. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Среди арестованных и сосланных участников группы оказался художник, педагог и книжный график Владимир Стерлигов: также осужденный по статье 58-10, он был отправлен в Караганду вместе с Ермолаевой.
Стерлигов с 1926 года работал в отделе живописной культуры Гинхука, а затем, вплоть до 1934-го, исследовал живопись под руководством Малевича и сделал из его системы собственный независимый вывод. Здесь надо сказать, что в середине тридцатых школа разделилась на два основных направления. Одни ученики Малевича, как архитектор Лазарь Хидекель или график и дизайнер Николай Суетин, продолжили развивать идею трехмерного супрематизма. Другие, объединившись вокруг Ермолаевой, составили круг постсупрематистов, заинтересовавшись темой синтеза абстрактного и фигуративного восприятия и свободным живописным мышлением. Стерлигова же будет точнее назвать основателем первой неосупрематической системы и затем неосупрематической школы.
Почти сразу после освобождения (1938) Стерлигов был призван на фронт (1941), но в 1942 году был контужен и признан негодным к военной службе. После эвакуации из блокадного Ленинграда художник отправился в Казахстан, в Алма-Ату, где воссоединился с кругом эвакуированных ленинградских мастеров, близких Гинхуку. Среди них была участница филоновской Мастерской аналитического искусства Татьяна Глебова, и с этого времени началось их со Стерлиговым многолетнее сотрудничество-партнерство.
Владимир Стерлигов. Разговор (вопросы и ответ). 1963. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1945 году Стерлигов и Глебова решили вернуться в Ленинград, где постепенно начали формировать собственные — и вновь, как и в тридцатых, — неподцензурные интеллектуальные круги. В число их постоянных собеседников к 1950-м входили бывшие ученики Матюшина, Малевича, Филонова, современные ученые самых разных направлений, коллекционеры, литераторы, а также исследователи русской иконы. Интерес к иконе и новому типу христианского искусства и определил авторскую систему Стерлигова — «Чашно-купольное сознание» — которую художник утвердил в 1962 году. Основанием системы стал новый прибавочный элемент: «прямо-кривая» серповидная линия и образ чаши как пространственной основы, прямо продолжающей мышление Малевича: как писал сам Стерлигов, «вместо квадрата я поставил чашу». Этот метод работы стал центральным для созданной художником в 1963–1966 годы Старопетергофской школы, куда входили ученики и коллеги Стерлигова и молодые искусствоведы, впоследствии историки русского авангарда Алла Повелихина и Евгений Ковтун. Группа десятилетиями вела свою работу в формате квартирных просмотров и семинаров, продолжая традицию и Гинхука, и круга Ермолаевой.
Купольное, криволинейное пространство, преображающее реальность, разрабатывалось до войны другим крупным живописцем, которого Стерлигов в своих работах почти не касается — это Кузьма Петров-Водкин, назвавший свою перспективу сферической. Как и Малевич, Водкин строил свою философскую систему в тесной связи с натурой, перерабатывая и аналитически разбирая живой пейзаж в реальном времени.
Стерлигов — яркий представитель искусства послевоенного модернизма — действует в иной логике. Его образы складываются в части единой, очень стройной монументальной схемы, которая подтверждает пластическую систему автора и скорее подверстывает к ней природу, чем ищет в природе новые и неизвестные формы. Сравнивая работы стерлиговского круга и группы живописно-пластического реализма, можно очень явно увидеть, как после 1950-х монументальное мышление позволяло художникам замедлиться, приостановить ускорение 1930-х годов и постепенно утвердить найденные в начале века философские категории.
